塔影鐘聲：傳統(tǒng)“八景圖”中佛教景觀的棲居理想與精神超越

（湖北美術(shù)學(xué)院 430060）

“八景”是我國(guó)古代對(duì)某一地方或地域自然景觀、人文勝跡以及富有地方情韻的日常生活景觀等的組景集稱?！鞍司啊敝鞍恕倍酁樘撝?，還包涵“四方”和“四隅”之義，有強(qiáng)烈的輿地觀念。此外，“八”為偶數(shù)，有對(duì)稱之意，符合古人追求圓滿和諧的心理。“八景”最初為道教語(yǔ)，后來(lái)八景逐漸成為一種景觀組織方式，通過(guò)空間和者時(shí)間綜合排序、以組詩(shī)或組畫的方式呈現(xiàn)，表達(dá)人們對(duì)某一地方或者區(qū)域的認(rèn)同?！鞍司皥D”是對(duì)“八景”的圖繪表現(xiàn)，包括八景山水畫、八景石刻、方志和宗譜中的八景圖繪等。在傳統(tǒng)“八景圖”中有大量以塔和鐘為分景題名的佛教景觀，如南宋牧溪《瀟湘八景圖》之“煙寺晚鐘”、元吳鎮(zhèn)《嘉禾八景圖》之“月波秋霽”、明文伯仁《金陵十八景圖》之“牛首山”、清王原祁《西湖十景圖卷》之“雷峰夕照”等。在傳統(tǒng)“八景圖”中，佛教景觀對(duì)整個(gè)組景景觀構(gòu)成具有非常特殊的思想價(jià)值和文化意義，學(xué)界對(duì)此雖有一些研究，但其形成的內(nèi)在理路和文化價(jià)值仍需做進(jìn)一步探討。

一、“總題分詠”：“八景”與“八景”圖繪

“八景”的命名遵循“總題分詠”的形式，總題限定組景的空間范圍，分題則以類似律詩(shī)的格式和韻味進(jìn)行。1最早可考的“八景”文學(xué)作品是南齊沈約于玄暢樓以“秋月、春風(fēng)、衰草、落桐、夜鶴、曉鴻、朝市、山東”為題材作的“八詠詩(shī)”。到了唐代，景觀組詩(shī)開始盛行，如王維的《輞川集》系列詩(shī)歌，并結(jié)合《輞川圖》圖繪表現(xiàn)輞川“二十景”。可見此時(shí)已開始用組詩(shī)（景題）的方式來(lái)歸納景色，使之形成整齊的格式，同類組詩(shī)還有韋處厚的《盛山十二詩(shī)》、劉禹錫《海陽(yáng)十詠》、李白的《姑孰十詠》、劉長(zhǎng)卿的《龍門八詠》、劉禹錫《金陵五題》等。上述組詩(shī)皆同題而賦，標(biāo)題包括“總題”與“分題”，“總題”明確吟詠空間范圍，“分題”則對(duì)具體景觀逐一描述?！翱傤}分詠”已成為唐代景觀組詩(shī)創(chuàng)作的既定范式，宋代八景詩(shī)也承此制，且“分詠”標(biāo)題更加規(guī)范，以四字詞為主，兼有二、三字詞，如惠洪《瀟湘八景》、范仲淹《蘇州十詠》等。分詠標(biāo)題主要為兩兩結(jié)合，品題的前兩個(gè)字主要限定吟詠的具體場(chǎng)所，后兩個(gè)字表示時(shí)間、季節(jié)、氣候、景物等，兩者綜合產(chǎn)生的景觀意象蘊(yùn)含作者的情思。

傳統(tǒng)“八景圖”是對(duì)八景詩(shī)及八景品題的圖繪性表現(xiàn)，是依據(jù)實(shí)景結(jié)合傳統(tǒng)詩(shī)文構(gòu)思而成，沿襲了八景詩(shī)“總題分詠”的命名方式和組序方式。傳統(tǒng)“八景圖”的景觀題名沿習(xí)“八景詩(shī)”總題分詠的對(duì)稱和諧命名方式，多以四字為名，體現(xiàn)“四言為正”和“偶對(duì)為佳”的審美觀念。且在時(shí)間、地點(diǎn)、方位，或形態(tài)上，都有明顯的對(duì)應(yīng)與對(duì)稱關(guān)系。傳統(tǒng)“八景圖”有三種景觀組序方式，一是空間分布，以某個(gè)點(diǎn)為中心，如“西湖十景”以西湖為中心分布、又如“燕山八景”以皇城內(nèi)北海的瓊島和中海的太液池為中央，形成東西南北中的結(jié)構(gòu)；二是按照游覽路線，如虎丘十二景、葛洪山八景；三是按照景觀的重要程度或優(yōu)美程度進(jìn)行的排序，且不同時(shí)期的排序方式不同，如新舊金陵“八景”因景觀知名度以及欣賞的群體的變化而排序不同。清代以莫愁湖為“金陵第一名勝”，而新金陵四十八景的排序則是中山陵、明孝陵、夫子廟在前。

最早記載“八景”圖像，可追溯到北宋元豐初年孔宗瀚修筑贛州八境臺(tái)后所繪制的《虔州八境圖》。明確提出“八景圖”概念的文獻(xiàn)是沈括《夢(mèng)溪筆談》：“度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠(yuǎn)山水，其得意者有平沙雁落、遠(yuǎn)浦歸帆、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村夕照、謂之‘八景’”。2宋寧宗趙擴(kuò)曾為“瀟湘八景圖”御筆題詩(shī)，后又有宋高宗趙構(gòu)命人作《西湖十景圖》。元人朱德潤(rùn)總結(jié)這一現(xiàn)象后說(shuō)：“瀟湘八景圖始自宋文臣宋迪，南渡后諸名手更相彷佛”3。元至正四年（1344），吳鎮(zhèn)模仿《瀟湘八景》創(chuàng)作了《嘉禾八景圖》山水地圖。明清時(shí)期，名勝古跡大量被方志收錄并以組景的形式進(jìn)行圖繪，“八景”文化不僅在繪畫題材中較為盛行，在地方志、族譜也呈泛濫之勢(shì)，朱彝尊在《曝書亭書畫跋》“八景圖跋”條目中寫道：“自從宋迪的《瀟湘八景圖》問(wèn)世之后，自京國(guó)以及州縣志，靡不有八景存焉”?！鞍司啊钡男问揭渤霈F(xiàn)了多樣化傾向，如“內(nèi)八景”、“外八景”“小八景”等。結(jié)合地方認(rèn)同與鄉(xiāng)土情結(jié)的需要，出現(xiàn)了家譜中的“小八景”。

二、塔影鐘聲：佛教景觀的表現(xiàn)

在古代中國(guó)，佛教為世人提供避世、解脫的場(chǎng)所，成為人們祈福免災(zāi)、精神寄托的象征，文人隱士常在組景詩(shī)畫中加入佛教元素傳達(dá)內(nèi)心感悟及“方外之情”的寄托。如景觀組詩(shī)中劉長(zhǎng)卿《龍門八詠》中暮鐘、山寺夜鐘、福公塔、遠(yuǎn)公龕、老僧、錫杖；惠洪《瀟湘八景》中煙寺晚鐘；蘇軾《虔州八境圖》中參禪、孤塔；范仲淹《蘇州十詠》中靈巖寺、庵、白發(fā)僧、伍相廟等。傳統(tǒng)“八景圖”中佛教景觀較為普遍，以寺、廟、塔、鐘、古剎、庵等可視性元素為主出現(xiàn)在品題或畫面中。如《瀟湘八景圖》之“煙寺晚鐘”、《汴京八景圖》之“鐵塔行云”、《羊城八景圖》之“蒲澗濂泉”、《越中八景圖》之“禹廟吟風(fēng)”、《臨汾八景圖》之“西巖夜雨”、《潮州八景圖》之“北閣佛燈”、《盛京八景圖》之“太清仙境”、《西湖十景圖》之“雷峰夕照”、明末清初李因《越中八景圖》之“錢溪塔影”、清康熙石刻《關(guān)中八景圖》之“雁塔晨鐘”、清乾隆《廣州府志》中《羊城八景圖》之“琶洲砥柱（江中的佛塔）”等。

鄧椿《畫繼》記載《瀟湘八景圖》之“煙寺晚鐘”的鐘聲不能直接繪于畫上，故在畫面中營(yíng)造出霧靄環(huán)繞，“慘淡”、“憂愁”之意，“宋復(fù)古八景，皆是晚景，其間“煙寺晚鐘”“瀟湘夜雨”，頗費(fèi)形容。鐘聲固不可為，而瀟湘夜矣，又復(fù)雨作，有何所見？蓋復(fù)古先畫而后命意，不過(guò)略具掩靄慘淡之狀耳?！?在“八景圖”實(shí)際畫面中寺、廟、古剎、庵都為同類景觀建筑，其表現(xiàn)方式類似，皆有“隱”“藏”之意。在傳統(tǒng)“八景圖”中，佛塔多繪于高處，掩映在山林云霧間，也有繪于平地處。如《瀟湘八景圖》之“煙寺晚鐘”，現(xiàn)指湖南境內(nèi)衡山縣城北清涼寺（后辟為清涼書院，已毀，寺廟舊址現(xiàn)為衡山縣二中所在地）。湘江經(jīng)過(guò)佛教勝地南岳衡山，一峰獨(dú)立江邊，途中紫氣繚繞，嵐煙襲人。畫面中下方從左至右大面積的留白，表示湘江與煙云，江中有一小舟，遠(yuǎn)處有一座高塔，一半被云霧繚繞的山巒所遮擋，上端與天相接，成為整個(gè)畫面的制高點(diǎn)。又有南宋葉肖巖《西湖十景圖》之“雷峰夕照”，畫中雷峰塔位于近景處的山頂上，湖面和山間常煙霧繚繞，左下方寺院殿檐浮空。以及“雙峰插云”，圖中遠(yuǎn)方左右各一山峰，兩座塔便分別繪于山頂上。又如《汴京八景圖》之“鐵塔行云”，鐵塔矗立在畫面高處，直通天際。塔身挺拔，猶如一根擎天柱，拔地刺空，佛塔上端云霧環(huán)繞。又有《嘉禾八景圖》之“鴛湖春曉”、《越中八景圖》之“錢溪塔影”中塔位于畫面遠(yuǎn)處、浮于山林煙云之上。另外鐘除了以鐘樓的形式直接繪于畫上，更多是通過(guò)畫面的意境體現(xiàn)“鐘聲”的“疏”“遠(yuǎn)”。

三、文化權(quán)力下的理想景觀

在不斷的生產(chǎn)生活實(shí)踐中，古人逐漸形成了傳統(tǒng)的理想環(huán)境觀，并將這種觀念記錄在地方志、家譜、族譜等文獻(xiàn)中。在長(zhǎng)時(shí)間的生活實(shí)踐的驗(yàn)證和補(bǔ)充中，宗教景觀成為中國(guó)人理想居住環(huán)境、空間觀念不可缺少的組成部分，使人們?cè)谶@個(gè)場(chǎng)所中感到舒適和安全，宗教場(chǎng)域成為人們逃避世俗生活的世外桃源，并用“八景”詩(shī)畫的方式表達(dá)對(duì)理想景觀的向往。

1.歷史性

在這個(gè)理想景觀中借用佛教元素，表達(dá)“方外之情”、尋求精神上的慰藉和超越，“八景圖”中，寺、塔、鐘是佛教景觀的主要代表，蘊(yùn)含有不同的意義。隨著佛教不斷世俗化、大眾化，鐘聲從儒家的“鐘鼓道志”的實(shí)用傳統(tǒng)逐漸轉(zhuǎn)向了佛家的禪聲梵意。作為宗教媒介時(shí)，鐘成為佛教的象征和寺院標(biāo)志聲?！稙t湘八景圖》之“煙寺晚鐘”描繪出遠(yuǎn)方云靄中隱約可見的古塔，厚重、悠揚(yáng)的鐘聲穿破山川、云霧來(lái)到乘坐江舟的人面前，人們感受“時(shí)間”和歷史的變遷，使其隨著江水漂浮的心安定下來(lái)。又如《西湖十景圖》之“雷峰夕照”，雷峰塔始建于吳越國(guó)時(shí)期，除了佛教文化的影響，還因民間神化傳說(shuō)《白蛇傳》賦予其豐富的歷史文化內(nèi)涵。

2.世俗性

佛教世俗化、平民化后，佛教景觀的世俗性占主要地位。唐宋以后，佛教宗教意義淡化，增加了世俗意義，如祈福驅(qū)災(zāi)、登臨觀賞、了敵警戒、震懾妖孽、補(bǔ)全風(fēng)水、表彰文風(fēng)等。佛教鐘聲也具有了豐富的宗教文化意蘊(yùn)，其一，鐘聲具有降妖伏魔、解救塵世的苦難；其二，鐘聲代表著人們對(duì)于國(guó)家、社會(huì)、人生的美好祝福和祈愿。佛法常被比喻成能發(fā)人深省并富有“指引”意味的“明燈”，此處將珞珈燈火比作“明燈”，佛塔也有導(dǎo)航引渡的意義。明清時(shí)期人們的日常生活、景觀建筑與風(fēng)水聯(lián)系緊密，地方志和族譜中“八景圖”也多繪有以佛塔鐘聲為題名的景觀，借佛教之神圣來(lái)滿足人們渴望世俗功利的一種愿望，以便提高地方文化及宗族的社會(huì)地位。

3.超越性

佛教景觀塑造了一個(gè)寧?kù)o超越的世界，象征著超脫，是永恒的極樂(lè)世界的召喚。如“八景圖”中鐘聲景觀多暗示出時(shí)間的秩序性和永恒性?！堵尻?yáng)伽藍(lán)記》中載：“京城內(nèi)外，凡有一千馀寺，今日寥廓，鐘聲罕聞?！?佛教景觀中，鐘能夠警醒眾人，使人遠(yuǎn)離顛倒夢(mèng)想、昏衢冥昧。晨鐘，是警醒世人在無(wú)明長(zhǎng)夜中覺(jué)悟；晚鐘，是喚醒世人的昏暗迷惑，又稱為幽冥鐘。以及鐘聲具有斬?cái)酂?、脫離輪回、修成正覺(jué)的意義。鐘聲又可以使人人豁然開朗，茅塞頓開，心生頓悟?！鞍司皥D”中佛塔一般位于高處，塔剎朝向上天的方向，有解脫、通向極樂(lè)世界之意，為世人指引方向。佛塔的高度超越了人的空間，使人產(chǎn)生崇拜心理，且任由世事變遷，塔依然矗立于此，象征萬(wàn)世永恒。

四、結(jié)語(yǔ)

自從北宋宋迪首創(chuàng)《瀟湘八景圖》后，“八景圖”作為藝術(shù)史上的典型母題被紛紛效仿，并在明清時(shí)期出現(xiàn)泛濫之勢(shì)?！鞍司皥D”體現(xiàn)了古人對(duì)理想景觀的敘事表達(dá)機(jī)制，它以穩(wěn)定的景觀形象隱喻關(guān)聯(lián)客觀景象，通過(guò)“總題分詠”和“詩(shī)畫相生”的形式來(lái)強(qiáng)化景觀印象，萃取并精致化景觀，形成具有某種文化氣質(zhì)的、序列化的整體景觀形象?！鞍司皥D”被賦予了價(jià)值與理想，也逐漸成為文化權(quán)力、身份認(rèn)同、群體歸屬的意義體系。

注釋

1.李正春.《論唐代景觀組詩(shī)對(duì)宋代八景詩(shī)定型化的影響》.蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2015年第6期.

2.沈括.《夢(mèng)溪筆談·書畫》（卷十七）.胡道靜校注，中華書局，1957年，第172頁(yè).

3.朱德潤(rùn).《存復(fù)齊集》，收入王源祁等編《佩文齋書畫譜》（第五冊(cè)），中國(guó)書店，1984年，第2412頁(yè).

4.鄧椿撰.《畫繼》卷六《山水林石》，人民美術(shù)出版社1964年，第80頁(yè).

5.周祖謨校釋.《洛陽(yáng)伽藍(lán)記校釋》[M].北京：中華書局，2010年，第24-25頁(yè).