意的營造與共通
——戲曲與國畫中的藝術原理

文/王忠民

內容提要：

中國繪畫和戲曲都同屬文藝范疇，具有同一文化根源的中國繪畫與中國戲曲，形異而神合，其中之奧妙，常被有識之士覺察獲得靈感，極大地促進了相互之間的共同發(fā)展。畫家透過物象現(xiàn)實小中見大，尺中見瀾，任我裁取萬物；戲曲表演藝術家超越程式規(guī)范求真善美，演繹生活萬象，幻化人生百態(tài)。兩者為拓展豐富生動的精神世界，而邁向更加廣闊的新天地。

中國古典審美理想中，中和之美是一個顯著的特征，另外一個就是含蓄之美，這恰好在中國戲曲和中國繪畫中得到了充分體現(xiàn)，表達出東方文明特有的智慧。在中華文明的歷史長河中，最能給人記憶的莫過于文學和藝術。就繪畫而言，從新石器時代刻印于土陶上的魚、蛙、鳥、獸、人，到敦煌的壁畫，再到吳道子，再到任伯年，雖然沒有形成系統(tǒng)的繪畫理論，但繪畫作為一種“技藝”已然十分成熟。例如東漢中央官學體系中有鴻都門學，這是中國最早詳實可考的文學藝術學校，學制設有書法、繪畫等門類。“戲曲”一詞最早是王國維所用，它是文學性質的藝術。戲曲的“歌詠”形式早就存在，例如《詩經》就是一部歌詞集，可歌可詠，《楚辭》里有《九歌》，所謂“詩以言志，歌以詠言”，從先秦的“俳優(yōu)”，到南宋的南戲和元雜劇，到后來發(fā)展成熟的昆曲、京劇及各個地方戲種，戲曲一直到十二世紀才逐漸完成它自身的體系。

中國繪畫藝術與中國戲曲藝術如今都各自有完備的理論和實踐體系，這并沒有掩蓋它們的血緣關系。很明顯的是，繪畫藝術影響著戲曲藝術，尤其是在藝術理念和美學追求上。繪畫是以線條、造型、色彩、構圖為基本元素的藝術表達形式；戲曲是以文學、音樂、舞蹈、美術和表演藝術等為基本元素的藝術表達形式。國畫主要是在高、寬兩個維度上的一種造型和視覺藝術；戲曲則是立體的視聽藝術，維度的豐富并不能代表它表達的本質，形式與內容都存在一個最佳的度。梅蘭芳先生特意學習中國畫和書法，除修身養(yǎng)性之外，更多的是從書畫中體會和戲曲兩者之間相同的東西。

接下來筆者試圖從“大小”“虛實”“動靜”“形神”這幾個維度來分析戲曲與繪畫的同源同理的關系。

一、大與小

事物的存在和發(fā)展都以矛盾的存在和發(fā)展為前提和動力?！按蟆迸c“小”的辯證關系，古來有之。戲曲都是一個故事或者事件的片段，它有主要人物和次要人物，戲曲上稱“主角”和“配角”以及“龍?zhí)住薄＠缇﹦　杜P龍吊孝》和《哭祖廟》可以說只有一個角的戲——諸葛亮和劉諶，一長段的唱，直到閉幕。這里是“大”。再如昆曲《牡丹亭·游園驚夢》里面有閨門旦、花旦、小生三個角兒，這是三個的大小之辯。筆者舉例是為了說明戲曲中普遍存在著“大與小”的原理。

在繪畫中，這個原理更加明顯。最具性格的是八大山人的畫，或一只水禽，或一條魚都極為簡單，但物不過是人們借以表達意趣的憑借，它們的價值和意義都來自于人。繪畫比戲曲更加具有主觀性。

戲曲和繪畫中最為基本的原理正是“大與小”之辯，戲曲通過主角來帶動故事的發(fā)展，表達劇作家和表演藝術的藝術追求，而繪畫則是形象和主體形象來表達畫家的筆墨趣味和藝術思考，它們是“大”與“小”的藝術處理，“大”在于言“志”，“小”則言“情”?！按蟆迸c“小”并非價值上的判斷，而是藝術家的一種表現(xiàn)手法，“大”可以為“小”，“小”可以為“大”。

二、虛與實

聲聞于天 王一亭（此圖體現(xiàn)了虛與實）

在文學藝術的表現(xiàn)手法中，“虛實相生”是比較常見的。所謂的“虛實相生”是指通過實在的描寫誘生和拓展審美空間，例如“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”這是以實寫虛；“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”這是以虛寫實。在繪畫和戲曲也是同理的，但更加直白。例如在京劇《三岔口》中有一個場景，焦贊行至三岔口，在一家黑店投宿，楊任二人在深夜黑暗中打斗起來，在舞臺上是明如白晝的光景，這是“實”。讓人舞臺下的官感卻是一場伸手不見五指的“盲斗”，這是“虛”。這是典型的以“實”誘生“虛”。在如漢劇《柜中緣》，民女劉玉蓮在家門口做針黹，除了小板凳和針黹布面是實物，其他都是通過唱、念、做等形式來表現(xiàn)，于舞臺下的觀眾來說，活脫是一個十五六歲的農家女孩在很自然地做女紅，天真活潑，嬌憨靈巧。假使在舞臺上真做起針線活來，那便是“戲”了，而是勞動，顯得不倫不類。正是以“虛實相生”的藝術手法，使得藝術源于生活而高于生活。觀眾通過視覺，聽覺帶起動覺，形成各自的體驗，戲迷們唱說“傳神”，就是這個道理。

在繪畫中，“虛實相生”幾乎成為藝術創(chuàng)作中的一種潛意識的手法，繪畫是根據生活中的某一物、景，作者主觀的選擇，增減某些物像入畫，并不是如照片一樣如實地對物進行描寫，人的視覺并不具有創(chuàng)造的功能，但畫卻可以生變。畫“虛”是一種方法，留白更是一種藝術，中國繪畫和戲曲表演都是為了創(chuàng)造想象的時空而精心布置的。

三、動與靜

繪畫是對物的瞬間凝固，在靜態(tài)中有著動勢；戲曲以動的形象組合，在動態(tài)中有著靜的觀感。唐人王維說：“詩中有畫，畫中有詩”，戲曲與繪畫同樣是相互交融的。例如徐悲鴻的馬，它的實體是靜態(tài)的，但馬的姿態(tài)卻流動的，這是繪畫之于照片的不同。

我們再回到戲曲中來分析，京劇表演藝術家趙松樵先生的“關公戲”《走麥城》《華容道》，場面并沒有武戲那種酣暢淋漓的搏斗，而是“不溫不火”的，但“靜”中有“動”，“動”中生“靜”，舞臺上的關公，不怒而威。出場站定，身軀前后微擺，這是動，但于臺下觀眾確實一種嚴靜，威勢攝人，片刻后一陣叫好聲，這是“動”了。

“動”和“靜”在藝術表現(xiàn)上并不對立存在，它們是統(tǒng)一體。在畫面也好，舞臺也好，沒有把握“動靜”的尺度，不是吵就是悶，戲曲與繪畫不同的是戲曲拓展表現(xiàn)空間，繪畫則過分局限于紙張尺度而顯得局促，所以通過一個焦點物象或一截景象，“馬一角，夏半邊”講的就是這個道理。

四、形與神

形與神本是一體的，但在藝術實踐中常貌合神離。在繪畫中有“形”無“神”的事實，屢見不鮮。繪畫是以形象為基礎的，但意志卻是它的靈魂。寫意是中國古代美術的重要命題，“形與神”是“大與小”“虛與實”“動與靜”的最高層次，如吳昌碩畫竹，從狀物繪形的角度看，似乎是粗拙單調的，但畫的氣象則直抒胸臆，酣暢淋漓，是一種“大寫意”筆墨。再如宋人工筆，我們很難說它就是寫實的，它不過是以不同的方式表達不同的審美和筆墨趣味。工筆同樣是寫意的，寫的宋人的精致和情趣。再如黃賓虹的山水，山不似山，樹不似樹，大都略寫其形態(tài)，然“靜穆之致，撲人眉宇”，這是“神”。

舞臺上對“形神”的體現(xiàn)更為明顯。我們以張繼青先生的《牡丹亭》為例來說明。杜麗娘是一個有很好的文化教養(yǎng)的大家閨秀，這是人物的定位。她的動靜是嬌嬌的，言語是輕輕的，情態(tài)的含蓄蘊藉的，演員在舞臺上“做”這些姿態(tài)，這都是“形”。原則上說“形神”是一體的，無形即無神。但為何有“東施效顰”的蹩腳之做呢？缺的是“神”?！吧瘛笔撬囆g創(chuàng)作的核心，舞臺上演員往往難于抓住人物的“神”，而對于人物的“形”卻能很好的把握，繪畫也是如此，只是因為中國繪畫和戲曲在實踐上已經形成了各自的行動“程式”，“程式”就是一個“形”，然而“形”并沒有很好的如傳達人物的“神”。例如張繼青先生演的《牡丹亭·游園》一折，從出閨閣繡闥到花園之類，過程幾回都差不多，但不同的演員所表演出的感覺卻大不一樣，同樣是沒有把握人物的“神態(tài)”，從出門到入園，這個過程是杜麗娘感情的一個升溫階段，她的“神”是越來越活潑的，不是平鋪直敘的，沒有這個階段的預備，《驚夢》這不“驚”了，而落于艷俗。繪畫中“傳神寫照，盡在阿堵之中”就是講的這種形與神的關系?，F(xiàn)代中國畫大師李苦禪先生喜好京劇，經常從京劇中汲取創(chuàng)作靈感，無論“大小”“虛實”“動靜”“形神”皆能從中找到相應的啟發(fā)。

隔岸桃花 王一亭（此圖體現(xiàn)了動與靜）

綜上所述，我們從四個角度分析了中國繪畫和戲曲的共通之處，由于它們實際上是屬于不同的藝術領域，差異性也很明顯，把握二者的異同，有助于我們更深入地理解戲曲和繪畫，其次將二者統(tǒng)一到中國文化的根源上，也有助于我們的繼承和創(chuàng)新，創(chuàng)作出更多更好具有民族特色的藝術作品。■