(北京師范大學(xué)珠海分校藝術(shù)與傳播學(xué)院 519087)
“長(zhǎng)期以來(lái),我們對(duì)舞蹈的研究,只是單純地對(duì)純舞蹈本身的研究,比較關(guān)注舞蹈的精致、典雅、工整和純藝術(shù)的審美咀嚼,而往往忽略非藝術(shù)化的行為動(dòng)作。在傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)模式中,停下來(lái)跳才是舞蹈,而行進(jìn)中的行為則不在舞蹈之列。”1殊不知,若想深刻了解一個(gè)國(guó)家舞蹈文化的發(fā)展之因果,從這個(gè)宏偉民族的民間舞蹈文化挖掘恰恰是真理,對(duì)于任何一門(mén)藝術(shù)也是恒古定律。從文化人類學(xué)的角度看,這種非規(guī)范性藝術(shù)化行為也正是代表著一種文化象征,“它包括兩個(gè)層面的內(nèi)容,一是外顯媒介和載體,它可能是最為民族化,最具地方色彩,最具有民俗意味,最受當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)可的文化形態(tài);二是這種文化形態(tài)所包涵和體現(xiàn)的內(nèi)隱的文化價(jià)值和意義”。2而在這些文化象征背后隱藏著的價(jià)值與意義,正是在歷史和社會(huì)環(huán)境影響下的,對(duì)人性的探索。
“大頭和尚戲柳翠”是我國(guó)漢族百姓在民間用行進(jìn)表演的方式來(lái)慶典節(jié)日的樂(lè)舞之一,演出形式為一戴大頭和尚面具的男子與一扮相艷麗的女子對(duì)舞。原本早已遠(yuǎn)去的傳統(tǒng)節(jié)慶儀式的影子,卻在近年來(lái)“保護(hù)傳統(tǒng)文化,守護(hù)精神家園”的呼吁聲中重回人們的視線,不過(guò),是否這樣就讓當(dāng)代人真正地懂得非物質(zhì)文化產(chǎn)物背后的文化價(jià)值及意義?作為一出民間流傳下來(lái)的舞蹈作品,“大頭和尚戲柳翠”類似于任何一種藝術(shù)行為,“不是決定于人們內(nèi)在的、心理學(xué)上的種種力量和原因,而是取決于‘時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗’,取決于‘種族、環(huán)境、時(shí)代’三種因素”3。因此,“大頭和尚”與“柳翠”兩位民間人物形象被我拿之,并以小見(jiàn)大,將其變成用以洞徹微觀語(yǔ)言符號(hào)背后的那片宏觀人文世界。
誠(chéng)然,人類語(yǔ)言文化的生成是偉大的,但舞蹈作為一種社會(huì)精神需求的產(chǎn)物,不論是在古代還是現(xiàn)代,其整體性的動(dòng)態(tài)語(yǔ)言才應(yīng)算得上是惟一實(shí)際存在的語(yǔ)言,這是一種特殊化了的身體動(dòng)勢(shì)形式。舞蹈的成形不僅是一門(mén)為了達(dá)到人們精神需求而形成的顯性文化,更是一門(mén)能滋化育人并與哲學(xué)相通的隱性人文科學(xué),尤其對(duì)于那些自民間里來(lái),并逐漸消跡在當(dāng)今社會(huì)中舞蹈范疇中的非規(guī)范性藝術(shù)化行為。
舞蹈《大頭和尚戲柳翠》最初文本取自元代戲劇家李壽卿的一出佛教度脫劇《月明和尚度柳翠》,劇寫(xiě)杭州女子柳翠淪落為妓女三十年,羅漢和尚幾次勸其出家,柳翠不舍風(fēng)塵。于是月明和尚點(diǎn)化了幾個(gè)鏡頭,柳翠在夢(mèng)中被閻羅斬首,夢(mèng)醒后忽然醒悟,歸依佛教而修成正果。在這里,活動(dòng)于極其動(dòng)亂的五代社會(huì),那時(shí)人們經(jīng)歷著太多的磨難與痛苦,尤其是遭遇著太多的壓迫。這出劇旨在宣揚(yáng)佛家無(wú)生死無(wú)煩惱的思想,因此對(duì)現(xiàn)實(shí)紅塵世俗社會(huì)都持著否定態(tài)度;另外,其積極的一面表現(xiàn)在,使柳翠脫離非人生活的妓院這一動(dòng)機(jī),即反映了佛教救苦救難的思想。柳翠與月明之間一系列參禪問(wèn)禪情節(jié),無(wú)疑是宣揚(yáng)佛法無(wú)邊,而這在當(dāng)時(shí)足以化解社會(huì)諸多矛盾,最終得以求得凡釋之間和諧相處之思想。
清人李聲振在《百戲竹枝詞》對(duì)“大頭和尚”曾有過(guò)這樣的描述:“色色空空兩灑然,好于面具逗紅蓮。大千柳翠尋常見(jiàn),誰(shuí)證前身明月禪?!痹?shī)中給人們所暗示出的本質(zhì),誰(shuí)又能否認(rèn)“大頭和尚”與“紅蓮”這兩個(gè)文化符號(hào)不是在人們思想禁錮下男女之情意識(shí)覺(jué)醒的強(qiáng)烈象征呢?而“戲”字則暗示了“大頭和尚”對(duì)人生的諸多本不可得的美好幻想。在被佛教教義禁錮的蒼穹下,在深刻和真情的支柱下,分明跳動(dòng)著兩個(gè)活著的靈魂。但作為和尚又豈能違背佛教戒律?如此一來(lái),面具不僅是作為遮蓋人物面部表情的,更是掩飾內(nèi)心深處欲望的遮羞布,從而將自己的本性封鎖起來(lái)。后來(lái),“大頭和尚”這一個(gè)嚴(yán)肅的教化劇傳到了民間,在士大夫階層看來(lái)于是變成了“跳舞宣淫,大為不雅”的游藝節(jié)目了。
事實(shí)上,夾雜著生殖崇拜內(nèi)容的藝術(shù)是自原始藝術(shù)中就存在的,那求偶動(dòng)作的模仿與再現(xiàn),無(wú)不預(yù)示著人們對(duì)生命繁衍的渴求,這正是人作為自然界的一種類存在物而具有的自然屬性——人的快樂(lè)本能與享樂(lè)意識(shí)的反映。可是任何宗教中的道德箴規(guī)都視藝術(shù)作為一種媒介,對(duì)神佛形象的描寫(xiě)與贊美,也旨在以神的盡善盡美的形象來(lái)教化世人,而佛教藝術(shù)對(duì)道德的宣說(shuō),在當(dāng)時(shí)的社會(huì)是為了約束人與社會(huì)的。南朝四百八十寺,多少樓臺(tái)煙雨中,從整體上看,“佛教藝術(shù)所宣揚(yáng)的禁欲主義、不抗惡思想,正是以神的名義抑制了人性中的動(dòng)物式欲望和沖動(dòng),把人的那種動(dòng)物式本能反應(yīng)直覺(jué)地調(diào)整為社會(huì)的倫理意識(shí),并且要求信仰者放棄一切塵世生活,認(rèn)為現(xiàn)世生活如夢(mèng)如幻、非常短暫,而涅槃境界才是永久美好的,若要進(jìn)入西天極樂(lè)世界,則要杜絕塵世的一切享受,過(guò)禁制欲求的宗教苦修生活”。4這點(diǎn)尤其體現(xiàn)在對(duì)肉體誘惑的抵制上,許多宗教都認(rèn)為肉體的欲求是一切罪惡的根源,實(shí)際上,這種理念恰恰是違反了人的潛意識(shí)活動(dòng),即人的天性與本能,最終有悖于社會(huì)進(jìn)步和人的發(fā)展。
正是受宗教這種道德箴規(guī)的長(zhǎng)期禁錮,人的本能欲望自發(fā)向外膨脹,以致常常與社會(huì)倫理、道德、文化、風(fēng)俗、習(xí)慣等社會(huì)意識(shí)形態(tài)發(fā)生矛盾沖突。“而這些受到文化壓抑的欲望的出路通常分為兩種,一種是宣泄,另一種是升華??梢哉f(shuō),“精神病就是潛意識(shí)長(zhǎng)期被壓抑的結(jié)果,戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力就是宣泄的一種方式,而藝術(shù)卻是升華的一種形式和途徑”。5民間藝術(shù)家們借助藝術(shù)這一媒介,開(kāi)始尋求自我解脫,這種思想漸漸傾注到寺廟外的表演藝術(shù)中。在民間的娛樂(lè)藝術(shù)和帶有宗教意義的戲劇表演中,戴面具表演既代表著神的神秘與威嚴(yán),又象征著人的世俗與滑稽。因此,面具起著既娛神又可娛人的作用,還可以在除宣傳某些宗教道理之外有給觀眾帶來(lái)精神的愉悅和審美的快樂(lè)?!按箢^和尚”與“柳翠”這兩個(gè)文化符號(hào)“在特定的生活氛圍里,轉(zhuǎn)而完全變成了對(duì)違背自然、違背人性的宗教制度的嘲諷”6。藝術(shù)作品類還有諸多例子,都是對(duì)宗教禁欲主義的辛辣嘲諷和深刻批判,反觀之,在被藝術(shù)加工后,內(nèi)容也隨之充滿起世俗的生活情調(diào),并自然流露出人生應(yīng)有的享樂(lè)欲望。
一出“戲柳翠”作為我國(guó)傳統(tǒng)的民間文化,它在藝術(shù)活動(dòng)的范疇內(nèi)實(shí)際上是想表達(dá)一種“人性的復(fù)歸”,即把人應(yīng)有的東西——欲望、自由、希望——?dú)w還給人,而這種“自我實(shí)現(xiàn)”的方式正是在認(rèn)定自然與社會(huì)的束縛使人性失落后,明確地給人們指出了一條“人性復(fù)歸”的出路。然而在現(xiàn)代社會(huì)高速發(fā)展的沖擊下,這些被人們漸漸淡薄的民間藝術(shù)文化被看作為種種文化現(xiàn)象的符號(hào)——人文精神的見(jiàn)證與良心,實(shí)質(zhì)上早已被隔離出了現(xiàn)世社會(huì)所追崇的主流文化范疇被世人給淡忘。每個(gè)人都有心靈和意識(shí),遺憾的卻是并非每個(gè)人都擁有精神——一種重視人性復(fù)歸的主體精神。
中國(guó)源遠(yuǎn)歷史從何流長(zhǎng),歷史就是人類民族精神發(fā)展的產(chǎn)物,更是人類超越一切和超越自我的偉大工程,“大頭和尚戲柳翠”在當(dāng)時(shí)的社會(huì)到底滿足了人們何種心理需求,本人認(rèn)為應(yīng)該是一份屬于傳統(tǒng)文化中的浪漫情懷,而這種情懷表達(dá)了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的批判乃至追求美好理想的憧憬,正是這一意識(shí)使人性的自由精神在藝術(shù)與生活的交融下得到了揚(yáng)棄,最終成就了從“藝術(shù)控制人”(宣傳佛教教規(guī))的規(guī)律過(guò)渡到“人駕馭藝術(shù)”(弘揚(yáng)自由精神)的一次“質(zhì)”的飛躍。
注釋:
1.余大喜.中國(guó)舞蹈資源的文化人類學(xué)探索向度[J].舞蹈,2002年9月版.
2.同上.
3.平心.試論舞蹈心理學(xué)的體系與理論——關(guān)于《舞蹈心理學(xué)》學(xué)科建設(shè)的思考與探討[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào),2001年2月版.
4.蔣述卓著.《宗教藝術(shù)論》,文化藝術(shù)出版社,2005年6月版.
5.胡夏.鏡像以內(nèi) 動(dòng)作之外——“舞蹈多媒體”時(shí)代[J].電影評(píng)介,2010年3月版.
6.李文剛.淺析汪曾祺散文化小說(shuō)的特色[J].廈門(mén)廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào),2009年12月版.