從戲曲“看點(diǎn)”生成談“該怎樣編劇”*

王 寧

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123)

戲曲劇本可以讀著精彩，但真正的好劇本，必然是演的時(shí)候好看，看的時(shí)候過癮。好看的戲也才能稱得上好戲。而好戲，必然有看點(diǎn)。

看點(diǎn)是一部戲曲的亮點(diǎn)，也是舞臺演出的核心。戲曲折子戲之所以能夠產(chǎn)生并發(fā)展，看點(diǎn)是最直接、最重要的推動(dòng)因素。它既是折子戲生成的基礎(chǔ)，也是折子戲發(fā)展的依托、變異的中樞。而看點(diǎn)又常常體現(xiàn)在多個(gè)方面，如情節(jié)跌宕、特技精彩等。但歸根到底，看點(diǎn)又必須最終體現(xiàn)于演員在舞臺上的唱念做打噱，具有現(xiàn)場性與即時(shí)性。

戲曲精彩有的靠情節(jié)，這種情況叫“戲包人”。從戲劇演出效果角度，有老演員稱之為“戲保人”。一字之差，含義卻大不同：前者從劇本與演出的關(guān)系形態(tài)而言，后者則是就演出的效果而論。有的戲，其精彩則主要靠演員的表演，這種情況叫“人包戲”，戲劇效果角度稱作“人保戲”。當(dāng)然，也存在二者比較平衡的狀況，半人半戲，并稱精彩。這樣，人和戲，就構(gòu)成了看點(diǎn)的兩個(gè)支撐。所謂人，就是表演，體現(xiàn)為戲曲唱念做打的形式；所謂戲，就是情節(jié)，體現(xiàn)為戲曲劇本的故事內(nèi)容。

歷史上，很多戲曲看點(diǎn)的形成都有一個(gè)長期積累的過程：某一段表演在歷代演繹過程中，演員通過觀眾的觀賞反應(yīng)隨時(shí)調(diào)整，有的地方就逐漸出彩和凸顯。這些出彩的地方慢慢固定、累積，并逐步發(fā)展、成長，久而久之，就形成了看點(diǎn)。這種情況下，看點(diǎn)的形成也是戲曲的再創(chuàng)作過程，構(gòu)成戲曲創(chuàng)作的有機(jī)組成部分。[1]136看點(diǎn)對于戲曲劇本的依賴分兩種情況：一種屬于高度依賴，往往存在于“實(shí)體型”情境。演員更像是演故事、演情節(jié)，較少有自己的發(fā)揮空間。這種情況也即前述之“戲包人”。另外一種情況則屬于較為松散游離的依賴，這種情況多存在于“空間型”情境。演員可以有更多的發(fā)揮余地。表演有時(shí)甚至?xí)撾x故事主干，圍繞舞臺呈現(xiàn)的需要產(chǎn)生游離甚至出走。這種情況即所謂“人包戲”。

在人包戲的情況下，劇本所提供的故事或者框架僅僅具備“空間”和“情景”意義，僅僅是為演員提供了一個(gè)借以挖掘看點(diǎn)、培養(yǎng)看點(diǎn)的空間。對此類看點(diǎn)而言，可貴的并不是清晰明確的戲劇情境，反而是比較含混、朦朧、存在一定空間和彈性的故事氛圍。因?yàn)檫@樣的故事氛圍反而有利于演員表演時(shí)相對自由的發(fā)揮。表演就是書寫，對于書寫而言，足夠的空間不僅是必需的，而且是可貴的。所以，我們看到，有些劇本情節(jié)雖然未必能“暢作者之情”，卻可以“盡演員之技”；未必是好情節(jié)，卻可能培育出好演出。所以，考量戲曲劇本，顯然就存在彼此不同的兩種邏輯：故事邏輯和舞臺邏輯：前者追求的是故事角度的順理成章；后者追求的則是舞臺層面的精彩好看。

但對于編劇而言，要想在編劇階段就對看點(diǎn)和劇本之間關(guān)系產(chǎn)生明晰認(rèn)知，并在此基礎(chǔ)上面向看點(diǎn)進(jìn)行自覺創(chuàng)作，無疑又是難乎其難的事情。有時(shí)，哪怕是一點(diǎn)兒朦朧的察覺和期待，也須借助幾分天才式的直覺和敏感。所以，在以往的戲曲實(shí)踐中，多數(shù)戲曲看點(diǎn)的生成幾乎要到了舞臺表演階段才被提上日程。而且，也要往往經(jīng)歷長時(shí)間的積累和錘煉方能形成。因之，生成看點(diǎn)的責(zé)任也就更多落在了導(dǎo)演和演員身上，編劇對此問題大可不必深度關(guān)切。

但是，如果一個(gè)戲曲編劇，在編劇階段就能對此問題有著清醒的認(rèn)知，對舞臺演出時(shí)的看點(diǎn)設(shè)置和看點(diǎn)生成有著預(yù)知性的強(qiáng)烈意識，并進(jìn)而可以前瞻性地、從舞臺演出和演員呈現(xiàn)出發(fā)考量劇本和故事，這，豈不是一種更加理想、更加完美的境界？！

一、情感體驗(yàn)邏輯與非寫實(shí)的敘事策略

一個(gè)戲好看，靠兩個(gè)因素：一是內(nèi)容感人；二是技藝耐看。這樣，對于戲曲編劇而言，就可以從兩個(gè)方面入手考察看點(diǎn)問題，并用以幫助劇本寫作：一是演什么？二是怎么演？

先說演什么？戲曲是“以歌舞演故事”，但演什么樣的故事，卻大有玄機(jī)。當(dāng)下有些戲曲編劇貌似很會(huì)“走戲”，特別注意并極力追求戲曲故事的跌宕起伏，情節(jié)的曲折婉轉(zhuǎn)。在故事伏應(yīng)、懸念設(shè)置、結(jié)局安排等方面都大費(fèi)周章、用心經(jīng)營。對這類戲曲，觀眾在初次欣賞時(shí)也往往備受吸引，看過之后也大呼過癮。問題是：當(dāng)你再次觀賞時(shí)，在你已經(jīng)熟知所有故事情節(jié)后，你是否還有興趣觀看這類戲曲？

與此相反，另外一種情況是，對很多戲曲經(jīng)典而言，觀眾對故事早已了然于胸，有的甚至已經(jīng)到了爛熟的地步，但為什么我們對此類戲曲還有興趣，甚至是濃厚的觀賞興趣？進(jìn)一步的問題是：觀眾一直想看的是什么？不忍舍去的是什么？還有，有些戲曲折子戲其情節(jié)十分簡單，故事一兩句話就可以說清楚，甚至根本就談不上有故事，但觀眾還是愿意沉浸其中不能自拔，這又是為什么？

顯然，在這里，最重要的并不是故事！觀眾要看的，其實(shí)并不是故事；而其中的秘密，正在于“體驗(yàn)”。

幾乎所有的中外戲劇，都意在傳達(dá)一種生活體驗(yàn)和生命體驗(yàn)，這是戲劇敘事的基礎(chǔ)。這種體驗(yàn)依據(jù)范圍不同，可以順次表述為：生活體驗(yàn)——心理體驗(yàn)——情感體驗(yàn)。比如我們素常所說的場景、懸念、情境都分屬不同類型的生命體驗(yàn)和生活體驗(yàn)。可以說，世界范圍的戲劇，都不過是生命體驗(yàn)的喚醒。但與其他戲劇不同的，中國戲曲往往更為集中地選擇生命體驗(yàn)和生活體驗(yàn)當(dāng)中更為狹小的一個(gè)區(qū)域：情感體驗(yàn)，并在情感體驗(yàn)表達(dá)方面積累了深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)。從生命體驗(yàn)到心理體驗(yàn)，再到情感體驗(yàn)，中國戲曲的這種“聚焦”也決定了其形式角度的“曲”特性。即以“曲”為載體，集中表現(xiàn)人類情感。這也是與其長于情感表達(dá)相適配的一種表達(dá)方式。明代戲曲評點(diǎn)家陳繼儒所說的“曲者，謂其曲盡人情也”[2]238，其實(shí)揭示的正是中國戲曲的抒情密碼。

對于這類戲曲而言，觀眾與其說是觀賞，還不如說是在咀嚼、在體驗(yàn)。觀眾被喚醒和喚起的，并不是故事記憶，而是包裹在故事里的情感體驗(yàn)和生命體驗(yàn)?！霸趧e人的故事里，流淌自己的眼淚”，這才是觀眾不忍舍棄的最為珍貴的東西。這種著力點(diǎn)的不同，也決定了中國戲曲獨(dú)特的敘事邏輯和敘事策略，即：圍繞傳遞情感體驗(yàn)的邏輯形成非寫實(shí)的敘事策略。正像“愛比活著重要”，情感當(dāng)中的人物，也遠(yuǎn)比場景當(dāng)中的人物更為重要。因之，中國戲曲總是在故事即將進(jìn)入濃郁的情感節(jié)點(diǎn)時(shí)，毅然決然地將故事的物理時(shí)間打斷，把故事當(dāng)中最“動(dòng)情”的“點(diǎn)”或“段”揀擇出來，大力發(fā)揮，肆意張揚(yáng)，形成另外一個(gè)抒發(fā)空間。但作者著力揮灑和濃墨重彩的地方，必然都是飽含深情之處，也往往形成大段曲唱。筆者將這種情況概括為：每至動(dòng)情處，必有一展喉。[3]3換個(gè)角度說，中國戲曲就描述對象而言，場景——情境——情感三者并不處在同等地位，從物到人，從外到內(nèi)，從景、境到情，呈現(xiàn)為逐步增強(qiáng)的態(tài)勢。也正是緣于這個(gè)原因，我們看到，在這個(gè)線條上，中國戲曲為古代抒情性更強(qiáng)的古典詩詞留下了持續(xù)、廣闊的存續(xù)和生長空間。

就“演什么”而言，昆劇《牡丹亭·尋夢》一折的作者就堪稱“揀擇”和“擷取”的高手，為我們提供了一個(gè)沿著情感邏輯發(fā)展故事的完美范例。《尋夢》的故事簡到不能再簡：重尋舊夢，四字而已。但作者卻依憑這簡單情節(jié)，在情感鏈條上發(fā)掘出繁復(fù)細(xì)密的層次和序列來，層層推演，仔細(xì)研磨，以心理體驗(yàn)掩蓋、淹沒故事情節(jié)，達(dá)成了比情節(jié)角度的“好看”更可貴的另類戲劇效果：動(dòng)人。人類情感繁復(fù)細(xì)密：同樣是開心，愉悅和歡快不同；同樣是不悅，郁悶和惆悵有別；同樣是悲傷，痛切和哀痛有異。面對如此繁復(fù)的層次和變化，《尋夢》選取了一段特殊的故事段落，情隨景轉(zhuǎn)，綜合運(yùn)用文詞、音樂等多種手段，在如何“區(qū)別性表現(xiàn)人類相似情感”方面做出了努力和嘗試，呈上了一份近乎完美的答卷。在《尋夢》一折戲中，閨閣少女情感的豐富性、層次性都得以清晰呈現(xiàn)，甚至是情感的紋理和質(zhì)感都可以伸手觸摸。昆曲作為“蘇作”的精致和細(xì)膩，在戲中也宛然如陳。

當(dāng)今流行在昆劇舞臺的“小尋夢”，已然經(jīng)過歷代藝術(shù)家上百年的累積性打磨。湯顯祖原本中的二十個(gè)曲牌，現(xiàn)僅演唱【懶畫眉】、【忒忒令】、【嘉慶子】、【尹令】、【豆葉黃】、【玉交枝】、【江兒水】七支。但即使在精簡了三分之二的篇幅之后，該折在內(nèi)容上仍保留了原作精粹。原作既有的四個(gè)情緒和情感層次仍保留完整，紋理清晰、層次顯然：

起首【懶畫眉】、【忒忒令】二曲屬于人物情感的第一個(gè)層次，系描寫麗娘乘興而來，意欲重拾園中舊夢。曲詞整體基調(diào)是“春色撩人”，麗娘情緒屬于“快樂”附帶“小急切”，洋溢著青春和生命的歡樂。被春情鼓蕩的她其實(shí)處在“春心無處不飛懸”的狀態(tài)，有春心在，故園中無處不是春天。自【忒忒令】末曲道白“好不話長！”開始，曲詞轉(zhuǎn)入夢中記憶的追述，麗娘情緒遂轉(zhuǎn)入另一層次，完成了第一個(gè)小轉(zhuǎn)折。【嘉慶子】曲鋪敘二人夢中歡愛，“誰家少俊”在夢中回到少女身邊，開始了二人的情愛幻夢?！疽睢俊ⅰ径谷~黃】二曲敘寫二人“歡愛”，夢境歷歷在目，男女身體的不舍情狀也如在目前。由于是親歷者回憶追述，加之麗娘的閨閣身份，其回憶也就顯得“羞人答答”，曲子的情感基調(diào)則屬于“羞澀附帶幸?！毙汀?/p>

【玉交枝】曲是麗娘情緒的再次轉(zhuǎn)折：尋而不見，于是，原本回憶帶來的羞澀幸福轉(zhuǎn)瞬即逝。繼之而來的，則是無限失落與惆悵。因之，同樣的景物，在前曲尚屬“原來春心無處不飛懸”，這時(shí)竟然變成了“荒涼地面”。白日昭昭，青天湛湛。景物清晰如舊，那人卻一去不返，抓不住，引不回。所以，本節(jié)人物情緒就顯現(xiàn)為從“惆悵”到“傷感”的漸變式過渡，“惆悵與感傷”是其顯見的情感基調(diào)。

然【玉交枝】曲雖然感傷，卻尚屬哀而不傷、傷而未痛。折子最后的【江兒水】曲牌所抒發(fā)的，才是麗娘深深的傷痛。本來已經(jīng)惆悵哀傷的少女，不經(jīng)意間看到園中梅樹，于是“不得其愛”的感傷被再度牽惹且強(qiáng)化。這種牽扯看似偶然，實(shí)屬必然。人不如花草，愛不能遂愿，此情此景，傷痛何極！故【江兒水】全曲53字，正仿佛53錘、53錐，字字錘心，字字錐心。曲至此處，已有令人心痛欲死的感覺，人物情感也達(dá)到峰點(diǎn)。清代有觀者評價(jià)當(dāng)時(shí)名伶演《尋夢》的情狀，有“春蠶欲死”的形容，由此可以看出優(yōu)秀演員演出時(shí)的情感力度。[4]131而杭州名伶商小伶演《尋夢》悲傷而死的傳說，也再次證明了本折情感意涵的巨大感染力。①

故僅從文本也能看出，《尋夢》其實(shí)是最能體現(xiàn)中國戲曲抒情特質(zhì)的代表性作品，也是以情緒、情感代替情節(jié)的典范之作。情感之紛紜復(fù)雜、情緒的易變難追，以及情緒的流動(dòng)感、質(zhì)感、細(xì)膩、莫名，均得以真切體現(xiàn)。曲之佳者，能發(fā)深微。就表現(xiàn)情感之深、之微而言，《尋夢》一折，理當(dāng)稱首。

故就“曲子”功能而言，盡管它可以敘述、描寫、甚至議論，但寫意、寫心、寫情才是戲曲曲子的最佳用場。在此意義上，詳略安排、情節(jié)伏應(yīng)、敘述斷續(xù)等問題，都應(yīng)該著眼于寫情、寫心的需要。也正是在此意義上，我們對過分講究情節(jié)懸疑的戲曲《白羅衫》提出批評：她過于精彩的情節(jié)其實(shí)擠占了戲曲的抒情空間，也擠占了演員的發(fā)揮空間。還好，由于劇中很多情節(jié)尚保留了特定情境當(dāng)中的特定情感，使得該劇尚未全面“西化”。但即使如此，我們也每每為觀眾注意力被過多地牽引到故事情節(jié)而感到遺憾。

綜上所述，中國戲曲的編劇行為顯然與“情節(jié)類”戲劇大為不同，她首先就體現(xiàn)為一種揀擇：作者仿佛是在生命體驗(yàn)、心理體驗(yàn)、情感體驗(yàn)三個(gè)長廊里，揀擇自己最鐘愛的櫥窗，然后精益地剪裁和編織。在此意義上，高明的戲曲編劇總是把那些“濕淋淋”的、情感飽滿的片段抽離原生故事，止于當(dāng)止，發(fā)于必發(fā)。需簡草時(shí)，一筆千里，雖百年不過須臾；須細(xì)描時(shí)，濃墨重彩，雖毛發(fā)亦可作宇宙。編劇行話之所謂“走戲”，其秘訣也不過如此！

可見，在故事角度，中國戲曲的所謂寫意其實(shí)就是物理時(shí)空的消解和心理時(shí)空的重構(gòu)。而中國戲曲最雋永、最濃郁處總是動(dòng)情。一個(gè)好的編劇應(yīng)該懂得“在瞄得最準(zhǔn)的時(shí)候扣動(dòng)扳機(jī)”。搔到癢處，才是金手指。即此而論，編劇也不過就是一個(gè)尋找興奮點(diǎn)的過程，是一個(gè)情感體驗(yàn)的喚起過程，是喚起觀眾一起嗨的過程。②所以，考量一個(gè)戲曲劇本的好壞，首先我們就要考察其選擇內(nèi)容的恰當(dāng)和情感切口的準(zhǔn)確。盡管也存在很多像《白羅衫》那樣講求情節(jié)跌宕、故事精彩的戲曲，存在很多面向情境體驗(yàn)、場景體驗(yàn)的戲曲；但更多情況下，中國戲曲還是像《尋夢》這樣，更多將注意力放到情感和情緒層面，并以此為著眼，按照表現(xiàn)情感情緒的邏輯再造故事情節(jié)，重構(gòu)戲劇時(shí)空。而這些被選擇的內(nèi)容，正是看點(diǎn)形成的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。一部戲曲，首先只有“演得正確”，其次才能“演得好看”。

二、圍繞“唱念做打”看點(diǎn)的情節(jié)設(shè)置和故事安排

次說怎么演？從怎樣演角度看該怎樣編劇。

演什么是談內(nèi)容，在內(nèi)容角度開發(fā)“看點(diǎn)”；怎么演是談形式，在形式角度尋找“看頭”。如果一個(gè)作者，可以站在導(dǎo)演角度，設(shè)身處地以導(dǎo)演身份來排演劇本，這時(shí)再“反觀”該怎樣編劇，相信也會(huì)有很多啟發(fā)。

設(shè)計(jì)折子戲，導(dǎo)演可能首先要考慮兩個(gè)問題：一是怎樣歸行？二是怎樣寓技？③接下來，最根本的則是，如何根據(jù)戲曲演員表演的“唱念做打噱”，對應(yīng)性做好演員技藝的系統(tǒng)安排，并在此基礎(chǔ)上開發(fā)打造出可以凸顯和出彩的“亮點(diǎn)”“看點(diǎn)”來。

首先，我們發(fā)現(xiàn)，唱念兩種技藝對于劇本往往形成高度依賴，這種情境我們稱之為“實(shí)體型”情境，劇本和演員的表演往往形成“戲包人”狀態(tài)。這時(shí)，演員在舞臺表演時(shí)，多遵從劇本限定，較少自由發(fā)揮的空間。對于這類情境，劇作者首先需要從舞臺呈現(xiàn)出發(fā)，完成曲詞和說白寫作。尤其重要的是，要從生成看點(diǎn)的需要出發(fā)，特意錘煉可以體現(xiàn)演員唱念功夫的大段唱詞和特殊念誦說白。

以唱功戲《長生殿·彈詞》為例，該折子是昆劇舞臺著名的老生唱功戲，其看點(diǎn)在扮演李龜年的老生的大段曲唱。其主曲【九轉(zhuǎn)貨郎兒】也已經(jīng)成為昆曲歌場流行的名曲，為許多曲友深深喜愛。[4]272折子故事演唐代“安史之亂”之后，原宮廷樂師李龜年流落江南，以賣唱謀生。某日鷲峰寺廟會(huì)，李龜年懷抱琵琶到廟會(huì)賣唱，將貴妃受寵、安祿山造反、楊妃縊死等李楊舊事一一唱來。

故事的敘述全賴?yán)仙?，整套曲子篇幅巨大，很適合講述情境。為了打造一個(gè)唱功戲折子，作者在音樂和文詞兩個(gè)方面都下足了功夫：音樂角度，作者為了凸顯本折故事的悲涼氣氛，專門選擇了更加適合表現(xiàn)悲涼的北曲。同時(shí)遵從大段敘事的需要，其套曲根據(jù)戲劇情境分作兩個(gè)層次，由【南呂·一枝花】簡套包裹【貨郎兒】集曲套構(gòu)成一個(gè)復(fù)套。這一套式取自元雜劇《貨郎擔(dān)》，套曲前面為普通代言體，角色自述身世遭遇；集曲部分則為敘述體，專門用以講述李楊故事。這樣一個(gè)典型的敘事套數(shù)的挪用，無疑正是為了達(dá)成音樂和故事的配合呼應(yīng)。具體到宮調(diào)，盡管有學(xué)者多因此套始于【南呂·一枝花】而將【九轉(zhuǎn)貨郎兒】歸入【南呂】；但這仍掩蓋不住【貨郎兒】原屬【正宮】的聲情色彩。加上譜曲者的配合，使整個(gè)集曲唱來悲涼慷慨，引人入勝。曲詞方面，作者也通過豐富的句式變化，借助步節(jié)、音聲節(jié)奏的變化使得詞句長短得宜。襯字的大量運(yùn)用又豐富了文詞的表現(xiàn)內(nèi)容，使得全套聲情并茂，極富感染。

正是由于作者的著力打造，加之曲家的積極配合，使得此折也因曲而名。歷來昆曲習(xí)唱老生者，無不以此套為首選。清朝道光年間，曲壇就流傳“家家收拾起，戶戶不提防”[5]65-66之說。所謂“不提防”，即本折之【南呂·一枝花】首句。今天，本折仍膾炙人口，上海昆劇團(tuán)計(jì)鎮(zhèn)華老師的演唱就聲情并茂，令人嘆為觀止。而滬昆版《長生殿》由于有了本折的存在和計(jì)鎮(zhèn)華老師的參與，也使全劇增色不少。

念誦戲很多也是作者刻意打造而成的，往往是為了專門顯示演員的口頭功夫而特意安排和設(shè)置的。如《琵琶記·辭朝》當(dāng)中，折子開始時(shí)黃門官有一大段說白，描述皇宮之威嚴(yán)壯麗，這段念誦被稱為昆劇末角兒的“三賦”之一。[4]46其余“二賦”分別指《西川圖·三闖》中的諸葛亮、《三國志·刀會(huì)》中的魯肅。三人在戲中都各用長篇韻白呤誦一賦，都是顯示末行念誦功夫的戲碼。為了顯示演員的念誦功夫，念誦文詞當(dāng)中有許多堆砌排比之處，很能考驗(yàn)戲曲演員的念誦功夫。如果不經(jīng)專門訓(xùn)練，是很難熟練掌握的。

說白戲?qū)τ趧”疽哺叨纫蕾嚕枰髡哂眯臉?gòu)撰。尤其是具有對峙性質(zhì)的雙人和多人對白，由于劇中人物的特定身份，人物語言往往暗藏機(jī)鋒，形成深、表層類型的對白，很耐人尋味。這類說白很顯然也必須經(jīng)過刻意安排和著力打造，語氣用詞均須仔細(xì)推敲。如《鳴鳳記·嚴(yán)壽》折，該折演明代奸相嚴(yán)嵩壽辰之際，奸佞趙文華為攀附權(quán)貴，特意準(zhǔn)備禮物前來拜壽。并給嚴(yán)府牛班頭送上百兩銀子，求其幫襯。嚴(yán)嵩見禮物后頗喜，遂準(zhǔn)允趙文化所求，收其為義子。戲中副扮趙文華，大面扮嚴(yán)嵩，丑扮嚴(yán)世蕃，末扮牛班頭。各人表演均以說白為主。戲中諸角色的說白構(gòu)成本折看點(diǎn)。其中凈、付、丑一起上場，因三人均為“花面”，這在昆劇中叫“三花面碰頭”。三人由于身份地位不同，因而在戲中也是各有肚腸，說話時(shí)也就口吻各異，戲劇氣氛也比較微妙。[4]100從中也可以看出作者在說白安排上的費(fèi)心經(jīng)營。

以上唱功戲、念誦戲、說白戲，其實(shí)都屬于緊密圍繞戲曲內(nèi)容形成看點(diǎn)的類型。這種情況下，看點(diǎn)和劇情內(nèi)容存在較強(qiáng)的依賴關(guān)系，相對于下述另一種情況，演員較少有發(fā)揮和創(chuàng)造的余地。所以，這類看點(diǎn)的生成首先要依賴作者：作者不僅要有明確的看點(diǎn)意識；而且要圍繞舞臺表演，著力打造技藝看點(diǎn)，為舞臺階段的看點(diǎn)生成奠定堅(jiān)實(shí)的文本基礎(chǔ)。

另外一種類型則屬于“空間型”戲劇情境，這類劇本的故事僅僅為演員技藝的展示提供一個(gè)空間，并沒有嚴(yán)格限定。這類情況下，導(dǎo)演和演員有著比較大的創(chuàng)發(fā)空間，可以某種程度地脫開劇本，完成藝術(shù)創(chuàng)造。這類故事和情節(jié)其實(shí)就是一個(gè)空腔，這個(gè)空腔可大可小，可以寬舒，也可以狹緊。但她的可貴和美麗，正在于她某種程度的空。在于她為舞臺創(chuàng)造留下了自由游走的竅隙。當(dāng)然，更多情況下，這種“空”并不徹底，多數(shù)處于“半空”狀態(tài)。正是由于空腔的存在，接下來的“填充”才有意趣。在此意義上，從作者到演員，就是一個(gè)接力性的拋口袋游戲：作者拋一個(gè)“半空”的口袋給演員，演員裝填之后，再拋給觀眾?？梢?，一部戲劇的完成，作者只是起點(diǎn)，演員雖有填充，卻并非最終的豐盈。觀眾的填充，甚至的是也只有傾情的填充，才能達(dá)成戲劇的圓滿。

在這種情況下，編劇也應(yīng)該有著十分的警覺，即他必須明了這種“空”對于舞臺創(chuàng)造的重要意義，并有意識創(chuàng)造出最美、最適合的空腔出來。如昆劇折子戲《雁翎甲·盜甲》劇本就是一個(gè)很好的“空腔”：該折子依據(jù)原本第十五出《偷甲》發(fā)展而成，經(jīng)過長期沉淀，曲子和唱的比重逐漸降低，而“做”的分量逐步增大。以《綴白裘》第二集收錄為例，曲詞相對于原本而言，刪去了【園林好】第二支、【嘉慶子】、【幺令】、【川撥棹】第二支等幾只曲牌。說白則根據(jù)情節(jié)有所增入，增入了蘇白。但最最重要的，則是折子戲在舞臺實(shí)踐當(dāng)中，利用劇本劇情提供的故事空間，發(fā)展出來一整套完整的動(dòng)作系列，成為一折著名的動(dòng)作戲。[4]236該折演時(shí)遷奉命前往徐寧家中盜甲，丑扮時(shí)遷。戲份集中在時(shí)遷身上，且以動(dòng)作見長。劇中時(shí)遷在盜甲過程中，有系列輕身功夫表演。諸如躥、跳、蹦、縱等，因模擬麻雀動(dòng)作，素有“雀步”之稱。同時(shí)另有“蝎形”動(dòng)作，也是高難度的系列動(dòng)作。本折看點(diǎn)在于演員表演結(jié)合“盜”的故事情節(jié)，發(fā)展出一系列的高難動(dòng)作來。舞臺演出時(shí)，雁翎甲是放置在高處的，在舞臺上要疊起桌椅壘成的五層高臺，演員以高難度的“倒鉤”身形逐層上下，且有模擬蝎子等動(dòng)物的特定身形動(dòng)作，難度之大，可以想見。由于身形動(dòng)作有很大難度，故舞臺演出例由武丑應(yīng)工，一般文丑是不能勝任的。本折也因難度較高被稱為昆丑“五毒戲”之一，成為衡量昆丑水平高下的一個(gè)標(biāo)尺性劇目。一個(gè)昆丑演員如能“五毒俱全”(指可以兼演五折難度很大的昆丑劇目)，方可稱臻入上流。

分析看點(diǎn)和劇本的關(guān)系可以發(fā)現(xiàn)，本折戲的看點(diǎn)主要來自導(dǎo)演和演員，故事所提供的僅僅是一個(gè)空間。昆劇折子戲《山門》當(dāng)中，魯智深模擬十八羅漢的身段表演也屬于這種情況。[4]242對于這類情境而言，劇本作者其實(shí)也并非無所作為，反而應(yīng)特別留意。首先，他必須對于空間的重要性有足夠認(rèn)識，并在故事的適當(dāng)節(jié)點(diǎn)完成空間的預(yù)留和建構(gòu)。其次，他還必須結(jié)合行當(dāng)與人物特點(diǎn)、結(jié)合故事情節(jié)來達(dá)成空間的設(shè)置安排，不能突兀、也不能牽強(qiáng)。既要顧及故事的合理進(jìn)展；也要追求演出的精彩好看。再次，他應(yīng)該預(yù)見式地將即將產(chǎn)生的看點(diǎn)放置在演出的整體流程當(dāng)中，參照演員勞逸、場次冷熱等場上原則，合理安排空間的幅度和頻度。

很多戲曲打戲中，情況也與做功戲類似。這時(shí)，編劇也必須保持對于看點(diǎn)的高度警覺，按照嚴(yán)格的原則來操作。其實(shí)，即使素常的歌舞戲當(dāng)中，也存在身段的“空間”問題。由于戲曲身段(包括專門展示的特技)往往要和故事情境相結(jié)合(如歌舞戲《游園驚夢》)，對于這類情境而言，也要求編劇在創(chuàng)作劇本時(shí)，能考及身段發(fā)展和身段創(chuàng)作的可能性，為可能的創(chuàng)造預(yù)留適當(dāng)余地，提供足夠的創(chuàng)作空間。從“唱念做打噱”等技藝入手，我們發(fā)現(xiàn)，戲曲看點(diǎn)與劇本之間其實(shí)存在不同的依賴關(guān)系：有時(shí)，看點(diǎn)在劇本情節(jié)嚴(yán)格的規(guī)定下完成，更大程度依靠劇本形成，可稱“內(nèi)生型”看點(diǎn)；有時(shí)，看點(diǎn)則跳脫劇本，通過動(dòng)作等方面的創(chuàng)發(fā)來形成，可稱“外生型”看點(diǎn)。具體看，屬于唱念兩種技藝的看點(diǎn)很多都屬于“內(nèi)生型”；屬于做打技藝的看點(diǎn)很多屬于“外生型”。當(dāng)然，這種區(qū)分僅僅是大致區(qū)分。如就身段(做)而言，有的密切配合文詞和音樂，沿著文詞和音樂方向前進(jìn)；有些則純屬炫技，鑲嵌式存活于戲曲情節(jié)當(dāng)中。戲曲中的“噱”有的屬于文本內(nèi)容，依據(jù)劇本嚴(yán)格演繹；有的則屬“外掛”性質(zhì)，某種程度地跳脫在劇本之外。但不論哪種情況，如果一個(gè)劇本作者可以在劇本寫作階段，就能前瞻性結(jié)合唱念做打噱的技藝需要，從利于、便于看點(diǎn)生成角度來考量劇本情節(jié)、人物語言動(dòng)作等系列問題，甚至有意識地埋伏下生成看點(diǎn)的種子和點(diǎn)點(diǎn)星火，這類作家，才堪稱真正的“當(dāng)行作手”。

所以，整體看來，一個(gè)上佳的戲曲劇本起碼應(yīng)該具有兩方面特性：在內(nèi)容角度，她能發(fā)于當(dāng)發(fā)，止于當(dāng)止，選擇恰切的“點(diǎn)”和“段”達(dá)成橫向生成，將最飽滿、最深切的生命體驗(yàn)、情感體驗(yàn)集中呈獻(xiàn)給觀眾，努力達(dá)成“戲包人”的格局。在形式角度，他須根據(jù)舞臺技藝呈現(xiàn)的需要，在打造看點(diǎn)的關(guān)照下完成文本創(chuàng)作。既能完成實(shí)體型情境的創(chuàng)作；也能創(chuàng)作出適當(dāng)?shù)膽騽】臻g，整體上圍繞看點(diǎn)生成，完成劇本的最后創(chuàng)制，為“人包戲”提供便利條件。而這，就要求一個(gè)優(yōu)秀的編劇必須對劇種技藝足夠熟稔，對表演、音樂等本體藝術(shù)有所累積。如此，方能部分地肩負(fù)起導(dǎo)演甚至是演員的責(zé)任。至此，我們更加感受到“打通”的可貴：對于戲曲編劇而言，倘能集編、演、導(dǎo)于一身，一專多能，也才能專者更專，能人所不能。也才能以此為階梯，臻于戲曲編劇藝術(shù)造極登峰的超高境界。

①商小玲事?lián)d為：“崇禎時(shí)，杭有商小玲者，以色藝稱，演臨川《牡丹亭》院本尤擅場。嘗有所屬意，而勢不得通，遂成疾。每演至《尋夢》、《鬧殤》諸出，真若身其事者，纏綿凄惋，橫波之目，常擱淚痕也。一日，復(fù)演《尋夢》，唱至“打并香魂一片，陰雨梅天，守得梅根相見”，盈盈界面，隨聲倚地。春香上視之，已殞絕矣。”見鮑倚云《退余叢話》卷一，劉世珩?？毒蹖W(xué)軒叢書》第四集，清光緒中貴池劉氏刊。

②中國戲曲當(dāng)中尚有很多屬于一般性生活體驗(yàn)、情境體驗(yàn)類型者，故戲曲曲子同樣具有敘述、描寫甚至議論等功能，但如與西方戲劇比較可以發(fā)現(xiàn)，抒情仍是中國戲曲曲子的主要用途。

③昆劇折子戲這一點(diǎn)特別明顯，我曾經(jīng)把這種規(guī)律歸納為“依行分戲”(根據(jù)不同行當(dāng)分配戲份)和“寓技于折”(將技巧藏在折子當(dāng)中)。參見《昆劇折子戲研究》，黃山書社，2013年版，第147頁。