鏡城突圍中的90年代成長小說“引導(dǎo)者”神話原型

基金項目：項目名稱：廣州工商學(xué)院2018年院級科研項目（項目編號：KA201815）。

摘 ?要：父親、母親原型是最基本的人類集體無意識，他們分別代表權(quán)威、力量與滋養(yǎng)、救助。在母系氏族社會式微的情況下，男權(quán)傳統(tǒng)社會逐漸建立。享有大母神殊榮的女媧，在上古神話中是獨自造人創(chuàng)世的，后世神話將其與伏羲共提，二人共同繁衍出人類。同時女媧也從創(chuàng)世神話敘事中退出，出現(xiàn)了盤古開天辟地的神話傳說。上古母神開始走下神壇，母神形象被顛覆和重構(gòu)，母神地位被削弱。神話傳說中的母神形象嬗變也體現(xiàn)在90年代成長小說的“引導(dǎo)者”形象上，這時期的“引導(dǎo)者”正進(jìn)行一場“鏡城突圍”。

關(guān)鍵詞：成長小說;引導(dǎo)者;神話原型;突圍

作者簡介：陳玲（1988-），女，漢族，廣東韶關(guān)人，研究生，廣州工商學(xué)院助理研究員，研究方向為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[中圖分類號]：I206 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-18-0-02

1、鏡城突圍

在福柯看來，女性是傳統(tǒng)社會中的絕對他者，男性崇拜大母神，不是因為女性的權(quán)威在自己之上，而是男性擁有話語的權(quán)力。大母神存在于性別的觀念闡釋中，傳統(tǒng)社會里兩性的關(guān)系難以實現(xiàn)“相互性”。在西方創(chuàng)世神話故事中，夏娃是亞當(dāng)?shù)囊桓吖牵绮ǚ拊凇兜诙浴分兴f，男人是主體，是絕對，而女人則是他者。然而，威嚴(yán)的始祖神形象，孕育人類的母親原型意識仍殘留在人類的集體無意識中。傳統(tǒng)社會中的女性特質(zhì)形成受到社會環(huán)境的影響。成長小說中，作者強調(diào)女性引導(dǎo)者身上的母性光輝，但不是唯美的形象。殘缺的心理與形象，不完滿的、無所適從的結(jié)局某種程度上便是對傳統(tǒng)審美要求的一種反叛。男性作家筆下的成長故事中，女性引導(dǎo)者不自覺地承擔(dān)了作家的審美趣味，在文本敘述中無私奉獻(xiàn)，擁有完美的形象。主人公成長的同時，女性人物停滯不前，或選擇回歸家庭。

90年代的成長小說處于一場“鏡城突圍”之中，充分的性別意識和性別自覺使得女性寫作在傳統(tǒng)文化境遇中恣意書寫女性自身。作家塑造了一個個充滿母性色彩的引導(dǎo)者，但這些角色女性不再是完美無暇的女神。母親是成長主體對女性命運直接審視對象，是女性自我認(rèn)同與反抗的參照物。魏微筆下的阿姐美麗驚艷，但是她做的卻是欺詐的營生;《一個人的戰(zhàn)爭》中，林多米的舍友王生完孩子就上大學(xué)，時常關(guān)心上鋪的多米，可是剛生產(chǎn)完的她身材走樣，在公共澡堂里并不賞心悅目;南丹引導(dǎo)多米確立性別意識，引領(lǐng)其走向自我認(rèn)同，是多米的老師、慈母，可她本人在外人眼里卻并不漂亮，甚至還顯老。至于《子彈穿過蘋果》中的蓼，不是一個傳統(tǒng)意義上的膚如凝脂、手如柔荑式的美女，盡管她為愛跨國界的勇氣。而陳染筆下的禾，聲音美妙，眼如黑陶罐，纖腰細(xì)腿，仿佛畫中人，但她卻是寡婦。這些人物的存在不顯得突兀，而是更加貼近真實，更易讓人信服，與作家重塑自我，沖出重圍的要求相符。

80年代女性寫作“使女性的性別表述艱難地從單調(diào)的‘女性風(fēng)格規(guī)定與書寫行為自身的‘花木蘭境遇中浮現(xiàn)”后，90年代的女性寫作傳統(tǒng)逐步形成自己的敘事場域。在成長小說中則表現(xiàn)為傳統(tǒng)女性形象漸次隱匿，取而代之的是一批具有獨立個人意識的女性引導(dǎo)者。林多米的舍友 “王”，比同屆大學(xué)同學(xué)大十多歲，剛生產(chǎn)完就積極求學(xué)。王的特別之處在于她是已婚已育，一般情況下這樣的女子都會將更多精力投入到家庭中，或自動轉(zhuǎn)為家庭主婦的角色。王沒有被“女性的奧秘”束縛，變成一個像住在美國郊區(qū)住宅里的家庭主婦，洗衣做飯接孩子，家中來人了還要順帶擋一下過道里的穿堂風(fēng)。王對多米的引導(dǎo)作用在于其以身作則為多米示范了一條不懼困難，沖破障礙，走出困境的道路。王作為一個已婚育的女性，其對于自身作為女性的認(rèn)識要比19歲的多米成熟。王對于自己生育過的身體并不遮掩，這無形中促成了多米性別意識的覺醒。南丹出現(xiàn)在多米正處于自我認(rèn)同危機的階段，她與多米形成鮮明對照。南丹是個地道漢族人，卻取了個少數(shù)民族似的名字;她年齡小于多米，卻比多米成熟;她相貌平平，卻對自己無比自信。多米喜歡獨處，不善交際，發(fā)表文章都是偷偷摸摸的，對于自己才華，自己的外貌也無甚想法，最喜歡做的事就是一個人關(guān)在屋子里寫東西。南丹的出現(xiàn)，使多米的生活發(fā)生了變化。南丹是個文藝女青年，她結(jié)交文人，閱讀多米的作品，接近多米，審視多米，欣賞多米的才華與美麗。同樣是林白筆下的引導(dǎo)者，《子彈穿過蘋果》中，蓼也是個極具個性的人物。蓼擁有自由的靈魂，言語行徑異于其他女子。蓼超凡脫俗，像是女巫般的女子。她光著腳生活，靠著不知從哪學(xué)來的抓藥治病的醫(yī)術(shù)生活，余下的日子，就過河來看人煮顏料、畫畫。蓼的特立獨行和個性解放引發(fā)了“我”對世間萬物的思考，其母親般的存在啟蒙了“我”關(guān)于成長，關(guān)于性別的認(rèn)識。禾寡婦之于倪拗拗也類似母親般的引導(dǎo)者。禾喪偶多年卻不再嫁，仗著生病，吃著低保，卻枕著玉枕，玩弄玉煙嘴，過著落魄貴族似的生活。然而在陳染的敘述里，禾的守寡都是為了守護倪拗拗長大，禾是拗拗缺乏母愛的代償性存在。她履行的不光是照顧拗拗的職責(zé)，還有引領(lǐng)她從身體開始認(rèn)識自我的職責(zé)。禾作為一個寡婦，是傳統(tǒng)觀念中社會的邊緣人物，這樣的人物指引一個女孩的成長可視為對傳統(tǒng)意識中女性氣質(zhì)審美要求的有力反叛。

2、難越傳統(tǒng)樊籬

男性作家筆下的引導(dǎo)者呈現(xiàn)出了不同特點。以曹文軒成長三部曲為例，艾雯是第一個出場的引導(dǎo)者，這位被“流放”到當(dāng)?shù)氐呐處?，其容貌在作者的筆下是丑的，但是她擁有出色的才情。艾雯在林冰少年求學(xué)期間為他提供了學(xué)習(xí)上的幫助，文學(xué)上的啟蒙，有才華，品位高，因而成為林冰重要的成長引路人。艾雯有才，溫幼菊則有情。溫幼菊是《草房子》里的一位教師，像林黛玉一樣柔弱，住在藥寮，需要天天煎藥喝。長久的不健康狀態(tài)促使她對人生有更深的感悟，從而在主人公桑桑生病時為她指點迷津。溫幼菊的“情”在于她將藥一般苦的人生看透，看穿，并且感染著桑桑，讓他不再畏懼死亡。秋蔓是根鳥尋找紫煙路上的反面引導(dǎo)者，她是根鳥耽于安逸生活，迷失自我的根源，也是警鐘。因為秋蔓的吸引，根鳥兩次逗留米溪，沒有上路。然而最終也是因為秋蔓的原因，根鳥才下定決心繼續(xù)往前走。秋蔓的美麗和溫柔是個陷阱，及時提醒根鳥繞過危險，重新走上尋找夢想的道路。紫煙是將根鳥拉回尋夢現(xiàn)實的成長引導(dǎo)者，從小說伊始，她就不時縈繞在根鳥的睡夢中，促成根鳥找尋自我的成長之旅。根鳥滯留鶯店，沉迷享樂時，紫煙入夢將他喚醒。夢中的紫煙比根鳥初夢見她時更加窘迫，眼神似在責(zé)備根鳥忘記了自己。

從才情到美麗與幽怨，作者筆下的女性引導(dǎo)者圖像情態(tài)各異，讓人賞心悅目。在90年代文藝界異彩紛呈的氛圍里，曹文軒用自己的創(chuàng)作追求開辟了一方凈土。作家把引導(dǎo)主人公成長的重任托付給一群女子身上，依稀可見對上古母神救世的原型經(jīng)驗的追憶，體現(xiàn)了作家的古典主義審美理想。

波伏娃認(rèn)為，女人并非生而為女人，在傳統(tǒng)意識下，“并不是所有的女性都可以成為女人。要被看成女人，就必須具備大家所公認(rèn)的女性氣質(zhì)，而這種氣質(zhì)作為現(xiàn)實既神秘又令人信服的”。艾雯才華橫溢，卻因相貌難看而讓人覺得可惜。溫幼菊是言行有古典韻味的女子。她熬藥度日，將住的地方取名為“藥寮”，她柔弱卻身負(fù)才情，卻像才情滿溢的林黛玉，散發(fā)著悲劇美的氣息。至于秋蔓和紫煙，其本身就是充滿古典詩意的存在。秋蔓從暮色中走來，遇到根鳥，如受驚小鹿，不敢向后看。直到感覺到根鳥行為舉止毫無惡意，并有護送自己之意才松了一口氣。紫煙剛出現(xiàn)時，是個稚氣未脫的女孩，到最后一次出現(xiàn)在根鳥夢里的時候已是豆蔻年華的少女，受山谷萬物靈氣滋養(yǎng)，變成一個充滿靈性的女孩。由此可見作家對古典審美理想的偏好與執(zhí)著追求。市場經(jīng)濟體制建立的90年代，追求利益的觀念催生了大眾化、快餐化的文化，消費主義文化占據(jù)了社會的主流和中心地位。在這樣的一個環(huán)境下，人心浮躁，人容易喪失本真。作家此時的敘事，是為當(dāng)下人們的生存境遇表示擔(dān)憂，希望借由此帶領(lǐng)大家重溫古典主義情懷的美。但是與此同時，我們也應(yīng)清醒地看到，彌漫著古典氣息的背后是女性意識的缺失，引導(dǎo)者的形象顯得蒼白無力。溫幼菊給十四歲的桑桑指出了一條明路，自己還要重回小屋熬藥喝。艾雯也沒拗過世俗輿論的壓力，最后離開了學(xué)校。秋蔓是個在城里上學(xué)的女孩，最終遵父母之命嫁與自己的表哥為妻，不再是自由追求幸福的女學(xué)生。紫煙的存在就是虛幻縹緲的，在指引根鳥找到大峽谷，完成自己的成長之后便永遠(yuǎn)消失了，夢中也不曾出現(xiàn)過。這些女性的結(jié)局，暗示的是傳統(tǒng)文化下，女性的自我被抹煞和壓抑。女性引導(dǎo)者乃至女性群像成了作家筆下的想象性存在，成了主人公的成長的陪襯，女性引導(dǎo)者沒有成長，她們教會了主人公認(rèn)識自我，尋找自我，自己的自我卻成了傳統(tǒng)文化下空洞的存在。女性仍難以擺脫“第二性”的位置，女性或“成了由社會性的男女平等遮掩下的一種性別存在”，女性所指“僵硬化”、“虛無化”、“空洞化”，“真正成為一種‘空洞能指”。

無論是承載傳統(tǒng)審美理想，亦或是反叛傳統(tǒng)審美要求，對作家的作品的探討都不會止于此，更不會定性于此。正如波伏娃所說，“提出女人問題就是提出絕對他者問題，而絕對他者不具備相互性，對她做主體、做人的同類的所有體驗都采取否定態(tài)度”?，F(xiàn)當(dāng)代成長小說中，引導(dǎo)者從男性主導(dǎo)到女性承擔(dān)，女性引導(dǎo)者從“他者”走向?qū)ふ摇白晕摇?，在鏡城突圍中不斷越過傳統(tǒng)樊籬，其過程曲折跌宕，也面臨著諸多挑戰(zhàn)。但女性引導(dǎo)者的完美與否不應(yīng)成為關(guān)注的唯一焦點，真正的兩性關(guān)系是相互的，引導(dǎo)者的功能完成不應(yīng)以犧牲自我為前提。為了能擁有“一間自己的屋子”，引導(dǎo)者也需要成長。

3、結(jié)語

成長小說從敘事上可看做是以古代英雄神話傳說為原型的故事，在西方是英雄出海歷險獲取寶物等的故事，在中國或為夸父逐日、精衛(wèi)填海式的傳說。對中國90年代成長小說進(jìn)行梳理研究后發(fā)現(xiàn)，其常以夸父、后羿似的神話人物原型為主人公，以女媧、常羲、羲和似的母神原型為引導(dǎo)者。90年代商品化潮流的沖擊，性別意識在創(chuàng)作中的凸顯，引導(dǎo)者是成長小說中的重要角色。90年代以來的成長小說有父親似的引導(dǎo)者存在，也有母神似的引導(dǎo)者。對90年代成長小說引導(dǎo)者進(jìn)行原型的溯源與分析，并不是刻意強調(diào)中西方文明以及男女兩性之間的區(qū)別，文化現(xiàn)象帶有人類祖先思維與活動留下的痕跡，也會在發(fā)展的過程中影響其他文化。神話是原始初民對宇宙、自然現(xiàn)象的理解的文化積淀，是人類集體無意識的依托，追溯神話原型是對人類往事的追憶，也是對現(xiàn)狀的思考，對未來的憧憬。

參考文獻(xiàn)：

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