緣起《畫皮》，以“融合”之境談我國(guó)歌?。ǘ?/h1>
2020-07-12 07:33:26
大眾文藝 2020年24期
（聊城大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院,山東聊城 252000）
二、兩種歌劇史觀下的我國(guó)歌劇審視
約瑟夫·科爾曼在其名著《作為戲劇的歌劇》中以熟練的歌劇素養(yǎng)游走于文本與歌劇舞臺(tái)實(shí)演兩種語境之中，他細(xì)讀具體歌劇藝術(shù)作品幫助歌劇迷珍饈經(jīng)典作品的戲劇內(nèi)涵與音樂價(jià)值,對(duì)于了解歌劇劇作藝術(shù)有著重要的作用，但他也在書中這樣說道：
如果對(duì)歌劇傳統(tǒng)進(jìn)行更仔細(xì)、更富同情心的研究，人們發(fā)現(xiàn)歌劇的發(fā)展軌跡絕不是一種所謂的“辯證進(jìn)步”。過去的作曲家留下的并不是一系列不成熟的試驗(yàn)，而是某些解決的方案。[1]
德國(guó)學(xué)者卡爾·達(dá)爾豪斯思想也持相同的意見，他聲稱：“音樂史，要么不是歷史--它僅僅是單個(gè)作品的結(jié)構(gòu)分析的集合?！盵2]
可謂是兩種歌劇史學(xué)觀念。
不同史觀下談?wù)撐覈?guó)歌劇史是否會(huì)離本題太遠(yuǎn)呢？答案是否定的，因?yàn)橛萌魏我环N史觀書寫、闡釋我國(guó)的歌劇史都是不全面的，這對(duì)認(rèn)識(shí)當(dāng)代的歌劇是無益的。
必須要重申：某些歌劇史學(xué)家、批評(píng)者用成熟的、歷史性的歌劇美學(xué)觀念去評(píng)判我國(guó)的歌劇史（確切地說是作品）是不合適的，這就會(huì)得出諸如：“這些劇目或是受制于政治意識(shí)形態(tài)內(nèi)容過于直白的劇情故事，或是囿于處理方式過于簡(jiǎn)單化的音樂語言和結(jié)構(gòu)，在藝術(shù)高度上還難于世界所公認(rèn)的西方歌劇經(jīng)典劇目相抗衡”，[3]我國(guó)自春秋時(shí)期就有孔子的‘移風(fēng)易俗，莫善于樂’作為官方的政治意識(shí)形態(tài)，西方人也認(rèn)為‘所有的藝術(shù)在某種程度上都是政治的’，如此看來上述引文代表了精英主義的審美，否定政治意識(shí)形態(tài)又運(yùn)用社會(huì)史的發(fā)展邏輯，這個(gè)發(fā)展怕是用現(xiàn)時(shí)的美學(xué)觀比對(duì)出來的。達(dá)爾豪斯在其另一本專著《音樂史學(xué)原理》中言及：“美學(xué)與歷史實(shí)際上處于相互交融與相互潤(rùn)哲中，也有其他的歷史學(xué)家認(rèn)為：支撐歷史書寫的原則，離不開美學(xué)的實(shí)質(zhì)性幫助。
黑格爾在其著名的美學(xué)史論稿中將藝術(shù)分為幾種類型，前古典、古典、浪漫型。他認(rèn)為從美學(xué)上講古典性藝術(shù)內(nèi)容等于形式，浪漫型的藝術(shù)則是內(nèi)容大于形式。拿來參照我國(guó)的歌劇藝術(shù)史是很有寓意的,但這種歷史哲學(xué)性的認(rèn)識(shí)會(huì)脫離歌劇作為藝術(shù)審美特質(zhì)的事實(shí)。因此“融合的前范式”既是一種綜合史觀，也是一種方法，期待以此快速回顧我國(guó)百余年的歌劇歷史，并為下一章節(jié)進(jìn)行的討論尋找合理的依據(jù)。
1.黎錦暉的融合
大部分史學(xué)界的人將黎錦暉的歌舞劇作品認(rèn)作是我國(guó)歌劇藝術(shù)的雛形。
他共創(chuàng)作有12部?jī)和栉鑴?《麻雀與小孩》《小小畫家》最為有代表性?！堵槿概c小孩》通過擬人化的白話語言講述了老麻雀、小麻雀及少年的故事，寓教兒童要善良、正直，要知錯(cuò)能改，融合了“德先聲、塞先生”（民主與科學(xué)）的社會(huì)時(shí)代背景；《小小畫家》通過小主人公的幾則生活趣事，暗喻了舊的封建教育方式與兒童天性個(gè)個(gè)不入，鮮明地反映了五四以后提倡民主、個(gè)性解放的精神，也有學(xué)者指出黎錦暉的兒童歌舞劇創(chuàng)作實(shí)踐著蔡元培以“以美育代替宗教”的主張。《小小畫家》中的分曲《背書歌》中運(yùn)用了移調(diào)的手法，但大部分分曲用的是舊曲填詞的方法，少部分來自民間樂曲。
自黎錦暉起，此后長(zhǎng)達(dá)十余年時(shí)間，歌劇拓荒者將精力投入到兒童歌舞劇的創(chuàng)作,從作品文本上來看,“它倚重于內(nèi)容，側(cè)重于政治、社會(huì)功能，而難于在藝術(shù)上得到深化。因此，生成期的中國(guó)歌劇又具有兩重性：一方面，舶來品的異質(zhì)性使中國(guó)歌劇具有新文化或現(xiàn)代先進(jìn)文化的色彩。另一方面，歌劇一開始就力圖獲得本土文化的身份，以求得生存空間。因此異質(zhì)性和民族性成為貫穿其生成期的主題”[4]，歌劇學(xué)者蠻新穎的總結(jié)可謂一語中的。
2.20世紀(jì)30年代的歌劇
某些歌劇史家對(duì)于20世紀(jì)30年代歌劇體裁定位與定義存在爭(zhēng)議——過于雜交，在此以1930年9月有上海的曦社歌劇部上演的《王昭君》為例給予闡釋。該劇以昭君和番的傳說為素材，采用雜劇古本編劇[5]，劇本上特別著名注明分曲《昭君怨》要用“粵謳調(diào)”演唱，劇詩(shī)文風(fēng)一改白話文為戲曲文風(fēng)，該劇的主要表演者在表演上身穿古裝古衣，運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的身段；主要人物和王昭君采用了大量的獨(dú)唱曲目、二重唱和齊唱，對(duì)唱、大合唱、器樂間奏的使用也很頻繁，扮演漢元帝的演員（張曙）則用歐西調(diào)演唱，張曙（我國(guó)知名作曲家）曾在國(guó)立音樂院系統(tǒng)學(xué)習(xí)過美聲唱法，歐西調(diào)應(yīng)是美聲歌唱之法。
此劇無論是從內(nèi)容還是從形式上來說相較于黎錦暉的兒童歌舞劇有了改觀，比如：不再是依樂填詞，一個(gè)重要的歌劇二級(jí)體裁的出現(xiàn)----重唱，但使用舊戲曲的劇本，也有整段原封不動(dòng)的戲曲板腔體音樂，雜交特色非常明顯?？陀^上就是不成功的融合之物，可見學(xué)習(xí)、模仿、仿照、嫁接是這個(gè)時(shí)期歌劇創(chuàng)作的特色。
3.“雜合還是融合”話劇加唱的再闡釋
學(xué)者戈曉毅在其文章 《歌劇探索中的“話劇加唱”及劇本體制》中對(duì)于“話劇加唱”做了翔實(shí)的解讀：“一種在話劇式的戲劇結(jié)構(gòu)框架中若干歌曲的唱段，用以揭示人物情感活動(dòng)的歌劇類型”[6]。典型的劇目就是《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，該劇文學(xué)編劇為著名的話劇名家----田漢，作曲者為被譽(yù)為人民作曲家的聶耳。田漢以話劇營(yíng)造情景，并加強(qiáng)戲劇的發(fā)展與沖突；注重直觀，合理運(yùn)用語言，這種語言的使用并非詩(shī)歌韻文，而是白話，客觀上加強(qiáng)了劇情的可理解性。對(duì)于音樂的譜曲，聶耳則運(yùn)用了獨(dú)唱與合唱的形式，比如《賣報(bào)歌》可謂是學(xué)校初等教育過程中家喻戶曉。
一定意義上來說這是戲劇家田漢的主導(dǎo)的戲劇創(chuàng)作，在時(shí)代語境的要求下，作為左翼聯(lián)盟重要成員的田漢自然視話劇為戰(zhàn)斗的武器，注重作品的思想性，而為了思想性、或者說激起民眾的戰(zhàn)斗性，他需要借助話劇以外的其他手段進(jìn)行“激起”，他想到了音樂，于是邀請(qǐng)聶耳來進(jìn)行音樂創(chuàng)作。該劇是話劇的演與歌曲的唱的雜合，這種雜合是以田漢的文學(xué)性劇本為基準(zhǔn)或者說紐帶的。
其實(shí)這種話劇加唱的歌劇形式在田漢著手創(chuàng)作《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》之前，并不鮮見，之所以在歌劇學(xué)術(shù)史上一再被論及就是因?yàn)樗男问絾栴}不符合所謂的歌劇美學(xué)原則，然而這只是歌劇學(xué)者的認(rèn)知，思想史的學(xué)者并不這么認(rèn)為，這種話劇加唱題材的戲劇形式融入了先進(jìn)的文化精神。
4.20世紀(jì)40年代延安的歌劇創(chuàng)作——大融合
早期秧歌劇的音樂創(chuàng)作大部分是依樂填詞，這個(gè)依是指陜北地方戲曲（曲牌音樂）與民歌小唱，這個(gè)劇也不再是短小的情節(jié)劇，是受過訓(xùn)練的專業(yè)作曲家的即時(shí)的融合之物，快速適應(yīng)人民的、革命的文化生活。
《白毛女》的問世則是一部里程碑的著作（某些歌劇史學(xué)者的里程碑，這里不擬探討過往語境中的秧歌劇、新秧歌劇、新歌劇等等），較之以往的秧歌劇有了新的變化，更具有較為成熟的歌劇形式，歌劇音樂的創(chuàng)作中有主題音樂（喜兒）的構(gòu)思與實(shí)踐，這是一個(gè)非常重要的音樂戲劇作曲手段，另外，劇中大量音樂是編創(chuàng)的一種成果，這得益于此時(shí)期大量受過西方音樂作曲技法的專業(yè)作曲家的勞動(dòng)。表演上采用了斯坦尼斯拉夫表演體系，也用了民間戲曲表演模式。《白毛女》的問世是集體創(chuàng)作的成果，毫無疑問這部作品是一種成功的“融合”。這部歌劇契合了中共的意識(shí)形態(tài)，迎合了抗戰(zhàn)的需要，在當(dāng)時(shí)也是一種先進(jìn)的文化形態(tài)，并不只是文本創(chuàng)作的成功。
5.建國(guó)初期體制內(nèi)、學(xué)院派作曲家群體的歌劇創(chuàng)作掠影
新中國(guó)成立后,同其他的藝術(shù)形式一樣,歌劇的創(chuàng)作經(jīng)歷了一段時(shí)間的高峰,“古為今用、洋為中用”的指導(dǎo)原則給新時(shí)期的歌劇創(chuàng)作定下了基本的調(diào)子，大量的優(yōu)秀作品出現(xiàn),比如中央戲劇學(xué)院1953年的《小二黑結(jié)婚》，原南京軍區(qū)前線歌舞團(tuán)1957年的《紅霞》，湖北實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)1959年的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》都是吸取戲曲音樂養(yǎng)料寫就，宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)極富民族特色，其中《洪湖水浪打浪》至今仍然膾炙人口。1955年的《草原之歌》則是第一部從形式上接近西方大歌劇的創(chuàng)作，突破了民間唱法的約束，獨(dú)唱，合唱、重唱交相輝映既有抒情性又有戲劇性。
6.近五十年來歌劇創(chuàng)作
“文革后”歌劇創(chuàng)作掀起了第二個(gè)高峰，代表作品就是中國(guó)歌舞劇院1987年上演的《原野》。
此后一大批作曲家都在歌劇創(chuàng)作上做出了貢獻(xiàn)，比如譚盾、周龍，以及郭文景、現(xiàn)時(shí)的郝維亞，翟小松、賈達(dá)群、溫德青、許舒亞等等，這些作曲家大都受到過專業(yè)的作曲訓(xùn)練，有些甚至還走出國(guó)門，親身體驗(yàn)西方音樂文化，他們的歌劇創(chuàng)作以新的時(shí)代因素，更大的范疇融合了中西方文化。
“譚盾的五部歌劇均從中國(guó)的文化傳統(tǒng)或與中國(guó)文化相關(guān)的歷史中尋找創(chuàng)作源泉,它們是屈原的《九歌》、湯顯祖的《牡丹亭》、陸羽的《茶經(jīng)》，馬克·菠蘿的《馬克·菠蘿游記》，在用西方音樂體裁歌劇來承載的過程之中，又融合了西方當(dāng)代的作曲技法、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與民間攤戲的做法以及其他譚盾的個(gè)性手法”[7]
青年學(xué)者楊和平在其專著開篇如此對(duì)于譚盾的歌劇做上述終結(jié)，他的論述中出現(xiàn)了“融合”這個(gè)詞匯?？芍^一語中的。
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約瑟夫·科爾曼在其名著《作為戲劇的歌劇》中以熟練的歌劇素養(yǎng)游走于文本與歌劇舞臺(tái)實(shí)演兩種語境之中，他細(xì)讀具體歌劇藝術(shù)作品幫助歌劇迷珍饈經(jīng)典作品的戲劇內(nèi)涵與音樂價(jià)值,對(duì)于了解歌劇劇作藝術(shù)有著重要的作用，但他也在書中這樣說道：
如果對(duì)歌劇傳統(tǒng)進(jìn)行更仔細(xì)、更富同情心的研究，人們發(fā)現(xiàn)歌劇的發(fā)展軌跡絕不是一種所謂的“辯證進(jìn)步”。過去的作曲家留下的并不是一系列不成熟的試驗(yàn)，而是某些解決的方案。[1]
德國(guó)學(xué)者卡爾·達(dá)爾豪斯思想也持相同的意見，他聲稱：“音樂史，要么不是歷史--它僅僅是單個(gè)作品的結(jié)構(gòu)分析的集合?！盵2]
可謂是兩種歌劇史學(xué)觀念。
不同史觀下談?wù)撐覈?guó)歌劇史是否會(huì)離本題太遠(yuǎn)呢？答案是否定的，因?yàn)橛萌魏我环N史觀書寫、闡釋我國(guó)的歌劇史都是不全面的，這對(duì)認(rèn)識(shí)當(dāng)代的歌劇是無益的。
必須要重申：某些歌劇史學(xué)家、批評(píng)者用成熟的、歷史性的歌劇美學(xué)觀念去評(píng)判我國(guó)的歌劇史（確切地說是作品）是不合適的，這就會(huì)得出諸如：“這些劇目或是受制于政治意識(shí)形態(tài)內(nèi)容過于直白的劇情故事，或是囿于處理方式過于簡(jiǎn)單化的音樂語言和結(jié)構(gòu)，在藝術(shù)高度上還難于世界所公認(rèn)的西方歌劇經(jīng)典劇目相抗衡”，[3]我國(guó)自春秋時(shí)期就有孔子的‘移風(fēng)易俗，莫善于樂’作為官方的政治意識(shí)形態(tài)，西方人也認(rèn)為‘所有的藝術(shù)在某種程度上都是政治的’，如此看來上述引文代表了精英主義的審美，否定政治意識(shí)形態(tài)又運(yùn)用社會(huì)史的發(fā)展邏輯，這個(gè)發(fā)展怕是用現(xiàn)時(shí)的美學(xué)觀比對(duì)出來的。達(dá)爾豪斯在其另一本專著《音樂史學(xué)原理》中言及：“美學(xué)與歷史實(shí)際上處于相互交融與相互潤(rùn)哲中，也有其他的歷史學(xué)家認(rèn)為：支撐歷史書寫的原則，離不開美學(xué)的實(shí)質(zhì)性幫助。
黑格爾在其著名的美學(xué)史論稿中將藝術(shù)分為幾種類型，前古典、古典、浪漫型。他認(rèn)為從美學(xué)上講古典性藝術(shù)內(nèi)容等于形式，浪漫型的藝術(shù)則是內(nèi)容大于形式。拿來參照我國(guó)的歌劇藝術(shù)史是很有寓意的,但這種歷史哲學(xué)性的認(rèn)識(shí)會(huì)脫離歌劇作為藝術(shù)審美特質(zhì)的事實(shí)。因此“融合的前范式”既是一種綜合史觀，也是一種方法，期待以此快速回顧我國(guó)百余年的歌劇歷史，并為下一章節(jié)進(jìn)行的討論尋找合理的依據(jù)。
1.黎錦暉的融合
大部分史學(xué)界的人將黎錦暉的歌舞劇作品認(rèn)作是我國(guó)歌劇藝術(shù)的雛形。
他共創(chuàng)作有12部?jī)和栉鑴?《麻雀與小孩》《小小畫家》最為有代表性?！堵槿概c小孩》通過擬人化的白話語言講述了老麻雀、小麻雀及少年的故事，寓教兒童要善良、正直，要知錯(cuò)能改，融合了“德先聲、塞先生”（民主與科學(xué)）的社會(huì)時(shí)代背景；《小小畫家》通過小主人公的幾則生活趣事，暗喻了舊的封建教育方式與兒童天性個(gè)個(gè)不入，鮮明地反映了五四以后提倡民主、個(gè)性解放的精神，也有學(xué)者指出黎錦暉的兒童歌舞劇創(chuàng)作實(shí)踐著蔡元培以“以美育代替宗教”的主張。《小小畫家》中的分曲《背書歌》中運(yùn)用了移調(diào)的手法，但大部分分曲用的是舊曲填詞的方法，少部分來自民間樂曲。
自黎錦暉起，此后長(zhǎng)達(dá)十余年時(shí)間，歌劇拓荒者將精力投入到兒童歌舞劇的創(chuàng)作,從作品文本上來看,“它倚重于內(nèi)容，側(cè)重于政治、社會(huì)功能，而難于在藝術(shù)上得到深化。因此，生成期的中國(guó)歌劇又具有兩重性：一方面，舶來品的異質(zhì)性使中國(guó)歌劇具有新文化或現(xiàn)代先進(jìn)文化的色彩。另一方面，歌劇一開始就力圖獲得本土文化的身份，以求得生存空間。因此異質(zhì)性和民族性成為貫穿其生成期的主題”[4]，歌劇學(xué)者蠻新穎的總結(jié)可謂一語中的。
2.20世紀(jì)30年代的歌劇
某些歌劇史家對(duì)于20世紀(jì)30年代歌劇體裁定位與定義存在爭(zhēng)議——過于雜交，在此以1930年9月有上海的曦社歌劇部上演的《王昭君》為例給予闡釋。該劇以昭君和番的傳說為素材，采用雜劇古本編劇[5]，劇本上特別著名注明分曲《昭君怨》要用“粵謳調(diào)”演唱，劇詩(shī)文風(fēng)一改白話文為戲曲文風(fēng)，該劇的主要表演者在表演上身穿古裝古衣，運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的身段；主要人物和王昭君采用了大量的獨(dú)唱曲目、二重唱和齊唱，對(duì)唱、大合唱、器樂間奏的使用也很頻繁，扮演漢元帝的演員（張曙）則用歐西調(diào)演唱，張曙（我國(guó)知名作曲家）曾在國(guó)立音樂院系統(tǒng)學(xué)習(xí)過美聲唱法，歐西調(diào)應(yīng)是美聲歌唱之法。
此劇無論是從內(nèi)容還是從形式上來說相較于黎錦暉的兒童歌舞劇有了改觀，比如：不再是依樂填詞，一個(gè)重要的歌劇二級(jí)體裁的出現(xiàn)----重唱，但使用舊戲曲的劇本，也有整段原封不動(dòng)的戲曲板腔體音樂，雜交特色非常明顯?？陀^上就是不成功的融合之物，可見學(xué)習(xí)、模仿、仿照、嫁接是這個(gè)時(shí)期歌劇創(chuàng)作的特色。
3.“雜合還是融合”話劇加唱的再闡釋
學(xué)者戈曉毅在其文章 《歌劇探索中的“話劇加唱”及劇本體制》中對(duì)于“話劇加唱”做了翔實(shí)的解讀：“一種在話劇式的戲劇結(jié)構(gòu)框架中若干歌曲的唱段，用以揭示人物情感活動(dòng)的歌劇類型”[6]。典型的劇目就是《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，該劇文學(xué)編劇為著名的話劇名家----田漢，作曲者為被譽(yù)為人民作曲家的聶耳。田漢以話劇營(yíng)造情景，并加強(qiáng)戲劇的發(fā)展與沖突；注重直觀，合理運(yùn)用語言，這種語言的使用并非詩(shī)歌韻文，而是白話，客觀上加強(qiáng)了劇情的可理解性。對(duì)于音樂的譜曲，聶耳則運(yùn)用了獨(dú)唱與合唱的形式，比如《賣報(bào)歌》可謂是學(xué)校初等教育過程中家喻戶曉。
一定意義上來說這是戲劇家田漢的主導(dǎo)的戲劇創(chuàng)作，在時(shí)代語境的要求下，作為左翼聯(lián)盟重要成員的田漢自然視話劇為戰(zhàn)斗的武器，注重作品的思想性，而為了思想性、或者說激起民眾的戰(zhàn)斗性，他需要借助話劇以外的其他手段進(jìn)行“激起”，他想到了音樂，于是邀請(qǐng)聶耳來進(jìn)行音樂創(chuàng)作。該劇是話劇的演與歌曲的唱的雜合，這種雜合是以田漢的文學(xué)性劇本為基準(zhǔn)或者說紐帶的。
其實(shí)這種話劇加唱的歌劇形式在田漢著手創(chuàng)作《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》之前，并不鮮見，之所以在歌劇學(xué)術(shù)史上一再被論及就是因?yàn)樗男问絾栴}不符合所謂的歌劇美學(xué)原則，然而這只是歌劇學(xué)者的認(rèn)知，思想史的學(xué)者并不這么認(rèn)為，這種話劇加唱題材的戲劇形式融入了先進(jìn)的文化精神。
4.20世紀(jì)40年代延安的歌劇創(chuàng)作——大融合
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《白毛女》的問世則是一部里程碑的著作（某些歌劇史學(xué)者的里程碑，這里不擬探討過往語境中的秧歌劇、新秧歌劇、新歌劇等等），較之以往的秧歌劇有了新的變化，更具有較為成熟的歌劇形式，歌劇音樂的創(chuàng)作中有主題音樂（喜兒）的構(gòu)思與實(shí)踐，這是一個(gè)非常重要的音樂戲劇作曲手段，另外，劇中大量音樂是編創(chuàng)的一種成果，這得益于此時(shí)期大量受過西方音樂作曲技法的專業(yè)作曲家的勞動(dòng)。表演上采用了斯坦尼斯拉夫表演體系，也用了民間戲曲表演模式。《白毛女》的問世是集體創(chuàng)作的成果，毫無疑問這部作品是一種成功的“融合”。這部歌劇契合了中共的意識(shí)形態(tài)，迎合了抗戰(zhàn)的需要，在當(dāng)時(shí)也是一種先進(jìn)的文化形態(tài)，并不只是文本創(chuàng)作的成功。
5.建國(guó)初期體制內(nèi)、學(xué)院派作曲家群體的歌劇創(chuàng)作掠影
新中國(guó)成立后,同其他的藝術(shù)形式一樣,歌劇的創(chuàng)作經(jīng)歷了一段時(shí)間的高峰,“古為今用、洋為中用”的指導(dǎo)原則給新時(shí)期的歌劇創(chuàng)作定下了基本的調(diào)子，大量的優(yōu)秀作品出現(xiàn),比如中央戲劇學(xué)院1953年的《小二黑結(jié)婚》，原南京軍區(qū)前線歌舞團(tuán)1957年的《紅霞》，湖北實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)1959年的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》都是吸取戲曲音樂養(yǎng)料寫就，宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)極富民族特色，其中《洪湖水浪打浪》至今仍然膾炙人口。1955年的《草原之歌》則是第一部從形式上接近西方大歌劇的創(chuàng)作，突破了民間唱法的約束，獨(dú)唱，合唱、重唱交相輝映既有抒情性又有戲劇性。
6.近五十年來歌劇創(chuàng)作
“文革后”歌劇創(chuàng)作掀起了第二個(gè)高峰，代表作品就是中國(guó)歌舞劇院1987年上演的《原野》。
此后一大批作曲家都在歌劇創(chuàng)作上做出了貢獻(xiàn)，比如譚盾、周龍，以及郭文景、現(xiàn)時(shí)的郝維亞，翟小松、賈達(dá)群、溫德青、許舒亞等等，這些作曲家大都受到過專業(yè)的作曲訓(xùn)練，有些甚至還走出國(guó)門，親身體驗(yàn)西方音樂文化，他們的歌劇創(chuàng)作以新的時(shí)代因素，更大的范疇融合了中西方文化。
“譚盾的五部歌劇均從中國(guó)的文化傳統(tǒng)或與中國(guó)文化相關(guān)的歷史中尋找創(chuàng)作源泉,它們是屈原的《九歌》、湯顯祖的《牡丹亭》、陸羽的《茶經(jīng)》，馬克·菠蘿的《馬克·菠蘿游記》，在用西方音樂體裁歌劇來承載的過程之中，又融合了西方當(dāng)代的作曲技法、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與民間攤戲的做法以及其他譚盾的個(gè)性手法”[7]
青年學(xué)者楊和平在其專著開篇如此對(duì)于譚盾的歌劇做上述終結(jié)，他的論述中出現(xiàn)了“融合”這個(gè)詞匯?？芍^一語中的。
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