敦煌行僧取經(jīng)伏虎圖像志研究

周曉萍

摘 要：莫高窟遺存“行僧取經(jīng)伏虎圖像”創(chuàng)作源起為唐末、五代蔚然成風的禪僧行腳，以單尊禪僧行腳為形象依托的“寶勝如來佛”的轉(zhuǎn)換是對隋唐以來敦煌金光明信仰的延續(xù)。在諸民共生的唐末宋初敦煌，行僧取經(jīng)伏虎圖像呈現(xiàn)的是一種脫離印度佛教繪畫，而重建了一套順應敦煌民情的宗教繪畫視覺形式與形象思維方式。行僧取經(jīng)伏虎圖像在“式”與“飾”之間的架構中彰顯了文化的“融”與“合”，在物質(zhì)借用與融合中達到了圖像視覺特征與信仰功能的統(tǒng)一。以絹紙亦或是壁面承載筆、墨、彩的運用中形成了歷史記憶的風格演化。

關鍵詞：梵貌胡像;伏虎圖像;禪僧行腳;寶勝如來;社會信仰

中圖分類號：J2186 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1671-444X（2020）03-0062-09

國際DOI編碼：1015958/jcnkigdxbysb202003010

Abstract：The creation of the image “Buddhist Monk with Crouching Tigers on His Pilgrimage for Buddhist Scriptures” as one of the remains of Mogao Grottoes originated from Buddhist monks practice of pilgrimage that was prevalent in the late Tang Dynasty and the Five DynastiesThe transformation from the worship of Buddhist monks pilgrimage to the image of “Ratna -sam！bhava” is a continuation of belief in suvar aprabhāsasūtram since Sui and Tang Dynasties in DunhuangDunhuang during the late Tang Dynasty and early Song Dynasty witnessed a national amalgamation and thus the image is different from Indian Buddhist painting as it reconstructed a set of visual forms and the modes of imagery thinking that conformed to the folk customs in DunhuangThe construction of “style” and “ornament” in the image displays the cultural “integration” and “fusion” which gained unity of the visual feature and belief functionThe stylistic evolution developed with the borrowing and fusion of material and the application of silk paper or that of pen，ink and color on walls

Key words：Buddhist Appearance with Foreign Images （Fan-mao-hu-xiang）;the image of crouching tiger;Baosheng Tathagata;social belief

? 行僧、行道僧圖像曾在唐代兩京地區(qū)、蜀地風靡一時?，F(xiàn)今能夠見到的行僧取經(jīng)伏虎圖像（后文簡稱行僧伏虎圖像）的遺存唯屬敦煌發(fā)現(xiàn)最多。目前統(tǒng)計共有20幅，其中12幅為流存于世界各地的絹、紙卷軸畫發(fā)現(xiàn)于莫高窟藏經(jīng)洞（第17窟）流存世界各國的12幅行僧圖像分別為：法國巴黎國立圖書館館藏P3075，P4518，P4074，P4029號紙本;法國吉美國立東洋美術館藏MG17683號紙本和EO1141，EO1138號絹本;大英博物館藏Ch0037，Ch0038號紙本;日本奈良天理大學附屬圖書館藏722—ィ13;韓國國立博物館藏4018號紙本;俄艾爾米塔什博物館藏無卷號紙本。、8幅為洞窟壁畫。莫高窟第306、308、363窟甬道各兩幅，第45窟前室西壁門上南北兩側(cè)。畫面構成大同小異，主體形象為一行腳僧模樣的取經(jīng)僧人，高鼻、深目、滿臉虬髯的痕跡，刻畫出了胡族僧的形象特點。身背經(jīng)笈，頭戴斗笠，一手執(zhí)麈尾，一手持柱杖，虎伴隨行，僧人前方有化佛趺坐于長尾五彩云之上，多數(shù)畫面并附有“寶勝如來”之題記。因行僧伏虎獨特的畫面構成，不乏有國內(nèi)外學者對其進行過考證。

一、唐宋行僧文藝創(chuàng)作之盛

僧人行腳在佛陀時代就曾有之，劉宋（420—479年）求那跋陀羅所譯的《雜阿含經(jīng)》王白尊者曰：“尊者今住在何處？”尊者答王曰：“在于北山，山名揵陀摩羅，共諸同梵行僧?！盵劉宋]求那跋陀羅譯《雜阿含經(jīng)》卷第二十三，《大正藏》第2冊，臺北：新文豐出版公司，1983年，第170頁上。中有對印度行僧的記錄，漢傳經(jīng)藏中《古清涼傳》“齊定州僧明勖，未詳何處人也，少懷倜儻，志概凝峻，承聞此山神秀，文殊所居，裹糧負笈，杖錫而至。”[唐]惠詳撰《古清涼傳》卷下，《大正藏》第51冊，臺北：新文豐出版公司，1983年，第1096頁中——1100頁上。所載北齊（550—577年）僧明勖裹糧負笈，杖錫前行的行僧模樣，應是中國僧人行腳形象記錄的最早文本。

唐宋時期禪僧行腳蔚然成風，主要的社會誘因源于“會昌法難”、“周世宗滅佛”與頻繁的戰(zhàn)爭，大批脫離寺院的僧人以參學、游歷為重要的修行方式，由北至南，由西向東進行行腳修行。在唐宋時期，禪宗僧人行腳引起了文化上對“行僧”這一社會現(xiàn)象進行的創(chuàng)作。

此時期以行僧為題材創(chuàng)作的文藝作品空前高漲，如中唐戴叔倫（732—789年）的詩作《贈行腳僧》“補衲隨緣住，難違塵外蹤。木杯能渡水，鐵缽肯降龍。到處棲云榻，何年臥雪峰。知師歸日近，應偃舊房松?！盵唐]戴叔倫《贈行腳僧》，陳貽焮，郝世峰主編《全唐詩》卷二六二，第2冊，北京：文化藝術出版社，2001年，第773頁。、晚唐子蘭（888—904年）的《贈行腳僧》“世界曾行遍，全無行可修。炎涼三衲共，生死一身休。片斷云隨體，稀疏雪滿頭。此門無所著，不肯暫淹留。”[唐]子蘭《贈行腳僧》，陳貽焮，孟慶文主編《全唐詩》卷八一九，第5冊，北京：文化藝術出版社，2001年，第535頁。、南唐詩僧齊己（863—937年）的《新秋霽后晚眺懷先公》“雨霽湘楚晚，水涼天亦澄。山中應解夏，渡口有行僧。鳥列滄洲隊，云排碧落層。孤峰磐聲絕，一點石龕燈?！盵南唐]《贈行腳僧》，陳貽焮，孟慶文主編《全唐詩》卷八三六，第5冊，北京：文化藝術出版社，2001年，第669頁。、北宋梅堯臣（1002—1060）詩作《行僧》“風衣何揭揭，有若瓠葉翻。塵土不遠去，白云藏白門?！备惰戎骶?，北京大學古文獻研究所編《全宋詩》第五冊，北京大學出版社，1995年，第2939頁。、南宋陸游（1125—1210年）詩作《雙流旅舍》“孤市人稀冷欲冰，昏昏一盞店家燈。開門拂榻便酣寢，我是江南行腳僧。”[南宋]陸游《雙流旅舍三首》之一，北京大學古文獻研究所編，《全宋詩》卷二一五四，第39冊，北京大學出版社，1998年，第24427頁。均描寫了詩人在日常生活中隨處可見的“行僧”“行腳僧”，這些詩作反映出行僧巡禮、參學、游歷的行跡成為了當時社會中的普遍現(xiàn)象。

詩畫同輝，畫史方面有唐貞觀初年（627年）王定所畫行僧“西北院小殿南面東西偏門上，王定畫行僧及門間菩薩圓光?！盵唐]張彥遠《歷代名畫記》卷3;王定：“貞觀初得名，筆跡甚快。僧悰云：‘骨氣不足，遒媚有余，菩薩圣僧，往往驚艷，在張孝師上?！?《歷代名畫記》卷9《文淵閣四庫全書》第812冊，上海古籍出版社，1987年版，第308頁，第344頁。[1]的記載。并有顯慶元年（656年）高宗迎玄奘等十大德赴禁中鶴林寺施戒，三日后“復命巧工吳智敏圖十師形，留之供養(yǎng)”，[1]唐天授年（690—692年）龍門石窟擂鼓臺中洞的二十五位行道僧，約先天元年（712年）龍門看經(jīng)寺的二十六尊祖師像，[2]以及之后流行的十六羅漢、十八羅漢、禪宗二十八祖等均屬祖師供養(yǎng)群像。唐史上從玄宗開元至德宗建中年間一批佛教畫家開始熱衷于繪制“行僧”“行腳僧”群像圖?！皟删┧掠^壁畫”記載，唐代名畫家韓干、陸曜在浙西甘露寺文殊堂內(nèi)外壁各繪“行道僧四鋪”，吳道子在長安景公寺繪“行僧”，劉行臣在敬愛寺繪“行腳僧”。[唐]張彥遠《歷代名畫記》卷三，《文淵閣四庫全書》第 812 冊，上海古籍出版社，1987年版，第310 頁。五代，南唐畫院的成立，一批入蜀的畫家促使了這一題材的發(fā)展至盛。以盧楞伽為代表的入蜀畫家，于乾元初（758年）在益州大圣慈寺佛殿東、西廊下畫“行道高僧”數(shù)堵，“此行道僧三堵六身經(jīng)二百五十余年，至今宛如初矣?！边@是景德三年（1006年）李畋在《益州名畫錄》中所寫的跋文。[北宋]黃休復《益州名畫錄》卷上，《文淵閣四庫全書》第812冊，上海古籍出版社，1987年版，第484頁。寶歷年中（825—827年）于大圣慈寺中殿畫維摩變相 ……前寺南廊下行道二十八祖，北廊下行道羅漢六十余軀。[3]北宋（960—1127年）黃休復所撰《益州名畫錄》載錄了唐、五代、宋初西蜀之地寺觀所繪行僧畫作的情況，其中有關行僧記載大多集中在的晚唐宋時期。從而，“行僧”“行腳僧”“行道僧”的文藝創(chuàng)作，在唐宋時期形成壯觀的局面。

后續(xù)雖有畫史與文學作品將玄奘以行僧身份記載、描繪，但還是以群像或供養(yǎng)像的形式出現(xiàn)。最為常見的鐮倉幕府時期的玄奘取經(jīng)單尊圖像（圖1）的創(chuàng)作又晚于我們所討論的行僧伏虎圖像。故而，敦煌五代、宋時期流傳的行僧取經(jīng)伏虎圖像在此類圖像案例中有典型的承前啟后的圖式意義。

敦煌行僧優(yōu)虎圖像為同一題材的作品，在風格表現(xiàn)上經(jīng)過了五代到宋的發(fā)展。五代因中國之分裂，繪畫之趨勢亦隨地而異，如吳越之偏重道釋人物，而西蜀、南唐則花鳥畫亦頗盛行，是則須因時就地而論述之地。[4]151奈之五代西北一隅的敦煌，同樣是這般情景。榮新江在其考證中認為，五代亂世是否能有大批中原寫經(jīng)傳到敦煌，目前尚未見到明確的記載。[5]寫經(jīng)的傳播過程當之同與尊像畫的傳播過程。瑞典學者戴仁先生（Jean-Pierre Drège）對藏經(jīng)洞的文書來源做了考證認為，公元753年之后，敦煌藏經(jīng)洞的文書都產(chǎn)自敦煌本地。[6]另外學界公認藏經(jīng)洞封閉的時間為1036年之前。以此種情況而論，也就確認了五代宋時期行僧伏虎圖像創(chuàng)作于敦煌本地的可能。

而饒宗頤先生認為，法藏P3075號行僧伏虎圖像（圖2）的描繪似入蜀貫休之風，因而此畫風是由蜀地傳入敦煌。[7]《宣和畫譜》對貫休所繪羅漢之貌的記載[8]與行僧伏虎圖像中的主體人物相貌有趨同之勢。唐五代貫休作為入仕的僧人畫家，在創(chuàng)作中有極大的自由不受限于南唐畫院，他所創(chuàng)作的羅漢像，形象獨特，時人競相摹之。“貫休寫羅漢，或龐眉大目，或朵頤隆鼻，或倚松石，或坐山水，胡貌梵相，曲盡其態(tài)。或問之，曰：‘休自夢中所睹。人爭異之，皆其例也?！盵4]173 觀貫休所繪羅漢多穿偏袒右肩式袈裟，人物形象常處在一種自我的忘世情節(jié)中，每幅畫面單尊構圖，或依山石松竹而坐，或半跏趺沉思。敦煌行僧與貫休羅漢不同的是其大多穿中亞服飾，人物塑造的是口呈開啟狀，面色堅韌，風塵仆仆的行者形象?？梢姡炐菟L羅漢像成為了羅漢繪畫的摹本，并非行腳僧的摹本。

在貫休繪羅漢之前的中國繪畫史道釋人物畫的沿革上，陳師曾做了如下考證“以宋畫道釋如羅漢圖之沿革觀之。羅漢圖始于六朝之戴逵及印度僧跋摩（即達摩），唐初盧楞伽亦畫之。其圖樣打的耳掛金環(huán)，豐頤、蹙額、隆鼻、深目、長眉之類，全表現(xiàn)印度、高加索人種之相貌;其服裝、用器皆印度式?！盵9]從歷代繪羅漢相貌來看，龐眉深目、蹙額隆鼻、豐頤長眉是羅漢的主要相貌特征。羅漢與行腳僧之間的橋梁，無疑是禪宗建立的祖師信仰與五代禪宗大興之時僧人在實際修行參禪之間建立的宗教文化的結果，兩者并非等同。

二、諸民風華與曹氏畫院

唐宋歸義軍時期，敦煌地區(qū)胡姓居民與漢族居民雜居的情況非常普遍，主要以粟特人為主的康、安、史、石、米等姓，以回鶻人為主的翟、李等姓及鄯善人的鄯姓，焉耆人的龍姓等并由胡姓居民建立了村莊聚落區(qū)，歸義軍時期還設立了通頰部落的管理機構來管理這些胡姓居民聚落。[10]到了歸義軍后期的曹氏歸義軍時期，敦煌地區(qū)的胡姓居民人口的比重越來越大。另外，榮新江先生考證，曹氏歸義軍的掌權者為粟特胡人后裔。[11]而與曹氏政權并存的回鶻政權則為突厥支的回鶻人。居民結構的多元化，勢必對晚唐五代敦煌地區(qū)的政治、經(jīng)濟、文化產(chǎn)生巨大的影響。在宗教文化上，以粟特人生活范圍相關的地區(qū)都盛行祆教信仰，祆教寺院以及賽祆活動成為當時歸義軍政權的政府行為。[12]公元840年漠北回鶻被黠戛斯所滅，西遷至河西與高昌地區(qū)，西遷回鶻信仰的摩尼教在西域地區(qū)與佛教并行不悖的發(fā)展。由居民成份所帶來的宗教文化上的多元化，影響著唐宋時期敦煌地區(qū)文化的構成。以佛教信仰為主的多宗派信仰的共存，極大地影響著曹氏歸義軍時期敦煌藝術的創(chuàng)作。

五代，敦煌沙州地區(qū)受到后蜀、南唐官設畫院的影響，不僅出現(xiàn)了官設畫院，且出現(xiàn)了社會組織的民間畫行。段文杰先生在《莫高窟晚期的藝術》一文中指出：“五代、北宋時期的曹氏政權仿照中原設立畫院，曹氏畫院大約延續(xù)了百余年……”[13] S3929V號《節(jié)度押衙知畫行都料董保德等建造蘭若功德記》[14]則是記錄此時期畫行都料董保德的贊文。贊文稱頌了五代曹氏歸義軍時期畫行董保德，“手跡及于僧繇，筆勢鄰于曹氏。畫蠅如活，佛鋪妙于前賢……”為佛畫、邈影“邈影”即肖像畫，沙州道俗上層人士都有延請畫師“邈影”的習慣。姜伯勤《敦煌藝術與禮樂文明》，北京：中國社會科學出版社，1996年版，第15頁。之良工，“因營繪事而又經(jīng)文粗曉，禮樂兼精”任畫行“都料”之職。沙州畫院所設的“畫院使”是在畫院有使職的工匠，而像“院生”P2032背《己亥年（公元939年）凈土寺破歷》有“面叁勝粟叁沽酒者院生畫窟門用?！薄斗▏鴩覉D書館藏敦煌西域文獻2》上海：上海古籍出版社，1994年，第37頁。姜伯勤先生對這句文字的識讀與斷句為“面叁勝，粟叁，沽酒，（看）院生畫窟門用?！毕壬鷮Α霸荷钡慕忉尀椤爱嬙旱膶W生”。姜伯勤著《敦煌藝術宗教與禮樂文明》北京：中國社會科學出版社，1996年，第23-24頁。筆者對這句文字的識讀與斷句為“面叁勝，粟叁，沽酒（者）院生，畫窟門用?！币鉃樵荷弥嫒匪谌ベI酒，供給畫窟門的人用。那么，此處的“院生”應是在畫院學習與打雜的學徒，而不是畫窟門者。在曹氏歸義軍時期的石窟營建與重修史上窟門是相當重要的位置，不會讓一位畫院的學生去畫窟門。先生將“者”字識讀為“看”字，在斷句上就出現(xiàn)了問題，從而這句話的意思就全變了。一樣的學徒則在畫院學習與打雜。畫院、畫行的出現(xiàn)，明顯有了繪畫的分工協(xié)作。分工協(xié)作所帶來的不僅是工作效率的提高，而且使得畫作也有了些許的趨同。行僧伏虎圖像紙本卷軸畫的趨同或許就源于此時期分工協(xié)作所致。曹氏畫院時期不僅在絹紙軸畫的構圖與題材表現(xiàn)上有趨同的現(xiàn)象，石窟壁畫創(chuàng)作也概莫能外，同一石窟的不同壁面中有相似人物形象出現(xiàn)的情況比比皆是。這也是曹氏歸義軍時期，開窟、造像數(shù)量驚人的原因。

此外，對于敦煌文書我們可以肯定的是這類文書記錄的歷史真實性，而像贊文一類的文書，多少都有點夸贊之意，多與所述事實不符。像董保德“手跡及于僧繇，筆勢鄰于曹氏?！边@類詞純屬夸大之詞，但是可以看出以描寫董保德的畫技來追溯其師承，以“師承”來彰顯其畫學之正統(tǒng)。《益州名畫錄》卷中記“前輩畫佛像羅漢，相傳曹樣、吳樣二本”。這些史料的記載，往往會讓我們形成思維定勢，在判定佛教繪畫的風格傳承時，會因畫史的記載而套用某家風格。而忽略當時地域的差別所形成的繪畫風格的演變。生活在敦煌、曹氏歸義軍時期的董保德，所處的環(huán)境是少數(shù)民族聚集的地區(qū)，掌權者曹氏為粟特人后裔、回鶻人為突厥支。敦煌本土畫家與漢族畫家，不可能未受到少數(shù)民族畫家、畫風的影響，而在史料中往往缺失了這些民族的珍貴記載。

不可否認的是從北朝到隋唐，中國從西域迎來了許多藝人、音樂家、畫家、工匠、醫(yī)生等，促使了文化交流之花的綻放。[15]夏鼐先生在其研究中對宋代敦煌的歷史做了客觀評價：“進入宋代以后，回鶻人和西夏人又相繼成為敦煌的統(tǒng)治者。敦煌還是與周邊民族交往最密切的地方，一些民族政權和外國的王族、使臣不斷來到敦煌，長期居住，開窟造像，各民族都為敦煌的發(fā)展做出了特殊的貢獻?！盵16]向達先生更從對畫師的考證中得出敦煌曹氏畫院時期存在西域畫家的推測?！坝芰挚叨柨哂泄B(yǎng)人白氏，此姓與龜茲國白姓同，必是流寓敦煌至龜茲國人，以知繪事而為曹氏畫院供奉者。竺保疑是竺保之俗寫，當為印度人。敦煌諸窟壁畫中雖至今尚未發(fā)現(xiàn)西域畫家題名，然而勾當畫院者為印度人，都畫匠作為龜茲人，而知金銀行都料亦籍隸于闐。有此種旁證，則假設以為制作莫高窟、榆林窟壁畫之藝術人中亦有西域畫家從事期間，混合中西以成此不朽之作，或者與當時事實不甚相遠也！”[17]西域畫家史料雖極端匱乏，但不能影響我們對現(xiàn)存繪畫題材與風格的判斷。

三、唐宋佛畫之變與西胡畫風之浸

唐宋佛畫之變，一是題材之變，一是風格之變，題材之變無不受到唐代崇奉道教之變。佛教繪畫加入了不少道教題材的元素。發(fā)展到北宋因徽宗崇道，佛道相融的繪畫表現(xiàn)愈加強烈。風格之變，滕固先生做了很好的詮釋：“佛畫自魏晉至初唐無不在外來影響下流轉(zhuǎn)，受西北印度犍陀螺風格及中印度笈多風格影響。到了盛唐，摒除了外來的拘束，而自成格式。”[18]自成格式，即是從題材到風格都與本土繪畫的融入。

唐代崇奉道教以來，道教浸盛，其勢力時已普及民間。故道教畫方興未艾，得與素占人物畫中心之佛教畫，并駕齊驅(qū)。五代畫家凡能佛畫者，皆能道畫。[4]158從畫家釋道畫兼能的情況來看，在佛畫中融入道教題材，或是在道畫中融入佛教元素，在唐宋時期的繪畫中已不是什么稀奇之事。另外，宋代儒學的發(fā)展亦為佛畫在此時期注入了中國傳統(tǒng)元素。

行僧伏虎圖像EO1138中兩只凌空飛翔的仙鶴與其它行僧伏虎圖像中的葫蘆（表1）均為道教題材涉入佛教繪畫的表現(xiàn)。而圖像中對 “麈扇”的刻畫則是宋代儒學興起之后佛畫對魏晉名士執(zhí)扇清談的圖式借用。行僧伏虎圖像在題材的借用與雜糅中除了唐宋大環(huán)境影響之外，更在于它在敦煌歷史時期受到外來民族及其他宗教繪畫的影響?！盎ⅰ钡囊爰词鞘芡罗褡逶谑弑诋嬛袆?chuàng)造的影響。安史之亂爆發(fā)后，吐蕃在河隴、西域的統(tǒng)治，使之敦煌、龜茲、高昌地區(qū)的石窟出現(xiàn)了以虎及虎皮作為裝飾佛教神祇、武士形象的壁畫。陸離先生對用虎、虎皮裝飾壁畫的

原因進行考證認為，吐蕃民族對虎的崇拜以及吐蕃王朝的大蟲皮制度[19]是壁畫中出現(xiàn)與虎有關的主因。在統(tǒng)治敦煌的六十年里吐蕃對佛教進行了大力扶持，雖在公元848年，結束了對敦煌的統(tǒng)治，但吐蕃統(tǒng)治時期對佛教的影響一直存在。五代、宋密教的興起，虎更是成為密教圖像的一大特征。藏經(jīng)洞所出的十二幅卷軸行僧伏虎圖像有七幅畫面中的虎表現(xiàn)為“白虎”。嚴耀中先生認為，雖然朱雀、玄武、蒼龍、白虎等名稱來自中華傳統(tǒng)文化，但在佛教儀式中使用則唯獨密教一家。[20]161唐代，開元三大士來華與大量密教典籍的流傳為密宗在中土發(fā)展的開端，雖在晚唐密宗及密宗僧侶受到打壓，然宋代密宗得到皇家的支持而迅速發(fā)展，各宗高僧無不精通咒語、法術，圖像中以虎的引入為行僧的法術做了詮釋。同時，密教與玄奘創(chuàng)立的唯識（法相）宗結合后，玄奘西行取經(jīng)事跡隨即成為行僧伏虎圖像的創(chuàng)作素材。

行僧伏虎圖像的創(chuàng)作雖借用了玄奘事跡中的取經(jīng)一事，而圖像中行僧的著裝完全區(qū)別于漢地僧人的交領式僧服，也區(qū)別于南亞的通肩式袈裟與偏袒右肩式袈裟。行僧大多上穿交領襦袴式胡服，腰間束帶，下著短裙與褲裝，臂膀上挽有帔巾（圖3）。這樣的僧人裝束是中亞斯基泰地區(qū)與粟特地區(qū)普通民眾的常服。同時也是高昌回鶻時期僧侶的裝束（圖4）。僧人頭戴的寬邊帽來源于高昌回鶻時期摩尼教選民的帽式，摩尼教選民相當于出家僧侶。由圖式的表現(xiàn)可知，此時期回鶻政權與曹氏政權的并存對圖像的構成產(chǎn)生了深遠的影響。

法藏EO1138號行僧伏虎圖像中呈現(xiàn)出與其它圖像不同的繪畫風格（圖5），行僧腰系蹀躞帶，膝部有獸形護膝，這些裝扮不見于其它行僧伏虎圖像。蹀躞帶主要是突厥系游牧民族在腰間佩戴的一種懸掛狩獵和日常用品的帶飾，俗稱“蹀躞七事”。沈從文先生認為，隋唐以來，突厥、吐蕃、回鶻及西北諸兄弟民族和波斯胡商，定居長安的常以十萬、二十萬計，因之中原婦女服飾及其他生活習慣，受其影響十分顯著。開元以前，則由頭到腳多受西北民族（主要或即高昌、回鶻）影響。[21]唐人遺存中可見男女佩戴蹀躞帶的情況，而在回鶻民族中主要為男性佩戴。在敦煌、高昌地區(qū)的石窟壁畫、絹紙畫中常見回鶻男供養(yǎng)人佩戴這樣的蹀躞帶（圖6）。EO1138號行僧佩戴的蹀躞帶主要懸掛了刀子、針筒、火石袋等用具，圖像中融入了回鶻民族的生活元素。

宋代禪宗的大興，需要與時代相稱的可視化、典型化形象的出現(xiàn)來體現(xiàn)信仰母體里的文化價值。在諸民共生之下的唐末宋初敦煌，行僧伏虎圖像呈現(xiàn)的是一種脫離印度佛教繪畫，而重建了一套順應敦煌民情的宗教繪畫視覺形式與形象思維方式。行僧伏虎圖像在“式”與“飾”之間的架構中彰顯了文化的“融”與“合”，以絹紙亦或是壁面承載筆、墨、彩的運用中形成歷史記憶的風格演化。風格演化無不呈現(xiàn)在筆法與題材的細微變化中所建立的有延續(xù)性的畫面構成。EO1138號（圖5）畫面采用極為精細的屈鐵盤絲描，多處使用描金、貼金的方式裝飾人物服飾與器物的重要部位。運用描金、燙金或是貼金的技巧是古巴比倫摩尼教繪畫常在畫面中用于表達主要部位的繪畫技巧。這種繪畫技巧不僅用于回鶻時期的石窟壁畫、絹紙畫，還應用于摩尼教書籍的插圖及字母裝飾畫上。在焉耆、吐峪溝等石窟壁畫遺存中，目前還能見到運用描金、貼金的繪畫技法在壁畫上的表現(xiàn)（圖7）。此外，還采用暗面暈染法突出體積的凹凸關系，使畫面在線與面的應運中呈現(xiàn)出細致、精美的繪畫風格，這種繪畫風格隨著摩尼教的傳播地域，被歸為伊朗—中亞繪畫風格。

摩尼教及其繪畫在8世紀中期傳至西域，公元840年信仰摩尼教的漠北回鶻的一支也西遷至高昌，高昌回鶻王國的建立成為回鶻摩尼教發(fā)展的重要居所。摩尼教的發(fā)展與佛教的結合，在高昌開鑿了回鶻佛教石窟與摩尼教石窟寺。大量摩尼教與佛教繪畫遺存，都可見兩者對摩尼教繪畫的繼承。摩尼教繪畫與經(jīng)漢傳的佛教繪畫的結合，最終形成高昌回鶻繪畫的風格，以高昌回鶻為中心的繪畫藝術隨后傳至幾個回鶻政權地區(qū)及回鶻生活區(qū)。

鄭午昌先生對高昌繪畫技法作了如是概論“高昌國畫，時有傳入中國者。其做法，大概用銀箔子及米墨，點點如雨灑紙上?！盵4]198從高昌繪畫與敦煌行僧伏虎圖像的特征對比來看，應證了鄭先生的概論。

行僧伏虎圖像與景物的結合亦受到了宋代繪畫的影響。宋代精微的寫實繪畫異軍突起，高超的寫實技巧運用在了人物、花鳥、山水、風俗畫等方面，繪畫作品中花鳥、樹石與人物的結合成為一種新的造境形式，使主體人物置身于一種貌似真實的生活環(huán)境中。EO1138號和EO1141行僧取經(jīng)伏虎圖像（圖6、圖8），均具備了宋畫的寫實特征與山水、花鳥、人物的結合。行僧伏虎圖像順應了宋代繪畫新的造景形式與民族文化的同時，是否還能表達宗教宣教的經(jīng)藏含義？

貢布里希提出“任何文字描述都不可能像繪畫那樣具體”[22]這是易見的根本性差別。經(jīng)文在提供給信仰者信仰對象時，大多沒有提供信仰對象的具體裝扮及細節(jié)。只是在現(xiàn)實世界中人們的生活意識與歷史發(fā)展中的諸種元素融合，產(chǎn)生了一種適合社會民情、時代風貌、信仰崇拜的禮贊對象。以金光明經(jīng)為主體信仰之一的唐宋敦煌社會，金光明經(jīng)的經(jīng)譯到達了極盛。信仰中提供了對寶勝如來信仰的意義在于教義上所具有的保家、護國、懺悔、接引的功能，并沒有提出經(jīng)文以外的圖像文本。顯然，圖像的構成升華了經(jīng)藏宣教的主題，呈現(xiàn)了多元文化互動與交融的范式。另外，圖像以物質(zhì)承載形式的不同需要經(jīng)文以外的儀式或環(huán)境空間來構成信仰敘事。

四、行僧伏虎圖像的物質(zhì)承載與信仰敘事

由單幅尊像畫面構成的宗教敘事情節(jié)，在行僧伏虎圖像中分為兩種敘事方式，一種是以卷軸畫應用到祭祀儀禮場合中的敘事，這種敘事方式需要第二方（法師）以及第三方（祈愿者）共同參與完成;另一種是以石窟為中心的敘事，這種敘事方式除壁畫之外的第二方（祈愿者即供養(yǎng)人）參與即可達到敘事的功能。卷軸畫的敘事方式以第二方的法師為主導展開敘事的序幕，以祈愿者的祈愿目的為核心進行與主題相關的祭祀儀式。石窟壁畫與卷軸繪畫由于承載物質(zhì)的不同，決定了他們的可移動性與不可移動性的“宣教化、助人倫”的視覺場域。石窟壁畫的存在形式?jīng)Q定了它與整個石窟中其它壁畫的內(nèi)在邏輯關聯(lián)的完整敘事性。

絹紙軸畫的信仰敘事則要緊緊圍繞祭祀儀式的場域，祭祀場域的儀式主導人物由法師展開，法師在唐宋社會參與民間喪葬、祭祀活動使其作為傳教的載體不再具有單一的身份，他們往往是以“禪僧”“律僧”以及天臺、華嚴等宗僧身份兼具密教身份來表現(xiàn)他們對戒律的遵守。[20]144不僅如此，唐宋法師的地位也不斷提高，甚至民間將這種多宗合一的法師視為佛。總之，唐宋以來法師兼諸宗教義、律法，在道場做法事兼通三界之殊能，以肉身菩薩之身份，迎合了人們的思想意識與社會生活。

P3075正面的《法師品》（圖9）中的經(jīng)文體現(xiàn)了對受持者的供養(yǎng)功德，受持經(jīng)文的往往是法師，對法師的供養(yǎng)即表明唐宋之際對法師地位的重視。圖像中對法師的描繪不是宣教的主體，而是借用僧像來實現(xiàn)對寶勝如來信仰的轉(zhuǎn)換，成功實現(xiàn)了生活中僧人與信仰主體（寶勝如來佛）地位的對等。五代、宋敦煌的寶勝如來信仰與密宗典籍內(nèi)容緊密相連，持誦“寶勝如來”不僅是消災祈福，還有供養(yǎng)法師的涵義。由寶勝如來信仰到法師供養(yǎng)的轉(zhuǎn)換，是宋代密宗高漲后佛教發(fā)展的一大特征。行僧伏虎圖像的出現(xiàn)包含了法師所做佛事與民間喪葬習俗相結合為超度所用的特點。依絹、紙軸畫的圖像表現(xiàn)與類型來說，這類軸畫應是在齋祭儀式中為亡者消業(yè)、得往生所用的法器。

五代、宋禪宗與凈土宗作為佛教多宗派信仰中最為重要的兩宗，主導了這一圖式的發(fā)展以延續(xù)隋唐敦煌的金光明信仰。敦煌的金光明信仰從隋至宋有一個演變發(fā)展期，施萍婷先生對敦煌壁畫中涉及到的11鋪《金光明經(jīng)》經(jīng)變做了統(tǒng)計研究[23]。從研究來看，中晚唐至五代為《金光明經(jīng)》經(jīng)變畫發(fā)展的重要時期。中唐在吐蕃統(tǒng)治敦煌時期有近上千卷《金光明最勝王經(jīng)》的遺存表明，金光明信仰在敦煌吐蕃時期非常流行。楊富學先生研究認為，唐末五代宋初流行的《金光明最勝王經(jīng)》在沙州回鶻時期似也大量流行，9—10世紀間即已由北庭人勝光法師把其譯成回鶻語，為最早的一批回鶻語佛典[24] 。由“寶勝如來佛”為信仰主體的金光明經(jīng)信仰在不同民族中持續(xù)流傳，所不同的是信仰敘事方式的改變，隋唐以大型經(jīng)變畫為信仰的敘事方式在五代宋變?yōu)榱艘詥巫鹣竦臄⑹隆?/p>

由兩種不同物質(zhì)的呈現(xiàn)所產(chǎn)生的敘事方式的不同，來觸及它們的“敘事功能”。此處需要注意的是“敘事功能”不等同于“敘事方式”。論及“敘事功能”兩者的功能是一致的，都是以祈愿者往生凈土為祈愿目的。在行僧伏虎圖像中，EO1141（圖8）中的題記為：“寶勝如來一軀，意為亡弟知球三七齋盡（敬）造，慶贊供養(yǎng)?！?可知，慶贊供養(yǎng)的這幅圖像是為亡弟知球在死后二十一日的齋祭上所繪，以祈愿亡靈在往生凈土的路上不退轉(zhuǎn)。

此外，以絹紙軸畫為載體的敘事方式，符合五代、宋畫“供世人收藏、鑒觀”的物質(zhì)承載性。敦煌多民族共生的環(huán)境，促進了佛教藝術的發(fā)展。兩種物質(zhì)材料所承載的視覺形式反映了唐宋時期敦煌多民族文化與漢文化融合后，所賦予的行僧伏虎圖像的視覺特征與信仰功能。

結 論

歷史事件、文學體裁、佛教典籍及民族共生為這一圖像的構成提供了一定可靠的證據(jù)。

唐宋時期敦煌的佛教信仰與民族文化的融合，主導了圖像中的物質(zhì)借用與融合，通過借用與融合達到了中國佛教藝術轉(zhuǎn)型的新面貌。以敦煌行僧伏虎圖像為例的這一藝術轉(zhuǎn)型，可觀中國佛教藝術形象思維的轉(zhuǎn)變方式。這一形象思維轉(zhuǎn)型的文化源頭，關乎唐宋佛畫的轉(zhuǎn)型與敦煌諸民信仰影響之下對生死觀念及生活夙求等相關聯(lián)的一系列關乎人的生與死的禮祭問題。

由“行僧圖像”到“敦煌行僧伏虎圖像”的出現(xiàn)、演變到最終的定位，與敦煌的居民結構與社會信仰緊密結合，不管是用于祭祀道場還是佛教石窟，都旨在表明它祈福、禳災、懺悔的宗教功用。這種以單尊形式出現(xiàn)的行僧伏虎圖像，影響了后續(xù)12—14世紀日本鐮倉時期以唯識宗與密教典籍相結合的玄奘像創(chuàng)作。

參考文獻：

[1] 慧立述，彥悰箋大慈恩寺三藏法師傳[M]北京：中華書局，2000：180

[2] 于向東行道僧圖像衰微考[J]敦煌學輯刊，2016（02）：93

[3] 黃休復益州名畫錄[M]//文淵閣四庫全書：第812冊，上海：上海古籍出版社，1987：485—486

[4] 鄭午昌中國畫學全史[M]北京：中國社會科學出版社，2009：151

[5] 榮新江歸義軍史研究——唐宋時代敦煌歷史考索[M]上海：上海古籍出版社，2015：276

[6] Jean-Pierre Drège ，“Papiers de Dunhuang：Essai danalyse morphologique des manuscrits chinois datés”，Toung pao，2nd ser，67（1981）：305-360

[7] 饒宗頤白畫源流與敦煌畫風[C]//饒宗頤佛學文集北京：北京出版社，2014：536

[8] 俞劍華標點注譯宣和畫譜：卷第三[M]北京：人民美術出版社，2016：77

[9] 陳師曾中國繪畫史[M]南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2020：191

[10] 鄭炳林晚唐五代敦煌地區(qū)的胡姓居民和聚落[C]//敦煌歸義軍史專題研究三編蘭州：蘭州大學出版社，2005：602—622

[11] 榮新江敦煌歸義軍曹氏統(tǒng)治者為粟特后裔說[J]歷史研究，2001（01）：65—72

[12] 鄭炳林晚唐五代敦煌地區(qū)的居民結構研究[J]蘭州大學學報：社會科學版，2006（02）：14

[13] 段文杰莫高窟晚期的藝術[C]//中國石窟·敦煌石窟（第五卷）北京：文物出版社，1987：161—170

[14] S3929V節(jié)度押衙知畫行都料董保德等建造蘭若功德記英藏敦煌文獻：第五卷[M]成都：四川人民出版社，2009：214

[15] 森安孝夫絲綢之路與唐帝國[M]石曉軍，譯北京：北京日報出版社，2020：340

[16] 夏鼐敦煌千佛洞的歷史和寶藏[J]考古通訊，1956（04）：42—48

[17] 向達莫高 榆林二窟雜考[J]文物參考資料，1951（05）：76—93

[18] 滕固唐宋繪畫史[M]沈陽：遼寧美術出版社，2018：42—43

[19] 陸離敦煌新疆等地吐蕃石窟中著虎皮衣飾神祇、武士圖像及雕塑研究 [J]敦煌學輯刊，2005（03）：110—119

[20] 嚴耀中漢傳密教[M]上海：學林出版社，1999：161

[21] 沈從文中國古代服飾研究[M]北京：商務印書館，2011：434

[22] EH貢布里希象征的圖像——貢布里希圖像學文集[M]楊思梁，范景中，譯南寧：廣西美術出版社，2017：29

[23] 施萍婷敦煌石窟與文獻研究[M]杭州：浙江大學出版社，2015：182—226

[24] 楊富學、杜斗城河西回鶻之佛教[C]//楊曾文、杜斗城中國敦煌學百年文庫：宗教卷一蘭州：甘肅文化出版社，199：458

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）