革命歷史題材的創(chuàng)作如何能有新視角和感染力*
——兼評江蘇梆子現(xiàn)代戲《母親》

孫紅俠

(中國藝術(shù)研究院 戲曲研究所，北京 100029)

當(dāng)代戲劇創(chuàng)作中，革命歷史題材作品的數(shù)量不少，影響很大。新民主主義革命近百年的歷史進(jìn)程中，那些激蕩人心氣度恢弘的故事是革命歷史創(chuàng)作的源泉和動力，這些故事中的人物、形象和精神氣質(zhì)，不僅是當(dāng)代仍需繼承的精神財富，更是民族復(fù)興和文化建設(shè)的重要組成部分，不僅與現(xiàn)實政治緊密相聯(lián)，更是對民族歷史與民族精神的重拾和再講述。正因如此，時代對革命歷史題材的創(chuàng)作提出了更高的要求，創(chuàng)作者不能停留在題材選擇的優(yōu)勢之上，也不能滿足于對歷史事件的展示和英雄人物事跡的宣揚(yáng)，以藝術(shù)的方式將事件和人物表現(xiàn)得感動人、教育人、塑造人才是革命歷史題材作品應(yīng)有的初衷、原則和宗旨。在這種情勢之下，如何寫好和演好革命歷史題材，成為創(chuàng)作者面臨的艱巨任務(wù)，也是需要我們共同思考和推進(jìn)的，也是本文的寫作目的。

江蘇梆子劇院原創(chuàng)現(xiàn)代戲《母親》的創(chuàng)作和演出為這個話題提供了一個有益的視角。這部曾在2019年12月9日演出于中央黨校禮堂的革命歷史題材劇作以淮海戰(zhàn)役為故事背景，以淮海戰(zhàn)役中真實的英雄母親為人物原型，藝術(shù)地再現(xiàn)了淮海戰(zhàn)役是“人民的戰(zhàn)爭，小車推出來的勝利”，作品繼承了革命歷史題材的創(chuàng)作傳統(tǒng)和紅色的氣質(zhì)，同時又在視角的選擇、劇種的氣質(zhì)、表現(xiàn)的方式等方面體現(xiàn)了戲曲的特質(zhì)，在大與小、情與理、生與死的沖突與架構(gòu)之間展現(xiàn)了創(chuàng)作的能力，更因為對劇種氣質(zhì)與題材協(xié)調(diào)性的把握而增強(qiáng)了作品的感染力，這些都為革命歷史題材作品提供了有益的積累和探索。

一、以微觀視角與時代對話

革命歷史題材的價值與意義不言自明，也正因此，這一類題材的作品，無論是舞臺劇還是影視劇，從改革開放到新世紀(jì)以來都有豐富厚重的積累。電影作品領(lǐng)域有《大決戰(zhàn)》系列那樣的經(jīng)典之作，電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域的《北平無戰(zhàn)事》《亮劍》等也是近年來涌現(xiàn)出的佳作，這些作品既有題材優(yōu)勢，又有群眾基礎(chǔ)，都給舞臺劇的創(chuàng)作提供了一個可以借鑒的樣本。就戲曲作品而言，并不缺少革命歷史題材的作品，但如果客觀評價，尚缺高峰作品。

那么，面對革命歷史題材劇作創(chuàng)作更高的要求，創(chuàng)作者如何精深挖掘，而非停留在題材選擇的層面之上？如何沿著淮海戰(zhàn)役如此深厚宏大的歷史背景，去深入其中挖掘和觸摸人物的生命軌跡和心靈空間？從什么樣的創(chuàng)作視角切入，才能不停留于一般層面的戰(zhàn)爭故事表現(xiàn)，而能挖掘出更深沉動人的細(xì)節(jié)？又如何解決歷史性與現(xiàn)實性的統(tǒng)一、藝術(shù)性與真實性的統(tǒng)一？從這些角度看，江蘇省梆子劇院出品的現(xiàn)代戲《母親》是近年來革命歷史題材劇作中非常值得關(guān)注的作品。淮海戰(zhàn)役波瀾壯闊，激蕩人心，但舞臺作品和電影電視劇作品表現(xiàn)起來卻完全不同，影視劇作品可以全景式或者藝術(shù)角度紀(jì)錄式展示歷史，同樣的創(chuàng)作策略用于舞臺作品卻只能破壞藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律，尤其是以抒情性見長的戲曲，更是很難直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面，更是不可能以電影那樣切換自如的手段來講述兩個以上的平行推進(jìn)的故事。從這個角度上看，《母親》一劇的創(chuàng)作視角堪稱獨具匠心，創(chuàng)作者選擇的是以“母親”個人命運(yùn)的書寫、母親一家個人情感的表達(dá)來折射戰(zhàn)爭的宏闊、展示歷史的風(fēng)云。由于選取的人物身份是傳統(tǒng)農(nóng)村最底層最普通的老百姓，更是做到了貼著地面行走，貼著心窩寫戲。劇中的主要角色母親李秋榮是淮海戰(zhàn)役大后方徐州地區(qū)的普通百姓，她的丈夫范栓根是老實巴交的傳統(tǒng)農(nóng)民。母親的三個兒子以大柱、二柱、三柱命名，表達(dá)和隱含的都是傳統(tǒng)社會中勞動者最樸實無華的種族繁衍愿望。一家人的形象設(shè)計都非常傳統(tǒng)而典型?？v觀《母親》全劇，由于沒有正面表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面和相關(guān)情節(jié)，因此并沒有出現(xiàn)領(lǐng)袖人物，也沒有相關(guān)場面的呈現(xiàn)，而是更多地選取能讓所有基層觀眾感同身受的微觀視角和敘事語境，用“大樹栽不進(jìn)小瓦盆”這一類平實和生活化的語言以及生存的真實狀態(tài)來產(chǎn)生戲劇的能量。

母親李秋榮是一個傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)村里的女性，她和她們有著勤勞堅忍、善良樸實的共同品質(zhì)。有時這一類藝術(shù)角色常常會因為具有共同性而略顯得個性模糊，但是現(xiàn)實卻正是如此，傳統(tǒng)社會的鄉(xiāng)民百姓就是個性不甚鮮明而共性突出，這是傳統(tǒng)文化對人格塑造的模式和力量所決定的。意識到這一點，創(chuàng)作者的創(chuàng)作重心就不是再如何煞費苦心地去尋求西方式的人物的鮮明個性，而應(yīng)該轉(zhuǎn)換到如何突出“這一個”母親的形象如何與以往舞臺的創(chuàng)作有所不同。

那么，“這一個”的母親和以往舞臺上那些因為具有相同身份而具有共性性格的母親有什么區(qū)別呢？顯然，創(chuàng)作者的用力沒有放在如何去挖空心思突出個性特點之上，因為那樣并不可信，而是選擇了做減法。沒有讓李秋榮有著傳統(tǒng)戲臺上佘太君式的深明大義和家國情懷——至少不是過多地?fù)碛泻蛷?qiáng)調(diào)這些。佘太君是送子疆場，李秋榮也是，但后者并不是因為多么深沉的家國大義，創(chuàng)作者也并沒有在唱詞和念白中讓這位平凡而偉大的農(nóng)村婦女去闡釋革命的重要性和戰(zhàn)爭局勢的緊迫性，也許在有些創(chuàng)作觀念里，讓人物說出很多并不符合人物身份的大詞和話語能夠很輕松地達(dá)到突出主題的目的，但那卻不符合現(xiàn)實。其實，母親李秋榮與佘太君的深明大義有著的最大不同在于，她所有行為的驅(qū)動力就是簡單的四個字——知恩圖報。也正是這個看上去極為私人化的表述更加突出了劇作所要著力表現(xiàn)的主題：誰對老百姓好，老百姓就選擇誰，就去用生命跟從誰。誰分了田地給苦水里泡大的中國百姓，誰就是老百姓的大恩人，誰能給予百姓現(xiàn)世安穩(wěn)與對幸福生活的期待，誰就是老百姓的領(lǐng)路人。如此簡單，如此樸素，卻是中國傳統(tǒng)倫理道德中代代相傳的核心和精髓，更是中國人傳統(tǒng)性情中最珍貴最可愛的所在。而歷史給了這些以莊嚴(yán)的答案：只有共產(chǎn)黨才能救中國。正是這份對于新中國的期待與新生活的承諾，老百姓選擇跟著共產(chǎn)黨走向新生活，母親的選擇正是千千萬萬中國人的正確選擇。創(chuàng)作者也正是通過對主人公這一性格特點的“放大”來回答了淮海戰(zhàn)役乃至新民主主義革命勝利的秘密——是人民選擇了中國共產(chǎn)黨。《母親》一劇更是以舞臺創(chuàng)作的方式響應(yīng)和闡釋了習(xí)近平總書記2017年12月13日視察淮海戰(zhàn)役烈士紀(jì)念塔時所做的重要指示：“淮海戰(zhàn)役深刻啟示我們，決定戰(zhàn)爭勝負(fù)的未必一定是武器和兵力，軍隊的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)的運(yùn)用，將士門的信心和勇氣，人民的支持和幫助，往往是更為重要的因素”。以這種創(chuàng)作視角和時代對話，從生活層面展現(xiàn)宏闊背景需要深厚的藝術(shù)感悟和生活積累，這種微觀的視角和從生活中來去的創(chuàng)作意識會形成更細(xì)膩持久的風(fēng)格。姚金成的作品都不難看到這樣的努力和表達(dá)，從《香魂女》到《焦裕祿》《村官李天成》《重渡溝》……他善于把大事業(yè)的激情和小情感的美好做以對接，從而形成更現(xiàn)實、更民間、更真切的表達(dá)。

二、藝術(shù)感染力是革命歷史題材作品的生命力

革命歷史題材作品的生命力在于其藝術(shù)感染力。也就是說，無論其表現(xiàn)的內(nèi)容是什么，都需要以藝術(shù)的形式來對其進(jìn)行呈現(xiàn)。內(nèi)容和價值是作品的靈魂，但一個優(yōu)美靈魂仍然需要優(yōu)美的形式。能讓藝術(shù)作品以藝術(shù)的方式得到承認(rèn)和留存的也一定是其中藝術(shù)的部分。遺憾的是，很多作品誤解了內(nèi)容與形式的關(guān)系與意義，以為題材的選擇可以成為作品成功的尚方寶劍和免死金牌，從而疏忽了形式和技巧上的精雕細(xì)刻與深耕細(xì)作，假大空的作品就是這樣錯誤的創(chuàng)作觀念之下產(chǎn)生的?！赌赣H》一劇沒有依靠題材優(yōu)勢而忽略藝術(shù)的形式。不僅沒有吃題材的老本，這部劇作在藝術(shù)上還呈現(xiàn)出高度的準(zhǔn)確性，這體現(xiàn)為題材與劇種氣質(zhì)和演員特色的結(jié)合。而這兩點對于戲曲作品，尤其重要。

其一，劇作首先面臨的問題是劇種的選擇，這直接關(guān)系到藝術(shù)感染力的產(chǎn)生。地方戲時代留下的300多個劇種在世界戲劇的范圍里是獨一無二的，每一個劇種的特點、表現(xiàn)力各有不同。每一個劇種都有獨特的、適用于自身的題材。昆曲旖旎幽婉則適合表現(xiàn)才子佳人“十部傳奇九相思”，京劇慷慨大氣則適合于英雄草莽與宮廷袍帶，眾多的民間小戲則會因為氣息輕靈而更擅長于表現(xiàn)民間生活的活色生香。那么，《母親》這部劇作和其劇種選擇是否是相得益彰？通俗地講，江蘇梆子是豫劇在江蘇徐州一帶流布發(fā)展以后形成的新劇種。無論是徐州梆子還是沛縣梆子，都是梆子腔系隨地域和方言的走向與流布產(chǎn)生的支脈，這些古老聲腔的共性是——“酸心熱耳”。所謂高音和旋律硬重但小腔又輕柔婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏鮮明適合搬演悲劇，但在旋律上又極其具有委婉性而能表達(dá)深沉悲涼的感情，這樣的情感表達(dá)方式是千百年來傳統(tǒng)社會的底層民眾為了吐露心聲而代代相傳、層層疊加形成的，是地域的聲音，更是民族的聲音，是任憑多有才華的作曲家憑借一己之力耗盡個體一生時長都無法做出的曲調(diào)。廣而言之的梆子腔系就是適合與擅長表現(xiàn)振奮和感動的情感，因此《母親》一劇找到了最適合也最切合的劇種和聲腔體系來表現(xiàn)這個故事，是劇作的題材和劇種氣質(zhì)與表現(xiàn)力的完美結(jié)合，也是其產(chǎn)生藝術(shù)感染力的根基。

其二，江蘇梆子——也就是徐州梆子，作為淮海戰(zhàn)役的主要戰(zhàn)場發(fā)生地徐州的地方戲，在當(dāng)?shù)赜兄詈竦娜罕娀A(chǔ)。此次演出《母親》是用自己的聲音唱自己的故事，觀眾的接受與基礎(chǔ)是其藝術(shù)感染力能夠產(chǎn)生的另一個重要的依托。徐州有深厚的梆子戲表演基礎(chǔ)，豐縣、沛縣、邳縣和銅山、睢寧各縣均曾有梆子的專業(yè)劇團(tuán)。有記錄的傳統(tǒng)戲近三百出，《胭脂》《小禿鬧房》《太君發(fā)兵》《審誥命》都是梆子腔系里有全國影響力的劇目。江蘇梆子劇院是在上個世紀(jì)60年代前后存在的徐州豫劇團(tuán)、徐州專區(qū)實驗豫劇團(tuán)和江蘇省豫劇團(tuán)基礎(chǔ)上得名，是一個有深厚現(xiàn)代戲排演經(jīng)驗和傳統(tǒng)的演出機(jī)構(gòu)。上個世紀(jì)70年代豫劇版的《紅燈記》《智取威虎山》就是這個團(tuán)的作品。改革開放四十年以來，江蘇梆子劇院有過《銀杏坡》《心事》《四方樓》等現(xiàn)代戲作品，《三斷姻脂案》《又一村》等戲曲電視劇，還有過新編歷史劇《新臺啼血》和根據(jù)《金瓶梅》改編的七場梆子戲《李瓶兒》和根據(jù)《寶蓮燈》改編《華山情仇》等。這些作品作為院團(tuán)的藝術(shù)積累都取得過榮譽(yù)和盛贊，但是，江蘇梆子劇院始終沒有相應(yīng)的革命歷史題材現(xiàn)代戲劇作。作為淮海戰(zhàn)役的主戰(zhàn)場，更是少有以表現(xiàn)淮海戰(zhàn)役為內(nèi)容的作品。從這個角度上看，《母親》不僅是重大題材現(xiàn)代戲的一個嘗試，更是江蘇梆子劇院革命歷史題材劇作的一個新的起點。因此，《母親》這部戲的創(chuàng)作，不僅對于地方戲院團(tuán)的建設(shè)和發(fā)展具有意義，更是地方文化建設(shè)的一個重要的舉措。

其三，在劇種氣質(zhì)和地域題材優(yōu)勢以外，演員的表演仍然是舞臺作品產(chǎn)生藝術(shù)感染力最重要的一環(huán)?！赌赣H》一劇的主演是江蘇梆子領(lǐng)軍人物燕凌。當(dāng)電影電視劇女演員因青春流逝和少女感消失而感嘆無戲可演之時，戲曲演員卻會因為年齡的增長而更具有人生的體驗和表演的韻味，1964年出生的燕凌正是這樣。在《母親》的表演中，燕凌將江蘇梆子演唱的魅力發(fā)揮到了極致，“活生生我的兒，只留下軍帽一頂”“咱范家祖祖輩輩老實本分”“兒為窮人打天下，兒是大英雄”“窮人家的孩子路難走”等等唱段都做到了在旋律中以情感進(jìn)入人心——有生活積累和體驗的藝術(shù)家與普通演員的區(qū)別正在于此。她的演唱，充分體現(xiàn)了梆子聲腔的演唱美感，體現(xiàn)出曾受教于常香玉、馬金鳳等老一代表演藝術(shù)家的優(yōu)勢，體現(xiàn)出對傳統(tǒng)的傳承和忠誠。有常派表演“正”與“圓”結(jié)合的特點，拖腔合理又藝術(shù)化，甩腔力度通達(dá)。裝飾音、鼻音、喉音都能找到純熟的運(yùn)用。母親這個角色的音樂形象某種意義上超越角色形象才能達(dá)到具有高超藝術(shù)感染力的境界，生活氣息和陽剛之氣的聲音處理是形象塑造的重中之重，對演員的技術(shù)性提出非常繁難的要求。燕凌在這一角色上的成功得益于出身梨園世家的她，文武昆亂不擋，演過文小生、娃娃生、刀馬旦，青衣，文武雙全；青衣小生也能兩門抱，又拜過上海昆劇團(tuán)“武旦皇后”王芝泉，是一個非常優(yōu)秀、全面的演員。對于一個戲曲演員而言，體驗性的表演經(jīng)驗更為寶貴，難得的是燕凌得過各級別表演獎，江蘇省首屆文化藝術(shù)“茉莉花獎”、第十八屆中國戲劇“梅花獎”……還獲得第二十四屆中國電視“飛天獎”，這些表演經(jīng)驗顯然是豐富了自身的表現(xiàn)力，更能對舞臺劇的人物駕輕就熟。燕凌在《母親》之前的角色，都是《情夢》里的王魁、《沉香救母》與《華山情仇》里的沉香一類，一直到穆桂英、秦雪梅、賈寶玉……走的是傳統(tǒng)戲的路子，技藝和功夫的展示居于首位。這樣的角色不僅對于演員自身有年齡局限性，觀眾的欣賞程度也會因時代的變化而改變。獲得飛天獎的電視劇作品《又一村》是她的一個突破，下崗女工李玉琴貼近民生現(xiàn)實與時代生活，人物的形象取得了不依托演唱而存在的獨立性。李玉琴是燕凌現(xiàn)代戲的嘗試，更是為《母親》所做的積累。這些厚積薄發(fā)在母親這個角色身上都能看到寶貴的痕跡，也是藝術(shù)感染力產(chǎn)生的重要的基礎(chǔ)。

在形體表演上，燕凌飾演的母親做到了戲曲化的松弛?，F(xiàn)代戲演出，不能完全拋棄程式和戲曲化動作，但也不能局限于此，做到生活的真實和藝術(shù)的夸張并不容易，這是戲曲現(xiàn)代戲表演面臨的共同問題。豫劇在這方面是地方戲中積累最深厚的，《朝陽溝》提供了一個成功的范例和樣本?！冻枩稀凡皇腔脗鹘y(tǒng)豫劇程式而創(chuàng)作出來的新戲，更不是學(xué)習(xí)京劇的產(chǎn)物，并沒有走一條先學(xué)京劇傳統(tǒng)戲、再在現(xiàn)代戲中化用傳統(tǒng)程式的路子。上個世紀(jì)50年代以后，地方戲發(fā)展的參照系是京劇，地方戲的演員通過拜師學(xué)藝等方式向京劇靠攏，大家認(rèn)為這是提升劇種藝術(shù)層次的必由之路。而其實，這恰恰是一種束縛，排演《朝陽溝》的三團(tuán)不是這個路子，也就是說《朝陽溝》沒有走一條模仿京劇的路，也沒有受到演出必須“戲曲化”和“程式化”的束縛。楊蘭春對演員的要求是體驗生活，觀察人物，尋找典型細(xì)節(jié)來表現(xiàn)人物行為。這些寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗在《母親》里都能夠看到，燕凌的動作姿態(tài)即是戲曲化的，同時也是去戲曲化的，做到了從人物出發(fā)而不是從單純的展示技藝出發(fā)，做到了生活化的動作藝術(shù)化，而不是用藝術(shù)手段套用生活動作?！把┑匦新贰币粓鰬颍€在表示行路的圓場之上加入了“摔叉”等技巧展示，但符合戲劇情境和人物的心理，做到了有戲曲的程式化表演，又能從生活的真實出發(fā)而不拘泥于程式。兒子三柱的死是震撼人心的高潮段落，接下來則是月色擺酒祭奠這樣一個冷熱場次交替的戲。這兩段戲?qū)τ谘輪T的情緒處理是巨大的挑戰(zhàn)，所有情緒都要在形體基礎(chǔ)上完成。母親時而是一個踉踉蹌蹌的耄耋老婦，時而又要挺直腰板，成為一個革命化和意象化的英雄母親形象。演員要在這兩者之間實現(xiàn)一種巧妙自然而又順暢的轉(zhuǎn)換，這時的處理如果向京劇那樣高度程式化的大戲?qū)W習(xí)和靠攏將不倫不類。京劇老旦的表演程式對人物的表現(xiàn)是衰朽有余、氣度不足的，這時候楊蘭春的表演理念就凸顯了重要性的一面，《朝陽溝》等現(xiàn)代戲人物創(chuàng)作的經(jīng)驗積累就凸顯了價值和意義。梆子腔系的民間戲曲，在程式體系上與昆曲、京劇并不是一路，如果因循未必正確的常規(guī)向京昆等“大戲”看齊和靠攏，就會遮蔽了自身寶貴的表演體系和積累。我們無從得知，作為江蘇梆子領(lǐng)軍人物的燕凌在多大程度上重視江蘇梆子——這個在體系上古老而在名稱上尚顯得“年輕”的劇種對于梆子腔系母體藝術(shù)和豫劇的因襲關(guān)系，但從表演的顯現(xiàn)上看，不僅在演唱和形體上做到了對傳統(tǒng)戲與傳統(tǒng)表演方法忠誠的傳承，也在現(xiàn)代戲的人物塑造上有意無意地繼承著豫劇最寶貴的創(chuàng)作原則。這些，都是《母親》一劇給我們提供的思索與視角，也正是因為這些寶貴的繼承與思考基礎(chǔ)上的推進(jìn)與發(fā)展，因為題材與劇種氣質(zhì)的契合，表演與受眾等諸多要素，共同促成了作品產(chǎn)生藝術(shù)的感染力，而只有感染力才永遠(yuǎn)是革命歷史題材作品的生命力。

三、革命歷史題材創(chuàng)作的問題與路徑

當(dāng)代戲劇創(chuàng)作中，革命歷史題材劇作數(shù)量不少，影響很大，但佳作并不多。而革命歷史題材舞臺作品，不僅與現(xiàn)實政治要求緊密相聯(lián)，也是在對革命故事的講述中，以舞臺藝術(shù)的方式對民族精神的一次次重拾與重塑。革命歷史題材的范疇有著明確的要求，表現(xiàn)范圍包括中國共產(chǎn)黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的生平業(yè)績以及人民解放軍歷史上的重大事件。

在戲曲舞臺作品領(lǐng)域，革命歷史題材不屬于歷史創(chuàng)作，而屬于現(xiàn)代戲范疇。從評劇《金沙江畔》、京劇《智取威虎山》《紅燈記》等創(chuàng)作開始，就開始了這一類劇作經(jīng)驗的積累。近年以來，革命歷史題材作品從數(shù)量上看堪稱高潮與高原，京劇《浴火黎明》《西安事變》《黨的女兒》《江姐》、豫劇《鍘刀下的紅梅》、滬劇《回望》、薌劇《生命》、評劇《母親》、閩劇《生命》、秦腔《王貴與李香香》、呂劇《大河開凌》等等，甚至不太適合這類題材的昆曲，也排演了《飛奪瀘定橋》。

從這些戲曲舞臺作品呈現(xiàn)出的創(chuàng)作態(tài)勢來看，與影視作品中的革命歷史題材呈現(xiàn)出鮮明的不同。影視劇作品從《大決戰(zhàn)》《開國大典》等經(jīng)典作品開始，一直到《建軍大業(yè)》《南昌起義》《古田軍號》等新近作品，都進(jìn)入的是文獻(xiàn)記錄式拍攝的路徑。歷史人物的塑造和歷史事件的再現(xiàn)，要求以真實為原則，秉承歷史主義的原則與創(chuàng)作態(tài)度，也就是摒棄戲說，要求歷史精神。這種忠實于歷史的敘述策略，陸續(xù)被創(chuàng)作實踐證明是革命歷史題材創(chuàng)作的正確與可行的路徑。反觀戲曲舞臺，這樣的創(chuàng)作原則雖然也適用，但從表現(xiàn)手段上看，則有諸多障礙。戲曲舞臺的表演原則與生活的真實相去甚遠(yuǎn)，也不擅長以宏大的舞美設(shè)計表現(xiàn)壯觀的歷史場面，更不可能盲目借鑒傳統(tǒng)武戲的表演方式用“七八人百萬雄兵”“雙人對打”的方式去展現(xiàn)現(xiàn)代戰(zhàn)爭的場面。這種表現(xiàn)手段上的難度構(gòu)成了戲曲舞臺作品在革命歷史題材創(chuàng)作中的困境。在這種情況下，戲曲舞臺對這一類題材的表現(xiàn)就需要轉(zhuǎn)變創(chuàng)作思維，首先走出影視劇的影響，其次要在敘事策略和藝術(shù)觀念上秉承戲曲的原則和特色，不去以己之短比人之長的同時，更不要放棄自身藝術(shù)體系的優(yōu)勢和傳統(tǒng)?！赌赣H》這一類作品的創(chuàng)作實踐其實就是避開宏大敘事和場面鋪排而走向精細(xì)化、抒情化、人性化和詩意化的一種策略，是放棄歷史場面的簡單還原，走向生動和藝術(shù)感染力的一種路徑。這樣的創(chuàng)作模式，是對以往優(yōu)秀創(chuàng)作傳統(tǒng)的一種繼承，同時也是推進(jìn)和提高。也只有這樣不違背歷史真實，也不以宣講和教育面孔出現(xiàn)的作品才能做到誠懇地面對觀眾，做到對歷史革命題材的真誠與尊重，做到發(fā)揮創(chuàng)作者的使命感，使革命歷史題材避免因宏大而虛假。題材的莊嚴(yán)性也因其“小視角”而能得到確立，做到貼著地面行走，貼著觀眾創(chuàng)作。同時，沒有宏大，也就沒有虛無，沒有矯飾，才能以其誠懇、淳樸、厚實保持價值取向堅定不移，以民間的情感和手法讓歷史題材光芒重現(xiàn)。從這樣的角度思考，《母親》一劇帶給我們的啟發(fā)還應(yīng)該更多、更深入，我們也因此有理由相信，在思考的基礎(chǔ)上會有更多革命歷史題材的優(yōu)秀作品以真誠的面目出現(xiàn)。