對 “版畫媒介”的認(rèn)知

路 凱

（新疆藝術(shù)學(xué)院,新疆烏魯木齊 830000）

2018年，在國際版畫聯(lián)盟會議上對創(chuàng)造性版畫的媒介范圍進(jìn)行了討論和界定。而近年來，在當(dāng)代藝術(shù)大型版畫展覽上，版畫以不同的媒介和形式出現(xiàn)在觀眾面前。傳統(tǒng)版畫越來越少，而非傳統(tǒng)版畫的形式越來越多，這種版畫媒介的變化給當(dāng)下從事傳統(tǒng)版畫的創(chuàng)作者和觀眾帶來不解，且這種境況呈現(xiàn)上升趨勢。因此，面對當(dāng)下版畫的發(fā)展趨勢，有必要對版畫的媒介進(jìn)行重新的審視和認(rèn)知。筆者在文中提出了自己的觀點和看法，從三個方面來闡述對版畫媒介的認(rèn)知。

一、版畫媒介范圍的拓展

版畫總是隨著社會與科技的進(jìn)步而不斷發(fā)展的。如，在歷史上攝影術(shù)發(fā)明后，版畫家將照相技術(shù)用于不同版畫媒介的制版環(huán)節(jié)中而產(chǎn)生了不同的版畫照相制版作品。隨著數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，運用數(shù)碼技術(shù)制作的數(shù)碼版畫，必將擴(kuò)展版畫的媒介范圍，并完全有可能成為版畫媒介群中的主體媒介。正如克盧漢《理解媒介——論人的延伸》認(rèn)為“……因為沒有一種媒介具有孤立的意義和任何一種媒介只有在與其他媒介相互作用中，才能實現(xiàn)自己的意義和存在”。[1]對版畫來說也許可以理解為，版畫并不是一個被動的媒介手段，應(yīng)打破版種媒介的限制，將不同專業(yè)領(lǐng)域的媒介綜合運用去表達(dá)藝術(shù)家的思想和意圖，才能推陳出新，拓展當(dāng)代版畫創(chuàng)作的價值和意義。數(shù)碼版畫的出現(xiàn)和發(fā)展給創(chuàng)作者提供了一種全新的媒介選擇范圍，除了具備與傳統(tǒng)版畫相同的制作流程外，數(shù)碼版畫的發(fā)展?jié)摿€表現(xiàn)以下三方面；在制作過程上，通過直接在計算機(jī)上掃描輸入多種來源的圖片素材，通過各種圖片軟件來制作畫面，通過3D技術(shù)手段輸出能夠打印在各種承印物上。整體過程節(jié)省了傳統(tǒng)版畫媒介的畫、刻、印煩瑣的制作工序，使具體操作更加直接。在制版中，利用新媒體數(shù)碼技術(shù)軟件能夠無限重復(fù)的制作圖形、綜合肌理和分布色彩使作者直接進(jìn)行版畫藝術(shù)創(chuàng)作，它突出了將多種來源的材料進(jìn)行綜合處理和表現(xiàn)的技術(shù)特點和能力，相比傳統(tǒng)的版畫媒介，它可以柔韌有余的解決畫稿、肌理制作、分色和設(shè)色的問題。在表現(xiàn)力上，隨著新媒體數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，已出現(xiàn)能夠?qū)⒁曈X和聽覺融為一體的數(shù)字處理技術(shù)，使版畫家還能夠在版畫藝術(shù)創(chuàng)作中自由運用先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)，將影、音、畫相結(jié)合統(tǒng)一在版畫作品中，突破傳統(tǒng)的版畫藝術(shù)形式，為全方位的版畫創(chuàng)作方式提供了新的可能。以上以數(shù)碼版畫為媒介進(jìn)行創(chuàng)作的優(yōu)勢，可以說是對傳統(tǒng)版畫媒介的一種更新。

時至今日，版畫的“媒介”從最早的木版，銅版，石版，絲網(wǎng)版，綜合版，發(fā)展到現(xiàn)在的數(shù)碼版畫媒介。對于在版畫創(chuàng)作上利用新媒介無須在具體概念和定義上爭論和質(zhì)疑，在中國版畫使用數(shù)碼技術(shù)進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作之前，西方國家的藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中早已“跨界”使用了錄像，裝置和行為等手段來強(qiáng)調(diào)自己的藝術(shù)語言方式，已改變了人們對傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)識和判斷。而我國大部分民眾對版畫的認(rèn)識還停留在傳統(tǒng)版畫媒介的認(rèn)識上。

二、版畫媒介與觀念藝術(shù)的思考

如，在一次舉辦現(xiàn)代版畫展的美術(shù)館里，一位老人問“一塊浮雕作品也是版畫嗎？還有這個播放節(jié)目的電視機(jī)也是版畫嗎？”人們開始對版畫出現(xiàn)了質(zhì)疑和困惑。然而，這種現(xiàn)象與當(dāng)代版畫進(jìn)入觀念藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的狀況分不開的。

通常情況下，“版畫媒介的內(nèi)涵是指版畫創(chuàng)作者通過什么樣的形式將自己的創(chuàng)作思想傳達(dá)給觀眾”。[2]以四大版種（石版、銅版、木版、絲網(wǎng)版）為媒介來表達(dá)版畫家的個人情感和審美理想與觀眾交流的創(chuàng)作方法，已能滿足當(dāng)代一些版畫家的創(chuàng)作需要，這是當(dāng)代版畫家的創(chuàng)作觀念已發(fā)生轉(zhuǎn)型的結(jié)果，更多的版畫家已不再追求版畫在視覺上呈現(xiàn)的真實性和技術(shù)的精湛性，從而使版畫創(chuàng)作從架上繪畫走向架下，改變了版畫傳統(tǒng)的平面觀看方式，進(jìn)入到立體全方位的版畫實驗和探索中去。然而，當(dāng)代一些版畫創(chuàng)作者在版畫創(chuàng)作上存在著被動運用媒介的問題，無論有沒有新的想法，都用同一種媒介和材料去呈現(xiàn)，不去思考和選擇哪一種媒介和材料更適合自己的創(chuàng)作表達(dá)。這也造成了在有些版畫展覽上，全部版畫作品除了在畫面的視覺結(jié)構(gòu)上存在差別外，在媒介的運用上趨于雷同的現(xiàn)象。當(dāng)代版畫藝術(shù)創(chuàng)作已轉(zhuǎn)化為一種間接性的媒介呈現(xiàn)與表達(dá)，它是在當(dāng)代藝術(shù)門類共生和互文的文化背景下，尋找個人獨特性表現(xiàn)的一種訴求方式，具有不可替代性。它是版畫家對印刷媒介與技術(shù)手段相統(tǒng)一的有效控制和把握，能夠運用自己選擇的間接性媒介材料語言去轉(zhuǎn)述版畫家想說的話，即能夠?qū)娈嫾业乃囆g(shù)思想和觀念與被選擇的印刷媒材進(jìn)行無縫隙性的對接。因此，版畫家在構(gòu)思和立意完成的條件下，客觀世界中的任何實物都有可能成為版畫家進(jìn)行創(chuàng)作表達(dá)的媒介物，包括一塊浮雕作品。

什么是觀念藝術(shù)？它與傳統(tǒng)藝術(shù)觀念有方向性的區(qū)別，它已不在關(guān)注藝術(shù)的模仿論、表現(xiàn)論、形式論等問題的研究。正如美國當(dāng)代觀念主義大師索爾·里維特在20世紀(jì)60年代的文章中寫道：“觀念是藝術(shù)的發(fā)動機(jī)，觀念藝術(shù)的目的是誘發(fā)觀眾思想上的興趣，是吸引觀眾的思想而不是他們的眼睛和情感?！盵3]其實觀念藝術(shù)也是思維與思考的藝術(shù)，它質(zhì)疑傳統(tǒng)藝術(shù)中對于唯美主義的藝術(shù)形式和語言的追求，同時也質(zhì)疑有關(guān)傳統(tǒng)創(chuàng)作的一切思考和認(rèn)知，堪稱是一種顛覆。如，藝術(shù)家杜尚在1917年，將現(xiàn)成品小便池搬到藝術(shù)品展覽館里，命名為《泉》公開展覽。其作品打破了傳統(tǒng)藝術(shù)建立的藝術(shù)與生活之間的壁壘，解放了當(dāng)時一些藝術(shù)家的創(chuàng)作思想。

版畫作為藝術(shù)的一種門類，它有可能像觀念藝術(shù)那樣去質(zhì)疑和表達(dá)對某種社會問題的理性思考嗎？這是對版畫的社會功能性擴(kuò)展的考問。然而，版畫在歷史發(fā)展中所積累的多種文化資源和條件，完全具備了這種可能。從傳統(tǒng)版畫的 “印痕” “間接性”“復(fù)數(shù)性”有別于其他畫種的特殊屬性出發(fā)，將其中任何一種屬性或幾種屬性相互關(guān)聯(lián)相互作用的結(jié)果進(jìn)行有目的的拓展、延伸和放大，通過運用與印刷有關(guān)的各種方法來制作，或利用新媒介、跨領(lǐng)域等手段都會產(chǎn)生不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式來對接版畫家的創(chuàng)作目的。如果一位版畫家想表達(dá)對某種社會問題的質(zhì)疑或去干預(yù)某種政治問題。他或她完全可以將任何一個經(jīng)印刷得到的物品作為創(chuàng)作元素，包括現(xiàn)代社會中的貨幣、傳單、海報、書本或具有公共認(rèn)可的標(biāo)志等，并對這些創(chuàng)作元素或印刷媒介物在版畫創(chuàng)造性思維的作用下對其進(jìn)行“重構(gòu)”以及將它“融合”處理到一個新的空間背景中去，通過對這些被選擇和利用的創(chuàng)作元素給予重新的解讀和詮釋，版畫家賦予這件作品的有關(guān)某種社會問題的觀念就會被清晰、明確的呈現(xiàn)出來了。這時，這件版畫作品就完成了向一件藝術(shù)品的過渡。版畫家可能就會變成一位對社會問題的干預(yù)者或批評家。與此同時，也打破了一些人認(rèn)為版畫是一門落后的藝術(shù)門類的偏見，“顛覆性”地改變了人們對版畫及版畫媒介的認(rèn)知。這件版畫作品也變成了藝術(shù)品，而這件藝術(shù)作品的創(chuàng)作目的和意義是傳統(tǒng)版畫創(chuàng)作方法和手段不能表達(dá)的。因此，這種具有現(xiàn)代性的版畫創(chuàng)作就介入到了觀念藝術(shù)領(lǐng)域，從而完成了從版畫作品向觀念藝術(shù)的擴(kuò)張。

三、觀念性表達(dá)在版畫媒介拓展中的藝術(shù)實踐

當(dāng)代中國一部分版畫家在運用傳統(tǒng)版畫媒介創(chuàng)作的同時，也開始了版畫觀念性藝術(shù)創(chuàng)作的實驗和探索。

徐冰作品《地書》是完成于《天書》作品之后，天書是人們都讀不懂的書，而地書與之相反是所有人都能讀懂的書，該書跨越了地域文化、語言差別、專業(yè)領(lǐng)域、它不分國家和民族只要生活在當(dāng)下現(xiàn)實社會中的人都能夠讀懂它?？梢哉f是藝術(shù)家“普天同文”理想的實現(xiàn)，該作品產(chǎn)生的條件和動機(jī)是作者在飛機(jī)上發(fā)現(xiàn)了各種標(biāo)識圖案有很強(qiáng)的可讀性，便萌發(fā)了建立一整套以標(biāo)識和圖案符號為語言的想法。作品在外觀上以書的形式呈現(xiàn)，而這本書確沒有一個是通用的文字，打破了傳統(tǒng)上人們認(rèn)為書是以文字呈現(xiàn)的概念。作品使用了大量的媒介如——人機(jī)互動、字體輸入法、標(biāo)志系統(tǒng)說明、模擬工作場景、立體書、印刷品、字庫、出版物、小說、筆記等。作者著眼于全球的視野范圍通過對收集來的大量公共標(biāo)志的整理，使作品所具有了時代感和流行性，讓人們在閱讀時獲得了一種新鮮和別樣的體驗方式。而關(guān)鍵的問題是作品的核心觀念與傳統(tǒng)版畫的復(fù)制性和傳播性相互關(guān)聯(lián)，是版畫在當(dāng)代的一種新形態(tài)。它與在版畫印刷和傳播過程中需要的圖形和符碼及觀看的內(nèi)容和方式的改變有關(guān)。而在參與作品交流的觀眾上，沒人關(guān)注它是不是版畫作品，都陶醉于該書因獨特的想法而產(chǎn)生的符號之趣和形式之美中。

陳琦作品《時間簡譜,無去來處》，是延續(xù)藝術(shù)家對時間與生命的思考。藝術(shù)家在觀看明代古籍殘本的過程發(fā)現(xiàn)了被書蟲蛀過的蟲眼，這個蟲眼給陳琦先生帶來了靈感——對抽象時間的物化呈現(xiàn)，也成就了他的系列作品《時間的簡譜》。該作品以裝置的形式呈現(xiàn)，從藝術(shù)家的思想和觀念的確立——媒介的選擇——技術(shù)的表現(xiàn)其整體過程，渾然天成，堪稱“自然”。讓觀眾在體驗 “蟲洞”被光線穿透形成流動的形象符號的過程中，深刻感受到了該作品承載地對時光流逝與生命意義追問的哲學(xué)思考。重要的是，該作品不是藝術(shù)家突發(fā)奇想的結(jié)果，而是在思想和觀念形成的條件下，從版畫媒介開始，到木雕，再到手工本最后再到裝置作品呈現(xiàn)的漫長探索過程，是由二維平面到三維立體，再到四維時間的擴(kuò)展過程，更是藝術(shù)家為觀念尋找媒介和載體的過程。該作品的由來完全展現(xiàn)了當(dāng)代版畫的間接性和媒介化轉(zhuǎn)型的過程。而觀眾獲得更多的是這件以裝置為媒介形式的藝術(shù)品給他們心靈上帶來的“禪意”。

以上的版畫家都將自己的藝術(shù)觀念通過他們以其獨特的媒介方式和技術(shù)手段所創(chuàng)造的作品傳達(dá)給了觀眾。從視覺上看這些作品已不再是傳統(tǒng)版畫媒介的呈現(xiàn)形式，但他們卻是版畫家從傳統(tǒng)版畫媒介的認(rèn)識出發(fā)，在不斷地實驗和探索過程中，由內(nèi)向外逐步突破了版畫家對原有版畫及版畫媒介性認(rèn)識的結(jié)果。而這一切都因于版畫家和觀眾的思維方式轉(zhuǎn)變。如，從“版畫是這樣的——版畫也可以不是這樣的”的認(rèn)識改變。

四、結(jié)語

在當(dāng)代藝術(shù)語境中對于版畫媒介的認(rèn)知，對于創(chuàng)作者來說，它可以更為清晰的將其藝術(shù)思想傳達(dá)出來，對于觀眾來說，它可以更明確的接收作品傳達(dá)的信息。版畫及版畫的媒介是隨著時代發(fā)展而不斷變化的開放性概念，今天的當(dāng)代就會變成明天的傳統(tǒng)，相信未來的版畫及媒介會以更多的方式和形式呈現(xiàn)出來，自由無限地幻化于未來百花齊放的藝術(shù)世界里。