王沂東油畫作品中的沂蒙圖像研究*

畢敬虎 杜海濤

（曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,山東日照 276826）

王沂東是20世紀(jì)80年代中國鄉(xiāng)土美術(shù)風(fēng)潮中涌現(xiàn)出的在繪畫語言與圖式構(gòu)建中都具有鮮明特性的一位畫家，王沂東的油畫作品在國外展出時(shí)受到了西方媒體的廣泛關(guān)注，其作品中精湛的西方古典油畫技法與所呈現(xiàn)出具有濃郁中國情調(diào)的沂蒙鄉(xiāng)村圖像被西方媒體反復(fù)提及，甚至讓西方觀眾對中國的當(dāng)代美術(shù)產(chǎn)生了重新的認(rèn)識(shí)。可以說，王沂東是中國寫實(shí)油畫領(lǐng)域最具國際影響力的畫家之一。王沂東在20世紀(jì)50年代出生于山東，他對于沂蒙山區(qū)的山川風(fēng)貌，民俗風(fēng)土有著特殊而深切的感情，在長達(dá)40多年的時(shí)間里，其主要作品始終以沂蒙圖像為母題，且以此為題材創(chuàng)作的油畫作品在全國乃至世界范圍內(nèi)獲得了廣泛的聲譽(yù)，在中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中獨(dú)樹一幟。

一、從宏大敘事到個(gè)人敘事的轉(zhuǎn)向

王沂東以沂蒙題材作為創(chuàng)作母題其實(shí)可以追溯到20世紀(jì)70年代后期，其創(chuàng)作的《沂蒙新春》（1977）入選全國“紀(jì)念建軍50周年美術(shù)作品展”。作品表現(xiàn)了臨近春節(jié)在沂蒙根據(jù)地的軍民一起為抗日家屬送春聯(lián)，過新年的場面。畫面的人物處于陽光與白雪的映照著下，顯得明媚、透亮，洋溢著喜慶歡快的氣氛。這一時(shí)期，從作品內(nèi)容來看仍然受到了當(dāng)時(shí)極左文藝路線影響而趨于僵化、教條的蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作模式的影響，人物塑造存在概念化、模式化的傾向。畫面注重情節(jié)性與敘事式的表達(dá)。但在呈現(xiàn)這一主題時(shí)作者有意將過新年，貼春聯(lián)的民俗與國家意識(shí)形態(tài)敘述結(jié)合在一起，使作品具有了某種普通人日常生活的溫度與真實(shí)感。直至1983年創(chuàng)作的《沂蒙山組畫》系列作品，表明作者的創(chuàng)作方向由此發(fā)生了巨大的變化，首先，在繪畫技法上作者放棄了“蘇聯(lián)式” 的直接畫法，而是從西方古典油畫的傳統(tǒng)技法中吸取了更多養(yǎng)分。畫面中層次更加豐富，細(xì)節(jié)描繪更為真實(shí)，畫面中的色彩也與此前的創(chuàng)作有了明顯的區(qū)別，印象派的色彩被排除了，回歸到以固有色為主的古典油畫色彩體系，使作品整體色調(diào)呈現(xiàn)出厚重而統(tǒng)一的效果，畫面中人物的造型并非完全客觀的描摹，而是進(jìn)行了主觀的處理，使之能夠符合畫面情緒的表達(dá)。對人物形象的邊緣有意識(shí)的強(qiáng)調(diào)，突出了作品的形式意味與抽象因素。而在主題內(nèi)容上，作品中雖然文學(xué)敘事性依舊很強(qiáng)，但意識(shí)形態(tài)的表達(dá)在明顯消退，代之以個(gè)體化的情感抒發(fā)。真實(shí)的中國北方鄉(xiāng)村中景色與普通農(nóng)民的形象在作品中被溫情脈脈地呈現(xiàn)出來。

1991創(chuàng)作的《蒙山雨》以及稍后的《沂水河》（1993）則標(biāo)志著王沂東個(gè)人繪畫風(fēng)格的形成，作品中將中國宋代山水畫以及傳統(tǒng)工筆畫與西方新古典主義相融合，呈現(xiàn)出獨(dú)特的東方審美意趣?！睹缮接辍分械膬晌慌裕渲幸晃徽龑τ^眾雙手舉起，另一位則背對觀眾一位雙手垂立，畫面背景為深棕色的連綿起伏的山巒，天空的面積則被壓縮的極小，正面的女性神態(tài)中包含期盼，希望同時(shí)也隱隱透出不安。兩位女性雖處于同一畫面中卻毫無交流，作品雖然是具象寫實(shí)的，但畫面的含義卻是十分模糊的而難于言說，王沂東一方面通過對作品中敘事性的消解，使作品的指向變得復(fù)雜而曖昧。由此，人物的狀態(tài)以及畫面所營造出的氛圍成了繪畫的主題，這一繪畫觀念顯然帶很強(qiáng)的當(dāng)代性。另一方面，主題的模糊卻為觀眾留下了不斷言說釋讀的空間，每個(gè)觀眾都可以將自己的感受心境帶入到畫面中自行讀解。需要注意一點(diǎn)作者在作品中所呈現(xiàn)的沂蒙山景觀與現(xiàn)實(shí)中的沂蒙山之間存在相當(dāng)大的距離，王沂東曾談道：“因?yàn)橹挥羞^年假期的時(shí)候才回去，不是真正在那個(gè)環(huán)境里面生活，……我父母在部隊(duì)，不在農(nóng)村生活，相對來講生活又比較優(yōu)越，真正農(nóng)民的苦難、深層次的東西我們體會(huì)不到”①。顯然這種距離感與陌生感是與作者的成長環(huán)境與生活經(jīng)歷有關(guān)。但另一方面，作者也與題材之間始終保持著某種距離和姿態(tài)，從中尋找到了一種更為個(gè)體化、浪漫化地表達(dá)，因此，《蒙山雨》所展現(xiàn)出的沂蒙山與真實(shí)的沂蒙山，以及此前的沂蒙題材美術(shù)作品存在很大的不同。其作品中的沂蒙圖像不再關(guān)乎歷史、革命、家國，苦難等宏大的集體敘事，而轉(zhuǎn)變?yōu)閷兇鈱徝馈⑶楦?、記憶，符?hào)的個(gè)人敘事。在王沂東的作品中沂蒙圖像與個(gè)人真正建立起了緊密的關(guān)系，使得沂蒙圖像文本的敘述不再只有政治話語、國家立場。因此在這個(gè)意義上王沂東在其作品中以個(gè)人敘事的方式完成了當(dāng)代沂蒙題材美術(shù)作品向純粹美學(xué)立場的轉(zhuǎn)換，而這也使其具有了美術(shù)史意義[1]。1980年陳丹青創(chuàng)作的《西藏組畫》無疑是較早在這一方向做出探索的作品，以此奠定了其在中國美術(shù)史上的地位。然而，陳丹青與西藏之間的關(guān)系則更為疏離，是以一種近乎旁觀者的姿態(tài)將西方古典油畫的想象投射于西藏圖像上，因此很難建立起更個(gè)人化的情感聯(lián)系，實(shí)事上當(dāng)陳丹青移居美國后這種疏離與錯(cuò)位就變得愈加強(qiáng)烈了，也使其最終放棄了西藏題材的表現(xiàn)。相比而言，王沂東與沂蒙之間關(guān)系更為緊密，用王沂東的話就是“一種親情關(guān)系”，因而王沂東很自然地將個(gè)人記憶，情感與表現(xiàn)題材融合在一起，轉(zhuǎn)換為個(gè)人敘事中帶有意象性的視覺符號(hào)，共同建構(gòu)了王沂東的美學(xué)世界。這也許是王沂東始終堅(jiān)持沂蒙題材作為其創(chuàng)作母題的重要原因。

二、身份的“焦慮”與身份的“認(rèn)同”

20世紀(jì)90年代初王沂東開始以沂蒙鄉(xiāng)村婚嫁場景為題材，創(chuàng)作了“新娘、婚嫁”系列作品，在這一系列作品中，我們看到藝術(shù)家反復(fù)在作品中描繪與展現(xiàn)了新娘在婚禮過程中所流露出羞澀、期待、不安、無奈等種種思緒?！洞薜呐ⅰ罚?993）中年輕的新娘坐在椅子上，后面年長的婦女正在為其梳妝打扮。女孩的目光投向觀眾，或是正在接受觀者的注視。新娘的眼神中既有喜悅與憧憬、又閃爍著羞澀與不安。微微上翹的嘴唇，流露出似笑非笑的復(fù)雜表情。待嫁女孩正在面臨生活上的重大轉(zhuǎn)折，這一幕被作者以十分冷靜而又莊重地筆調(diào)呈現(xiàn)在畫面中。同一時(shí)期有《新娘》（1993）、《花燭夜》（1994）、《吉日》（1995）、《洞房里的新娘》（1993），《山里新娘》（1996）等多幅作品，所描繪的都是同一個(gè)主題——新娘。作者為何要對這一形象進(jìn)行反復(fù)呈現(xiàn)，這是非常值得研究的問題。新娘是女孩走向成熟的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在此之前是女孩，而在此之后就成為女人。在中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)中，一個(gè)女孩必須通過婚姻來確認(rèn)自己身份的，因此婚姻對于女性就有著極為重要的意義，但傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)中婚姻的自主權(quán)并不掌握在自己的手中，因此，新娘的復(fù)雜心態(tài)就源于對身份轉(zhuǎn)換所帶來的不確定性與巨大的焦慮感。而20世紀(jì)80年代也是王沂東自身身份發(fā)生多次轉(zhuǎn)換的時(shí)期，1970年王沂東中學(xué)畢業(yè)就要面臨是當(dāng)工人還是下鄉(xiāng)的人生選擇，兩年后王沂東的身份再次由普通工人轉(zhuǎn)換為學(xué)生，多年后留校又成為老師，80年代中期迅速成名，在短短的一二十年間，王沂東從一個(gè)偏僻縣城的普通工人轉(zhuǎn)變成為一個(gè)具有世界聲譽(yù)的畫家，在這一系列身份轉(zhuǎn)換中，在多次面對人生轉(zhuǎn)折的節(jié)點(diǎn)時(shí)，他也必定深深地感受到對未來的憧憬與希望，以及不確定性所帶來的不安感。90年代同樣也是中國社會(huì)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的時(shí)期，與以往時(shí)代不同，90年代出現(xiàn)了市場經(jīng)濟(jì)、全球化、大眾文化、物質(zhì)消費(fèi)、傳媒、資本等一系列對社會(huì)發(fā)展造成巨大影響的新事物，中國正逐步形成了一個(gè)自由、開放的市場空間，從而帶來了整個(gè)社會(huì)的巨大轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向是一個(gè)極為復(fù)雜的過程，意味著重塑與新生、矛盾與困惑同時(shí)并存，意味著在打破傳統(tǒng)的過程中又要完成對傳統(tǒng)的重建。中國的知識(shí)階層在發(fā)生劇烈的分化，有的退守象牙塔，有的走向市場大眾，在一個(gè)充滿各種可能性的新時(shí)代里，每個(gè)個(gè)體都要面對身份轉(zhuǎn)換所帶來的興奮與焦慮。王沂東在作品中描繪新娘在待嫁時(shí)復(fù)雜心境某種程度上是既是藝術(shù)家個(gè)人心境的投射，同時(shí)也隱喻與象征了這個(gè)新的時(shí)代大潮下每一位普通人所面臨身份轉(zhuǎn)換時(shí)的普遍心態(tài)[2]。

王沂東創(chuàng)作的“新娘、婚嫁”這系列作品中另一個(gè)突出的特點(diǎn)是中國元素與民間符號(hào)的大量使用。首先是紅色的運(yùn)用，從人物的服飾到背景已經(jīng)超出了現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)范疇而被升華為具有象征性的視覺符號(hào)，在其作品中反復(fù)出現(xiàn)。紅色一方面在中國傳統(tǒng)文化中是吉祥喜慶的象征，帶有很強(qiáng)的東方意蘊(yùn)[3]。另一方面紅色在政治上經(jīng)常也被用來象征革命。而背景中的民間剪紙和頗具鄉(xiāng)土氣息的大紅花布共同渲染了作品中濃郁的中國韻味，對作品中“中國身份”的強(qiáng)調(diào)，反映出這一時(shí)期王沂東在創(chuàng)作中自覺地尋求對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)同?；氐疆?dāng)時(shí)的文化語境中，對傳統(tǒng)文化身份的認(rèn)同可以說是90年代中國思想界與知識(shí)界普遍關(guān)注的問題。隨著改革開放，全球化的迅速擴(kuò)張，一方面將世界上幾乎所有的國家納入大而一體化的市場機(jī)制里，另一方面文化的全球化與同質(zhì)化迫使非西方的民族國家必須重新構(gòu)建本民族的文化身份，較之面對西方的文化“沖擊”，非西方民族所做出的回應(yīng)，則體現(xiàn)出一種文化上的自覺與自主意識(shí)。近代中國在實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的過程中陷入了對民族身份認(rèn)同的危機(jī)。直到20世紀(jì)90年代，開始有越來越多的學(xué)者意識(shí)到全球化與現(xiàn)代化的快速發(fā)展同時(shí)也給中國社會(huì)帶了來諸多負(fù)面效果[4]。于是開始文化反思，試圖在全球化語境下為本民族文化尋求一條新的發(fā)展道路。在這一過程中，以王沂東為代表的中國80年興起的“鄉(xiāng)土美術(shù)”熱潮，正是對于這一思潮的某種呼應(yīng)。藝術(shù)家們不再盲目的模仿西方美術(shù)經(jīng)典作品，而是試圖從中國傳統(tǒng)文化資源與本土視覺圖像中吸取營養(yǎng)，對傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，進(jìn)而建構(gòu) “中國化”“本土化”的審美價(jià)值體系，在某種意義上也標(biāo)志著中國美術(shù)的發(fā)展正逐漸趨向成熟。

三、結(jié)語

王沂東通過其油畫作品中對自身個(gè)體生命體驗(yàn)的呈現(xiàn)與純粹的審美表達(dá)，將沂蒙圖像轉(zhuǎn)換為個(gè)人敘事的抒情詩，同時(shí)也將其作品中具有鄉(xiāng)土氣息的沂蒙圖像提升為對中華傳統(tǒng)文化身份認(rèn)同的根基，二者共同構(gòu)成了王沂東繪畫藝術(shù)中的兩個(gè)最為核心的支點(diǎn)，為生活在現(xiàn)代都市文明里時(shí)刻處于緊張與焦慮中的普通個(gè)體在繪畫中營造了一個(gè)能夠安頓心靈的精神上的鄉(xiāng)土家園。

注釋：

①張榮東.永恒的故鄉(xiāng)——王沂東訪談錄[J].愛尚美術(shù),2017(06):31.