中國動(dòng)畫電影中孫悟空影視形象塑造的變遷

（江蘇旅游職業(yè)學(xué)院 225000）

2015年，一部《大圣歸來》的動(dòng)畫電影再度引起了觀眾對于孫悟空，這個(gè)中國動(dòng)畫中經(jīng)久不衰的人物的關(guān)注。在這部動(dòng)畫電影，孫悟空的人物形象比起于55年前上映的《大鬧天宮》有了翻天覆地的變化。自1941年的動(dòng)畫電影《鐵扇公主》以來，孫悟空這個(gè)中國傳統(tǒng)神話故事中的經(jīng)典人物形象被第一次搬上銀幕以來，在70余年的時(shí)間里，有關(guān)孫悟空這一人物形象的塑造隨著時(shí)代的發(fā)展也在經(jīng)歷從“猴—神—人”的變化過程。

一、猴性的率性本色

1941年，中國動(dòng)畫之父——萬氏兄弟在上海創(chuàng)作了電影《鐵扇公主》，劇情幾乎完全照搬西游記原著“三借芭蕉扇”的橋段。這是孫悟空動(dòng)畫形象第一次出現(xiàn)在了電影熒幕上?！惰F扇公主》中的孫悟空是第一次試圖將“孫悟空”這一原本由吳承恩虛構(gòu)出來的小說人物加以實(shí)體化的嘗試，并且這部動(dòng)畫電影是萬氏兄弟受到了1940年美國迪斯尼公司拍攝的動(dòng)畫電影《白雪公主》的影響，所以孫悟空在劇中的形象多少仍然借鑒了迪斯尼塑造動(dòng)物角色的影響，以喜態(tài)幽默為主。加之1940年正處于中國抗戰(zhàn)時(shí)期，動(dòng)畫電影在彼時(shí)電影產(chǎn)業(yè)剛起步不久的中國更是毫無基礎(chǔ)可言，所以在“孫悟空”這種傳統(tǒng)神話小說中的虛構(gòu)人物并不能加入太多藝術(shù)化的塑造，只能突出其“猴”的動(dòng)物造型。

而進(jìn)入了1964年，萬氏兄弟創(chuàng)作了中國動(dòng)畫的經(jīng)典之作——《大鬧天宮》。這部在中國動(dòng)畫電影史上具有里程碑意義的作品中孫悟空的造型設(shè)計(jì)源自漫畫《西行漫記》和民間版畫上的形象，孫悟空的臉部造型是中國戲曲臉譜元素的變形，形成了特征 鮮明、簡單大方而又艷麗瑰奇的具有中國特色的孫悟空形象。

并且《大鬧天宮》的孫悟空在人物形象塑造的藝術(shù)水準(zhǔn)上也有了質(zhì)的飛躍，除了人物造型設(shè)計(jì)的中國特色外，孫悟空還被賦予了“反抗強(qiáng)權(quán)”的使命。從影片主題來看，《大鬧天宮》用神話形式反映了壓迫者與被壓迫者的沖突與斗爭，諷刺了封建統(tǒng)治者的飛揚(yáng)跋扈、專橫殘暴和昏庸無能，主題鮮明、深刻，基調(diào)明朗、昂揚(yáng)。1而這一切都通過孫悟空這個(gè)人物加以體現(xiàn)。但是孫悟空身上的“猴性”卻仍然依稀可見。在劇中，孫悟空初上天庭做了天庭的弼馬溫，但是它仍然保持著“猴”的本性，不受拘束，與天馬一起馳騁奔馳。而在蟠桃園中更是表現(xiàn)了孫悟空作為一只“猴子”的本性，看到蟠桃就垂涎欲滴，最后還是把持不住，偷吃蟠桃惹下大禍。而當(dāng)它反下天庭回到花果山后更是展現(xiàn)了自己作為一只猴子，自由自由地享受生活。盡管孫悟空在這部電影中被賦予了“反抗者”的角色定位的，但更多這是一種在當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下收到政治影響，被人為賦予它的一項(xiàng)使命，而從本質(zhì)上來說，此時(shí)的孫悟空，它心中“猴子”的本色依然還占據(jù)很大的比重。

二、神性的超然物外

在1999年上映的動(dòng)畫電影《寶蓮燈》中，孫悟空的影視形象開始逐漸“神化”。在《寶蓮燈》中，孫悟空的人物造型延續(xù)了《大鬧天宮》中的形象，但是在人物性格上，《寶蓮燈》中的孫悟空卻是一位得道成佛的“神”，不再是《大鬧天宮》中自由自在的“猴頭”。

在《寶蓮燈》中的孫悟空已不再是取經(jīng)路上那個(gè)頑皮活潑的孫悟空。而是一位已經(jīng)成佛多年、修成正果的斗戰(zhàn)勝佛。當(dāng)觀眾們看到一個(gè)身穿紅色僧袍，盤膝坐在蓮花臺(tái)的孫悟空時(shí)甚至覺得眼前的這個(gè)孫悟空有些老態(tài)龍鐘之感。在之前有關(guān)孫悟空的動(dòng)畫影片中，不論哪種文化內(nèi)涵下的孫悟空形象，都有著孫悟空“年輕，有活力”的 特點(diǎn)；而在《寶蓮燈》里面的孫悟空更接近的是一種暮年?duì)顟B(tài)，給人一種無力改變的狀態(tài)。2此時(shí)的孫悟空身著袈裟佛衣，雙手合十，儼然有著身為“斗戰(zhàn)勝佛”的“佛相”，再也看不見當(dāng)年英姿颯爽，大戰(zhàn)十萬天兵時(shí)的豪氣干云。這也與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景有關(guān)，以萬氏兄弟為代表的中國動(dòng)畫電影人歷經(jīng)數(shù)十年開創(chuàng)了中國動(dòng)畫的“中國學(xué)派”，向來以民族文化為創(chuàng)作主題。但是隨著中國改革開放的開始，中國動(dòng)畫市場受到了來自日本、歐美等國際動(dòng)畫的沖擊，帶有強(qiáng)烈宣教意味的“中國學(xué)派”再難吸引受眾，中國本土的動(dòng)畫創(chuàng)作陷入停滯。誕生于這一時(shí)期的《寶蓮燈》中的孫悟空正是代表著當(dāng)時(shí)的中國動(dòng)畫的創(chuàng)作困境。

而且相比于《大鬧天宮》中的孫悟空出場時(shí)的石破天驚，《寶蓮燈》中的孫悟空有著一層神秘的面紗，它第一次在劇中出現(xiàn)是出現(xiàn)在土地對沉香所說的“西天取經(jīng)”的壁畫故事中，此時(shí)的孫悟空只有一個(gè)在陰影中的壁畫人物，在沉香尋找他的意志之中。而孫悟空真正在劇中第一次出現(xiàn)時(shí)，他雙手合十，坐于蓮臺(tái)之上，兩眼緊閉。身上充滿著神秘色彩。

《寶蓮燈》中的孫悟空還有著身為神佛的超然物外。當(dāng)沉香千辛萬苦尋找他的時(shí)候，土地忍不住勸孫悟空幫助沉香，但是孫悟空卻拒絕了，言稱“小忍成人，大忍成佛?！崩^續(xù)讓沉香受苦受難經(jīng)受考驗(yàn)，惹得土地大罵孫悟空鐵石心腸。而當(dāng)他面對沉香請求他就出三圣母時(shí)，他直言自己已經(jīng)成佛，跳出三界外，不在五行中。不再打架也不會(huì)教人打架，生死之事與他無關(guān)。古籍《說文》曰：“神，天神，引出萬物者也。”正如孫悟空在劇中對沉香所說的那樣“當(dāng)年有我，現(xiàn)在無我?！睂τ诖藭r(shí)的孫悟空來說，他已經(jīng)不再是以前那個(gè)可以隨性而為的“潑猴”了，孫悟空在劇中說道：“自從老孫成了佛，身上干凈的連只虱子都沒有，沒有虱子就不癢癢，可不撓癢癢還叫什么‘猴’呀！”的確現(xiàn)在的孫悟空他是一位“佛”，是超然物外的天神。神與萬物為一體，受天地秩序而節(jié)制，孫悟空作為一個(gè)神，自不能再像以前那樣快意恩仇。

可即便如此，《寶蓮燈》中的孫悟空也并非真正能做到超然于世，在被土地責(zé)罵時(shí)他也會(huì)露出怒容；在被沉香怒斥他不懂失去媽媽的痛苦時(shí)他也會(huì)爆發(fā)，面容扭曲猙獰，自蓮臺(tái)上一躍而起，大聲的吶喊爆發(fā)，此時(shí)的他也露出了袈裟之下他當(dāng)年大鬧天宮時(shí)穿著的虎皮裙、黑皮靴；并且最終被沉香的真誠所感動(dòng)，指點(diǎn)他去獲神斧以戰(zhàn)勝二郎神。證明孫悟空雖然成神，但是在神性之下，他內(nèi)心中還殘留著些許當(dāng)年那個(gè)“潑猴”的本心，但是他與二郎神同為天神，二郎神維護(hù)天地秩序已經(jīng)冷酷無情，而孫悟空雖然有心相助但是不能像從前那般大鬧天宮視天地為無物，所以只能暗中相助沉香救母。

三、人性的涅槃重生

2015年，一部十億票房的3D動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來》為觀眾構(gòu)建了一個(gè)全新的孫悟空形象，是新時(shí)代下對于孫悟空形象的重新詮釋與定義。在這部動(dòng)畫電影中孫悟空既不是一只“猴”也不是一位“神”，而是一個(gè)有血有肉的“人”。

首先，《大圣歸來》中的孫悟空既不是《大鬧天宮》中那個(gè)以一人之力力戰(zhàn)十萬天兵天將的石猴，也不是《寶蓮燈》中與塵世若即若離的斗戰(zhàn)勝佛，而是一個(gè)在塵世中歷經(jīng)艱辛最終獲得重生的“齊天大圣”。在劇中，孫悟空被設(shè)定為在五行山下五百年受難，機(jī)緣巧合脫離五行山封印，但是封印卻未完全解除，使得他失去了過往的力量。作為一只普通的猴子，他甚至面對小小山妖的欺凌時(shí)也險(xiǎn)些無力反擊。失去力量的孫悟空再也沒有了“齊天大圣”的威風(fēng)八面，反而處處小心謹(jǐn)慎，惶惶如喪家之犬一般，甚至在被山妖打敗落入水中之后對自己產(chǎn)生了懷疑。這種對于自我的迷失是只有身為萬物靈長的“人”才會(huì)有的心理活動(dòng)。

其次，電影中的孫悟空一改《大鬧天宮》的無所畏懼和《寶蓮燈》中的超然物外，他懂得了關(guān)心他人，保護(hù)他人。在江流兒面對危險(xiǎn)時(shí)他明知自己力有不逮，但是仍然挺身而出，以山妖奮戰(zhàn)，相比《大鬧天宮》中險(xiǎn)些使得花果山猴子猴孫慘遭天兵屠戮、《寶蓮燈》中對沉香的暗中相助，《大圣歸來》中的孫悟空更加具有中國俗世中的俠義精神。另外，在客棧中與江流兒對話時(shí)為維持了花果山在江流兒心中的形象，謊稱花果山的桃子有臉盆那么大，得知江流兒念經(jīng)是為了讓如來佛祖早些恢復(fù)自己的法力，他會(huì)感動(dòng)。這些內(nèi)心中豐富的情感都賦予了孫悟空為猴為神都所不具備的“人情味”。

最后，在看見江流兒為救幼童被亂石壓住，孫悟空認(rèn)為江流兒已經(jīng)喪命，此時(shí)作為一個(gè)“人”的孫悟空覺醒了，心中的憤怒、傷心、感激等等情感集中爆發(fā)，終于打破封印，涅槃重生。此時(shí)的孫悟空已經(jīng)再也不是一只只懂得率性而為的猴子也不是一位超然物外的神佛，他是一個(gè)懂得感情的“人”。

《大話西游》是對孫悟空的一種無厘頭后現(xiàn)代主義的解構(gòu)，而《大圣歸來》則在此基礎(chǔ)上又進(jìn)了一步。通過大圣形象反映了年輕人勇敢無畏、敢于戰(zhàn)天斗地的不羈態(tài)度，而后被江流兒釋放的孫猴有被束縛時(shí)的落寞，也有逆境時(shí)的堅(jiān)強(qiáng)崛起。對于許多觀眾來說，孫悟空不再是六小齡童演繹的那個(gè)無所不能的齊天大圣，而是成為了一個(gè)擁有塵世凡人“貪嗔癡恨”的矛盾個(gè)體，深刻地折射出一種人性關(guān)懷。3

四、結(jié)語

自1941年孫悟空形象第一次被搬上銀幕到2015年《大圣歸來》，在動(dòng)畫電影中孫悟空已經(jīng)走過了74年的歷史，在這74年終，孫悟空由一只猴子成長為了一位神佛，最終涅槃重生真真正正的變?yōu)榱艘粋€(gè)人。尤其是在消費(fèi)文化盛行的當(dāng)下，曾經(jīng)作為一個(gè)政治內(nèi)涵載體的孫悟空形象已經(jīng)被消解，取而代之的是消費(fèi)主義的符號化?？偨Y(jié)來看，中國動(dòng)畫電影中孫悟空影視形象的塑造原則是“淡化動(dòng)物性，祛除神性，強(qiáng)化人性?！?

注釋：

1.宮承波主編.《中國動(dòng)畫史》[M].北京.中國廣播電視出版社，2015：99

2.趙薇.中國動(dòng)畫作品中孫悟空形象的變遷[D].華中師范大學(xué)，2015.10

3.陳祺祺，薄冰.孫悟空動(dòng)畫形象的重構(gòu)趨勢研究——從《西游記之大圣歸來》說起[J].當(dāng)代電影，2016，（10）：178-181.

4.許元振.孫悟空動(dòng)畫形象的歷史演變與藝術(shù)“場”[J].電視研究，2010，（07）：72-74.