藝術(shù)的純真潛力

徐小虎

藝術(shù)是一種精神性的互動，它能夠跳過語言文字，達到一種形而上的心靈溝通。我們?nèi)粘５谋硌?、音樂、繪畫，大多都是講故事，其目的在于透過故事，引發(fā)觀眾的某種心得或情緒。在這里，所謂的“藝術(shù)”只扮演了一個附屬的角色，它是為達成某種目的而使用的工具，或者說是一種“技術(shù)”而已。

二十世紀(jì)初，歐美的近代舞蹈達到了更高層次的、純藝術(shù)性的效果：舞者不再單純展示自己美麗的臉部或身材，借助身體的舞動來表現(xiàn)某個故事的發(fā)展經(jīng)過，而是透過他們肢體動作的氣魄、弧度、速度、姿態(tài)，形成有默契感的、節(jié)奏感的美。這種純動作和能量的審美，超過了故事、語言甚至音樂，一改藝術(shù)以往數(shù)千年以來傳播性功能的角色。

而在繪畫領(lǐng)域，十九世紀(jì)末，巴黎左岸一群年輕、逆向的畫家開始觀察自己在描繪某個人物或某處風(fēng)景時所用的筆觸本身，這種繪畫被后代稱為“點主義”。所謂的“逆向”，就是試圖把繪畫藝術(shù)從它功能性的“牢籠”中解放出來，讓“繪畫”的本體發(fā)光。

以往，繪畫需要從其寫實功能出發(fā)，通過描畫主人公的成就或者肖像，反映主人公家庭和環(huán)境的富與美;講述宗教或?qū)m廷人物的故事，強調(diào)主人公的慈悲或?qū)m廷帝王貴族的權(quán)威。這種工作類似畫地圖般，必須把每一個重要特征都清楚、準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來;將形而下的物質(zhì)世界記錄于二維空間的墻壁、絲綢或紙張上，讓子孫永保之。這種藝術(shù)，可以說屬于“技術(shù)世界”的范疇。它的畫面十分精細(xì)且逼真，令人一眼就能認(rèn)出，諸如這是路易十四、這是汴梁、這是牡丹花等。特別杰出的畫家甚至能把人物或地方特有的氣氛表達出來，觀者不但能辨別主題的身份，還會“感覺”到主題中特有的氣氛與品質(zhì)。在此，能表達出特殊品質(zhì)和特征的，就是該畫家所擁有的那種形而上的技能，這是能讓我們感“動”的“技術(shù)”，是比平凡記錄性的繪圖模式高一層的“藝術(shù)”。這種藝術(shù)能抓住主題的形而上，我們雖然“看”不到，但能“感受”到其中傳達的精神特征，即主題的精神，主題的靈魂。

那些十九世紀(jì)的“點主義”畫家，就試圖去認(rèn)識繪畫本身的精神和靈魂，他們把繪畫過程中的一些細(xì)節(jié)放大，觀察繪畫工作過程本身（如油彩和筆觸）所擁有的內(nèi)在的生命潛力。這是一個根本性的反省、革新與突破，成為西方藝術(shù)史上一個極其重要的里程碑。但由于當(dāng)時的官方十分固執(zhí)，且缺乏遠見，加之二十世紀(jì)經(jīng)濟性的霸勢造成了社會對一些藝術(shù)家的英雄崇拜以及高昂的拍賣價格，完全淹沒了歐洲繪畫史上剛剛擁有的巨大突破以及心態(tài)轉(zhuǎn)變的經(jīng)過——“點主義”終于開始脫離三四千年來模仿功能主義的奴役，逐漸邁向藝術(shù)最高、最真實的純畫境界，在半個世紀(jì)后引出了完全解放卻內(nèi)斂的抽象表現(xiàn)主義。這可能是我個人的意見，但也是我五十來年不斷反省、思考審美宗旨的結(jié)果。

每種藝術(shù)都有它內(nèi)在的生命力和特征。經(jīng)過時代的考驗，以及無數(shù)藝術(shù)家的創(chuàng)造和呈現(xiàn)，一向被用來表現(xiàn)外在主題的基本因素，如色彩、筆刷，畫面包括墻壁、絲綢、紙張或帆布、木板等材質(zhì)，都會經(jīng)歷演替。透過世代的互動，它們彼此達成了默契，比如陶器的陶、釉和手，都逐漸感知到自己的美，開始與器形相競爭，以彰顯自己的美感;建筑的因素，如石塊、磚頭、木塊、玻璃或不銹鋼，會和建筑物的外形相競爭。藝術(shù)史學(xué)者注意到這點，就能以內(nèi)在的演變，了解時代轉(zhuǎn)變所呈現(xiàn)的歷代宇宙觀。如此，累積了一系列的特征演化，就能呈現(xiàn)出一個可見的時間概況。

不妨從這個角度，來看看筆墨在書畫生命中所扮演的角色。中國的毛筆，四周的毛長于中心的毛，很自然地圍起來，形成一個有彈性、能伸縮、能濕刷干擦的萬能筆鋒。煙墨、絲綢以及紙張又是另一種奇跡——蘸了水和墨的毛筆，一旦和絲綢或紙張相接觸，就能產(chǎn)生無窮盡的變化，甚至有了觸動靈魂的美感?？墒沁@個工具“內(nèi)在潛能”的表現(xiàn)，在過去的幾千年里，一直被掩蓋在功能性的運用之下，所以沒有機會讓內(nèi)在的自我來呈現(xiàn)其最純潔、最真實、最美、最高的藝術(shù)層次。故而在以往書畫史中所能看到的筆墨，都附屬于其主題的功能作用：為了傳遞消息、詔令;表現(xiàn)人神之間的關(guān)系或信仰;促成政治、軍事、經(jīng)濟，或者是家庭或社會性的交流。

從東漢開始，有人注意到了“書寫之美”，他們從竹簡、木簡里發(fā)現(xiàn)了筆墨內(nèi)在的生命力和品質(zhì)，注意到筆畫內(nèi)有運筆者的“氣”在流動，它們所呈現(xiàn)的感觸，與竹簡、木簡上的內(nèi)容無關(guān)。這個形而上的氣、氣氛，抑或說是靈性的感觸，來自書寫者運筆時，手腕、肩膀、脊椎、大腦反映出的當(dāng)時靈魂的狀態(tài)。由此，筆墨的獨自存在和審美觀便誕生了。

而繪畫幾千年來的功能與作用，同樣一直附屬于人與神，或人與人之間的交流，主人公和觀者都在“讀”畫，試圖了解其中的內(nèi)容，直到元代，知識分子兼業(yè)余畫家的興起，才打破了這一現(xiàn)狀。他們不一定會畫精致的圖畫，但依靠較為抽象而又不寫實的山水模式，通過在紙上輕松地摩擦，以簡單、熟練、高逸的筆跡，用手腕、脊椎的意識展現(xiàn)他們的瀟灑、淡然，或者是正直的人品。這種獨特的繪畫筆墨審美觀與東漢書寫過程中筆墨的純美相作用，引來同道知識分子的敬佩和贊嘆。所謂的“元四家”以來，一些內(nèi)行的知識分子開始用體會書法筆墨的感觸欣賞繪畫，形成大家所熟知的“文人畫”熱潮。其實，書畫所用的筆墨本身無語言、無故事，這種沒有任何外在用途的純筆墨，蘊含著無限的生命力。進而純筆墨藝術(shù)有潛能達到全純、全真、全美的最高境界，就像二十世紀(jì)才出現(xiàn)的現(xiàn)代舞蹈一樣。

這是一個考驗內(nèi)行人經(jīng)驗積累的“游戲”，外行人“看不懂”，只能耳聞，進而盲目追求被專家評論為“上上品”的書畫，推動起一個龐大的造假市場的形成。很多人只尋找“名人”的，而非是自己覺得美的作品;他們只能“看”外表，追隨其形而下的風(fēng)格、母體和樣式，漠視甚至遺忘了作品形而上的、透過筆墨內(nèi)在顯示出的揮筆時的精神狀態(tài)，即筆墨最中心、最純潔、最真實的最高層次。

這種純高度是一種非語言的、心靈互動的默契，跨越時空的距離，永恒而無價。

摘自《北京晚報》