王建中鋼琴曲《云南民歌五首》音樂分析

鄧穎彤

摘 要：鋼琴曲《云南民歌五首》是由中國著名作曲家王建中在1958所創(chuàng)作的，這是具有中國云南少數(shù)民族特色的組曲，同時(shí)融入了西方作曲技法。《云南民歌五首》分別由《大理姑娘》、《跟哥》、《猜調(diào)》、《山歌》和《龍燈調(diào)》五首作品組合而成。本文主要對鋼琴曲《云南民歌五首》中的每一首作品進(jìn)行進(jìn)一步的分析與理解。

關(guān)鍵詞：王建中;云南民歌五首;中國鋼琴音樂

王建中在鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域十分出眾，其代表作品有《情景》、《山丹丹花開紅艷艷》、《百鳥朝鳳》、《梅花三弄》、《瀏陽河》等等。每一首作品都具有濃郁的中國風(fēng)味。王建中鋼琴音樂創(chuàng)作中始終貫穿著的精神就是追求“中國風(fēng)格”和“中國韻味”。

一、《云南民歌五首》的寫作背景及特點(diǎn)

鋼琴曲《云南民歌五首》是王建中在1958成功創(chuàng)作的一首取材于云南少數(shù)民族民歌的作品，描寫了云南少數(shù)民族多姿多彩的民族風(fēng)情與生活習(xí)俗。在王建中創(chuàng)作此曲的這一時(shí)期，正是中國鋼琴創(chuàng)作的初步繁榮階段。這一時(shí)期的作品，無論從調(diào)式、和聲織體、節(jié)奏、和弦音響方面都追求中國的韻味。因?yàn)槭艿轿鞣浆F(xiàn)代音樂的影響，現(xiàn)代寫作技法也被融入當(dāng)中。而以上的這些創(chuàng)作特點(diǎn)正是《云南民歌五首》所能體現(xiàn)的。

二、《大理姑娘》寫作特點(diǎn)分析與演奏提示

《大理姑娘》是組曲中的第一首。以含蓄、溫婉為開頭，音樂意境扣人心弦。《大理姑娘》描寫了大理姑娘美麗、淳樸的形象。四個(gè)樂句是“起-承-轉(zhuǎn)-合”的結(jié)構(gòu)，保持了原民歌的旋律特點(diǎn)。另外，《大理姑娘》運(yùn)用了四聲部的和聲織體，打破了中國音樂慣用的伴奏音型。在演奏中，左手要彈出深邃的音質(zhì)。中聲部是一條平穩(wěn)的旋律，與慣有的單一伴奏性相比，音樂整體豐富，在演奏時(shí)要注意其中的對位關(guān)系。

作者把民歌旋律貫穿全曲，保持著原民歌的韻味。第二次原民歌旋律的引入，作了高八度的模仿;在經(jīng)過一段自由的過渡，原民歌旋律在此重現(xiàn)。第二次的重現(xiàn)在低聲部加入了補(bǔ)充旋律，使低音層次更加豐富，這樣的手法有一種你靜我動(dòng)之意。因此在彈奏中，補(bǔ)充旋律要更多地彈出來;同時(shí)再現(xiàn)要與第一部分區(qū)分開來。結(jié)束句以純五度與純四度相結(jié)合的上行，然后緊接著一個(gè)摻雜著二度的和弦式琶音作為結(jié)束，具有豐富的音響厚度和濃烈的中國韻味。在演奏中，應(yīng)不緊不慢;在最后的琶音中，可以參照古箏掃弦的音響，輕而快速地彈奏。

三、《跟哥》寫作特點(diǎn)分析與演奏提示

《跟哥》緊隨《大理姑娘》之后，似乎是開啟一段緣分，就像故事情節(jié)一般。作者在《跟哥》中運(yùn)用了卡農(nóng)式的寫作手法，用原有民歌的旋律，分別在高、低聲部重現(xiàn)。在演奏中，要注意對答的效果，可以加入點(diǎn)稍稍地漸強(qiáng)、漸弱，表示一種說話語氣，句頭句尾可以弱出、弱收，形成此起彼伏的效果。

第三次原民歌旋律的引用。旋律在原民歌旋律的基礎(chǔ)上加入上方四度音，使和聲色彩更加絢爛。同時(shí)平行四度是模仿云南少數(shù)民族代表樂器蘆笙的演奏效果而來，有潤腔的效果。樂曲形式從對答如流的唱法改變?yōu)槟信p雙合唱，是一種情感的升華。

由于云南的地域特點(diǎn)，在男女對唱之間加入了就像情歌在山間回蕩著一般。而在結(jié)束句中第一次引用原民歌。作者運(yùn)用漸弱、漸慢來弱收，也是啟示著下一段的到來。在演奏中，兩個(gè)相同旋律可以做一種抑揚(yáng)頓挫地變化。

第二段結(jié)束部分，帶有著樂句內(nèi)的起伏。與第一段結(jié)束部分相比，是一種男女之間離別情緒上的飛躍，由平淡的收尾到暗含起伏的過渡，從而托起原民歌旋律的第三次引用。而且收尾更加綿長，像是情意的延伸不斷。在演奏中，第二次結(jié)束要作出色彩變化，彈出對位關(guān)系。

在樂曲的結(jié)束部分中，中聲部內(nèi)含著一條半音級(jí)進(jìn)下行。半音的加入是西方技法與中國風(fēng)格的相融合。最后結(jié)束音是低八度的和弦音，加上右手像是泛音效果的和弦音。這樣的手法使音樂中的情景能夠有所延伸，具有一種中國水墨畫的氣韻。在演奏中，最后一個(gè)音可以作泛音的效果。

四、《猜調(diào)》寫作特點(diǎn)分析與演奏提示

《猜調(diào)》是取材于云南同名民歌改編而成的，而此民歌流傳于云南彝族地區(qū)，充滿了童趣與逗樂，民歌內(nèi)容是一段猜謎、問謎。此曲也引用此民歌旋律作為主旋律，貫穿于整首樂曲中，富有民族色彩。

樂曲旋律由七聲D徵清樂調(diào)式組成。其中首當(dāng)其沖的就是曲子開頭部分的引子。引子從第一小節(jié)到第五小節(jié)，然后引出原民歌主旋律，引子短小而精致。如下方譜例：一開始運(yùn)用了純五度與純四度交替的上行表示一種疑問，像蜻蜓點(diǎn)水一樣，增添了孩童的好奇心;緊接著有七音C升高與還原C音并用，以二度為主、快速持續(xù)的十六分音符讓曲調(diào)一開始就呈現(xiàn)活潑、機(jī)智的情景，以定下整個(gè)樂曲的基調(diào)與風(fēng)格;最后的前十六后八的節(jié)奏，是前面的十六分音符的一種消逝、一種收句，啟示著后面主旋律的進(jìn)入。

樂曲第二次引用民歌旋律是在樂曲中段部分，作為樂曲的高潮。其中過渡預(yù)示著再現(xiàn)的開頭。與第一次的引用相比，用柱式織體來加厚，音響效果更加豐富。這也是西方技法與中國風(fēng)格的相結(jié)合，作者將兩者融為一體。而伴奏音型也改變了，有一種你繁我簡的效果。

在此曲的演奏中，要突出低音聲部的著重音，音色也要靈巧、通透、有彈性與顆粒性。主題句要演奏出“一氣呵成”的感覺。

五、《山歌》寫作特點(diǎn)分析與演奏提示

《山歌》是根據(jù)云南民歌《趕馬調(diào)》改編而成?！囤s馬調(diào)》是一首粗礦、開放的山歌。而在《山歌》中所運(yùn)用五聲音階的上行大跳，繼承了《趕馬調(diào)》中的沖擊性旋律，大膽粗礦。其中五聲音調(diào)的上行大跨度的跳進(jìn)和級(jí)進(jìn)，彌補(bǔ)了鋼琴樂器中不能表現(xiàn)山歌尾音的上揚(yáng)和沖力很強(qiáng)的特點(diǎn)。

在A段的第二樂句主旋律高八度出現(xiàn)于樂曲結(jié)尾處主旋律在低聲部出現(xiàn)，讓人聯(lián)想到山谷空曠產(chǎn)生的回聲。在演奏中要注意音色的圓潤與連貫性。

在下一段中，繼續(xù)繼承了原民歌的旋律之外，添加了不一樣的元素。在此樂段中，加入了高八度十六分音符與八分音符的斷奏，有著出其不意的效果，使音樂更有靈性。在此段演奏中，斷奏要彈奏得輕巧的，帶有彈性。

在樂曲的結(jié)尾部分，回應(yīng)了開頭的所使用的音樂材料，造成了首尾呼應(yīng)的效果。結(jié)尾四小節(jié)的旋律的下八度模仿，給人一種回蕩于山谷中的高亢與深邃的感覺。在演奏中，結(jié)尾部分可以稍稍緩和，彈出消逝、回響的感覺。

六、《龍燈調(diào)》寫作特點(diǎn)分析與演奏提示

組曲中的最后一首《龍燈調(diào)》。此曲基本上是按照同名民歌曲調(diào)所改編的。描述的是云南少數(shù)民族耍龍燈、敲鑼打鼓的熱鬧風(fēng)俗。

鋼琴曲《龍燈調(diào)》繼承了原民歌的旋律，在寫作技法上靈活變通。在此，作者采用了由高到低的琶音為全曲的引子，模仿打擊樂的聲效。同時(shí)運(yùn)用了小二度富有異域的風(fēng)情。在彈奏中要注意滑音中的小二度，要凸顯出來。

在引子以及隨后的旋律中，可以發(fā)現(xiàn)rel的保持音一直持續(xù)，就像鼓點(diǎn)一樣作為背景一直延續(xù)著，為樂曲增添了熱鬧、喜慶的元素。在彈奏中rel保持音要保持節(jié)律感，要彈得短促而晶瑩。

第二段是第一段的變化重復(fù)。其中加入四十六的補(bǔ)充旋律，同時(shí)加入了模仿琵琶或者古箏的掃弦，還有半音級(jí)進(jìn)下行的八分音符。同時(shí)也不能忽略上方的八度跳進(jìn)向下，聽覺上有滑音，潤腔的效果。潤腔是中國民歌作品的氣韻所在，就像《山歌》的尾音增強(qiáng)一樣，有其存在的特性，是民歌的重要特點(diǎn)之一。在彈奏中，第二段在高八度要保持音質(zhì)的潤耳，要讓高音變得刺耳。在左手的聲部要強(qiáng)調(diào)其小二度進(jìn)行。

然后樂段的結(jié)束迎來的是一段頗有特色的間奏。間奏部分的旋律采用跳音，活潑生動(dòng)。在演奏中，三次的重復(fù)要形成一個(gè)漸變的過程。

在下一樂段的開頭使用了三連音為引入。在隨后的伴奏音型也使用的三連音，呈現(xiàn)出一種緊湊型，更加開揚(yáng)。此處樂曲的高潮，熱鬧之極的氣氛被不斷推動(dòng)上升。旋律也在不同的音區(qū)之中穿梭，頗顯耍龍燈的場景，龍身的穿梭連貫，精彩之極。在演奏中，伴奏音型是熏染一種氣氛，因而不要過于顆粒性，也不完全地連綿，因此要把握好尺度。

王建中的許多作品都包涵中國的風(fēng)韻，中國民歌、中國民族樂器、中國水墨畫的神韻都包含其中。同時(shí)他的作品也包涵許多現(xiàn)代寫作技法，比如十二音序列、人工調(diào)式等等。但他能將中國民間音樂與現(xiàn)代寫作技法的融合，反而更加凸顯中國的民族音韻和其創(chuàng)作的人性特征。就像《云南民歌五首》是由五首短小而精致的鋼琴小品組成，內(nèi)在樂曲之間也有其邏輯性。其所用的四五度疊置和弦迫于特色。其演奏最重要的就是要懂得中國的神韻所在，體會(huì)云南地域特征與云南少數(shù)民族的風(fēng)俗習(xí)慣。

作為中國的音樂學(xué)子去了解本國的音樂文化是十分必要的。同時(shí)，生長在中國的我們也能夠更加深刻和實(shí)際地體會(huì)到中國音樂中的民族特色。對于中國人而言，中國的音韻是由我們的文化滲透于我們的音樂當(dāng)中，也扎根在中國人的心中。而在中國，像王建中一樣的優(yōu)秀作曲家也是不少的。中國鋼琴音樂雖然起步晚，歷史短，但是也阻礙不了中國作曲家對民族特色音樂的探究，中國著名鋼琴家、鋼琴教育家周廣仁曾說：“一個(gè)民族樂派的形成首先離不開具有民族風(fēng)格的作品”。希望具有中國特色的鋼琴作品能夠不斷壯大，唱響于國際鋼琴樂壇。

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