1959年前后的歷史劇創(chuàng)作問題
——以郭沫若十七日致巴金、靳以便函考釋為中心

袁洪權(quán)

（西南科技大學 中國語言文學系，四川 綿陽 621010）

最近在翻讀《郭沫若學刊》2016年第3期時，筆者看到郭沫若寫給巴金、靳以的便函影印件，提供者為北京郭沫若紀念館的李曉虹。之前在閱讀中國社會科學出版社出版的《郭沫若書信集》時，筆者看到過這通便函的整理稿，因沒有確定信件的確切寫作時間而使它的文獻價值大打折扣。此信的影印件曾收錄在2009年出版的《中國現(xiàn)代文學館館藏珍品大系 信函卷》（第一輯）中，不過便函文字整理過程中，編輯者誤認了一個字，即“謹”字認作“望”字①陳建功主編：《中國現(xiàn)代文學館館藏珍品大系 信函卷》（第1輯），北京：文化藝術(shù)出版社，2009年，第97頁。，仍舊沒有對這通便函的寫作時間予以確定。其實，這通便函的寫作時間是可以確定的，本文根據(jù)相關(guān)文獻來進行考釋。這里，先將便函的文字內(nèi)容抄錄如下：

（郭沫若致巴金、靳以“便函”的影印件）

巴金、靳以同志：

劇本清樣已印出，謹請審閱。

敬禮！

郭沫若 十七①黃浩淳編：《郭沫若書信集（下）》，北京：中國社會科學出版社，1992年，第318頁。

不熟悉郭沫若日常生活交往情況的人來看這通便函，確實給人以“云里霧里”的感覺，根本無法從便函的相關(guān)內(nèi)容來找到切入口，進而準確理解便函的內(nèi)容及其文獻價值。不過，《郭沫若書信集》編輯者在便函的注釋中曾有這樣的文字進行注釋：“原信無寫信年月。據(jù)了解，這是郭沫若寫作歷史劇《武則天》，送巴金、靳以提意見時寫的便函。”②黃淳浩編：《郭沫若書信集（下）》，第318頁。這個注釋給我們提供了一條了解這通便函寫作時間的“線索”。下面，筆者根據(jù)便函中提及的相關(guān)人物行蹤、生平等細節(jié)，來考釋這通便函的寫作時間，進而回到便函寫作所處的歷史語境，探考郭沫若文學創(chuàng)作（主要是歷史劇創(chuàng)作）的一些相關(guān)性問題。

一、便函的真正寫作時間：1959年2月17日

依據(jù)黃浩淳對這通便函的注釋內(nèi)容，我們可從歷史劇《武則天》的發(fā)表時間，來看便函的寫作時間。查《人民文學》，歷史劇《武則天》發(fā)表在1960年5月號上。當年《人民文學》的印刷出版時間為每月8日，也就是說，《武則天》“清樣”出來的時間應(yīng)該在這之前，但最遲不會低于1960年5月8日前。但是，便函中提及的當事人之一的靳以，尤其值得注意，他是一個關(guān)鍵性線索。

靳以是中國現(xiàn)代文學史上著名的作家，也是出色的文學編輯家。20世紀30年代，他和巴金合作編輯大型文學刊物《文季月刊》，從此與巴金結(jié)下了深厚的友誼。1957年1月，大型文學刊物《收獲》創(chuàng)刊，巴金和靳以仍舊聯(lián)手，籌辦并主持該雜志。郭沫若寫這樣的便函，顯然當時巴金和靳以兩人都是在一起工作的，它的內(nèi)容也揭示了此二人能夠一起看這通便函，地點應(yīng)該有同一性。但我們還知道，1959年11月7日，靳以因心臟病突發(fā)逝世于上海。便函的寫作時間，應(yīng)該在靳以去世之前，即1959年11月之前，這直接否定11月17日、12月17日的“猜測”，也不可能指1960年。郭沫若創(chuàng)作歷史劇《武則天》，受胎時間為1959年7月西安之行，《郭沫若年譜》中有記載：“起了寫作《武則天》劇本的動念”。③龔濟民、方念仁：《郭沫若年譜》（下冊），天津：天津人民出版社，1982年，第242頁。郭沫若的歷史劇《武則天》創(chuàng)作完稿時間為1960年1月10日，他又怎么可能把劇本樣稿的清樣交給已經(jīng)逝去了的靳以查看審閱呢？這顯然是矛盾的。靳以作為公眾人物去世，郭沫若不會不知道。當年靳以去世，也算是文壇重大事件。盡管沒有郭沫若追憶靳以的紀念文字，但靳以去世訊息刊登在國內(nèi)重要報刊、文藝界組織紀念靳以的活動等等，至少表明郭沫若知道此事④郭氏本人參加了1959年11月25日首都文學界追悼章靳以的悼念活動，此條活動紀事在《郭沫若年譜》中并沒有出現(xiàn)。新華社：《首都文學界追悼章靳以》，《人民日報》，1959年11月26日。。顯然，黃浩淳關(guān)于郭沫若這通便函的注釋是有問題的。便函中所指的“清樣”，根本不是歷史劇《武則天》的清樣，而是另有所指。郭沫若這通便函的寫作下限時間是什么時間，從內(nèi)容可以確定，至少在1959年11月7日之前的某月十七日，但是其上限時間呢？只有上限時間確定，才能具體分析便函的真正寫作時間。

看來還得從便函這種非正式信件的寫作屬性來探考。眾所周知，便函這種書信體信札的寫作，本身具有很大的隨意性，它說明當事人應(yīng)該在行蹤上有一定的“交集”。從寫信人和收信人的經(jīng)常地址來看，要么在上海，要么在北京，或者在其他地方，而這三種地點應(yīng)該三個人同時在場。如果按照這通便函中所指的清樣是歷史劇《武則天》，那么它的寫作時間的上限是1959年7月后的某月十七日，結(jié)合靳以去世的時間，只能在1959年7月17日、8月17日、9月17日和10月17日之間進行選擇。但是，從巴金年譜的透露來看，1959年7月至10月這一段時間，巴金都沒有去北京的記錄。郭沫若在這三個月中，也沒有去上海的記錄，他們的交集之地（不管是北京還是上海）根本就沒有。

龔明德曾對這通便函有考釋和梳理，他認為這通便函的寫作時間應(yīng)該在1959年2月9日至5月2日之間的某月十七日，其論述文字抄錄如下：“1959年4月17日這一天郭沫若沒有寫信的可能，因為他要出席政協(xié)第三屆全委會第一次會議開幕式。1959年3月17日這一天也可以確定郭沫若沒有寫信的可能，這天郭沫若也有社會活動”、“剩下的1959年2月17日，就是郭沫若給《收獲》雜志兩位主編寄打印稿《蔡文姬》并附致短簡的時間?！雹冽徝鞯拢骸豆舳淖侄毯喛肌?，李果、潘潮主編：《海上文壇掠影》，上海：上海科學技術(shù)文獻出版社，2013年，第244頁。他關(guān)于便函寫作時間最終確定為1959年2月17日的推斷看似合理，但認真推敲可以發(fā)現(xiàn)，這種推斷方式值得商榷。郭沫若在1959年3月17日和4月17日這兩日沒有寫便函的可能，顯然屬于“主觀猜測”。第一，從基本的日常生活來推斷，郭沫若盡管再忙，寫這種便函的時間還是有的，而且應(yīng)該是有充足的時間的。第二，需要指出的是，龔明德可能對于便函這種文體寫作的屬性忽略了，他并沒有進一步深入探究，便函寫作表明了寫信人（郭沫若）和收信人（巴金、靳以）之間的地緣同屬關(guān)系，進而在結(jié)論上至少給人證據(jù)不充分的“感覺”。正如前面所說，便函是非正式的書信文體，它不像正式的書信文體那樣，需要經(jīng)過郵寄的方式來完成，而是通過非郵政渠道（直接呈送或者找人代交）就可以遞送到收信人手上。這從側(cè)面表明，郭沫若寫這通便函的時候，靳以、巴金和郭沫若三個人是同在一個地點的，這是這通便函寫作的基本條件。

我們無法從當事人靳以的相關(guān)活動中，考察他是否在1959年11月之前有北京之行，因為靳以的研究（包括年譜的研究）是缺失的。但是，從巴金年譜和郭沫若年譜的相關(guān)記載里還是看出了問題。巴金和郭沫若這一年交集的地點，可能有三次：（1）1959年1月和2月的兩次，地點都在上海；（2）1959年4月的一次，地點在北京。第一次是1959年1月24日，郭沫若到上海魯迅紀念館，陪同卡德拉斯將軍訪問中國上海，在上海僅待了一天的時間，25日即離開上海。這說明這一次郭沫若不可能給巴金、靳以寫這通便函，時間上明顯與落款的“十七日”不對應(yīng)。關(guān)鍵問題是，郭沫若此時手頭并沒有所謂的“劇本清樣”。第二次為1959年2月13日，這次在上海待的時間為13日至18日。年譜中明確地記載2月16日的活動：“在錦江飯店約了十幾位文藝戲劇同志見面，征求對歷史劇《蔡文姬》的意見，到于伶、白楊等人?！雹邶彎?、方念仁：《郭沫若年譜（1892-1978）》（下冊），天津：天津人民出版社，1992年，第1064頁。1978年6月郭沫若去世后的追憶文章中，于伶記載得很清楚：

“一九五九年的二月十六日，郭老在廣州用七天時間，寫完《蔡文姬》，來了上海。約了十幾位文藝戲劇同志見面。我?guī)Я司b的十二卷本《沫若文集》的第一卷，請郭老簽個名。郭老在卷首寫了我的名字之后，寫著指正二字。我連忙說：請簽個名作紀念的，指正，我怎么敢當?shù)闷?？不料郭老卻加寫了：‘我特別希望你不客氣地指正’這兩行字。當時我簡直受寵若驚得坐立不能自安的窘態(tài)，是當時在場的同志們目睹了的?！雹塾诹妫骸稇涯罟敉尽罚氯A月報資料室編：《悼念郭老》，北京：三聯(lián)書店，1979年，第60頁。

于伶1978年的回憶是可靠的，有郭沫若的簽名本及落款時間為證。新近陳子善先生在《簽名本叢考》一書中，透露了當年郭沫若給于伶簽名留念的這部簽名本，郭沫若的簽名落款時間的確為“一九五九年二月十六日”。④陳子善：《郭沫若：〈沫若文集〉第一卷》，《簽名本叢考》，北京：海豚出版社，2017年，第201-204頁。這就進一步證明：1959年2月16日和17日郭沫若曾在上海有相關(guān)的文學活動。這個時間里，巴金和靳以都在上海。是否因為巴金和靳以沒有參加16日郭沫若發(fā)起的劇本座談見面會，導致郭沫若留下便函？具體情況不得而知。第三次則是在北京，巴金和靳以作為全國人大代表⑤巴金給蕭珊信札透露，巴金和靳以是同時赴北京出席活動的，“靳以住七樓，我住六樓，仍和沙汀同房?！崩钚×志帲骸都視徒稹⑹捝簳偶?，杭州：浙江文藝出版社，1994年，第295頁。，出席了4月17日至30日召開的第二屆全國人民代表大會，他們4月15日即到達北京⑥巴金在給蕭珊的信札（1959年4月17日）中有透露，“今天上午開小組會，下午開預(yù)備會，明日開大會。本月月底閉幕”。李小林編：《家書——巴金、蕭珊書信集》，第296頁。。這一年僅有兩次郭沫若和巴金的地點交集之地，正是2月16日至18日郭沫若在上海同文藝戲劇界人士見面的時期，和4月16日至30日巴金、靳以在北京出席第二屆全國人民代表大會的時期。結(jié)合便函的落款時間，我們只能確定：它的寫作時間為1959年2月17日，或者1959年4月17日。那么，這通便函到底是寫于1959年2月17日，還是1959年4月17日？

根據(jù)已披露巴金信函，筆者發(fā)現(xiàn)1959年4月19日他給夫人蕭珊寫信內(nèi)容中，談到了關(guān)于郭沫若的歷史劇《蔡文姬》，“明晚要看《蔡文姬》的彩排。（《收獲》尚未出版。）”①李小林編：《家書——巴金、蕭珊書信集》，第297頁?！恫涛募А返牟逝牛粗副本┤嗣袼囆g(shù)劇院把郭沫若的劇本搬上了戲劇舞臺。從這里可推斷，既然是確定在《收獲》1959年第3期（5月24日）發(fā)表，巴金、靳以早已知道《蔡文姬》劇本的文稿，郭沫若似乎也沒必要再把“清樣”交給二人（編輯部也可能考慮郭沫若文稿的特殊性，直接交給巴金和靳以兩位主事者），至少劇本此時已經(jīng)進入刊物發(fā)排的最后環(huán)節(jié)?！扒鍢印北旧淼奈幕x，直接否定了郭沫若向巴金、靳以呈送《收獲》版劇本清樣。難道這個“劇本清樣”，還有我們未知的細節(jié)？

的確，我們不能忽略的一點，就是歷史劇《蔡文姬》已經(jīng)由北京人民藝術(shù)劇院組織人馬開始排演，參與劇本舞臺表演劇指導的，包括文藝界的領(lǐng)導人周揚、陽翰笙、田漢，還包括北京人藝的領(lǐng)導人曹禺、焦菊隱、歐陽山尊、趙起揚等人②郭沫若跟這些人的通信，目前保留了一部分在《郭沫若書信集》下冊中，時間跨度從1959年3月1日持續(xù)至11月5日，正是劇本《蔡文姬》在北京人民藝術(shù)劇院籌備上演到作為國慶獻禮劇目上演的那一段時間。。它第一次搬上舞臺演出的時間，正是巴金寫信給妻子蕭珊透露的1959年4月20日。盡管之后演出本《蔡文姬》一直處于修改過程之中，但由此能夠斷定：郭沫若關(guān)于《蔡文姬》舞臺演出本的最初定稿，顯然在劇本上演前已經(jīng)完成，即1959年4月19日前。而4月20日晚上的彩排，從彩排的過程來推斷，在彩排之前，劇本的排演經(jīng)過了很長時間，從郭沫若致信曹禺、焦菊隱來看，至少在這年二三月時，北京人藝已經(jīng)開始了《蔡文姬》的排演工作。這可能是它在致巴金、靳以便函中提及的“劇本清樣”。而1959年5月2日，郭沫若致陽翰笙、田漢、曹禺、焦菊隱并轉(zhuǎn)周揚的信進一步透露了信息，“我已把改本分交收獲社和文物出版社。因為我不日出國，如您們還有大的改動就請直接通知二社。如果改動不大，我看出版本和舞臺本是可以有些不同的，似乎可以讓它們出版了?！雹埸S浩淳編：《郭沫若書信集》（下冊），第283頁。顯然，這里所說的“改本”，就是《蔡文姬》在北京人藝彩排的定本，是《收獲》雜志社即將刊載的定本，還是文物出版社即將出版的《蔡文姬》初版本。5月1日這天，郭沫若完成《蔡文姬》的序言后文物出版社開始出版發(fā)行。這一切都說明，四月份是《蔡文姬》最后定稿（盡管后來又修改，但此時表明第一次定本已經(jīng)形成）的時間。而上演前把定本或劇本舞臺本分送友人進一步審讀，剛好就在這個時間點上。如果按照這個推斷來理解，便函中所指的“劇本清樣”，確切的理解應(yīng)該是北京人民藝術(shù)劇院《蔡文姬》演出本，或者是《收獲》出刊前和文物出版社初版的定本，才符合當時的實際情況④據(jù)郭沫若秘書王戎笙透露，1959年3月份即有劇本清樣的說法，但我估計此時的劇本清樣，應(yīng)該指的是《收獲》社排印的《蔡文姬》清樣，王在文后專門談及此劇即將在《收獲》雜志刊載。戎笙：《談〈蔡文姬〉中曹操形象的真實性》，《光明日報》，1959年3月6日。。

假定這通便函的寫作時間為1959年2月17日，回到便函內(nèi)容上來看，郭沫若提及“劇本清樣”四字，是理解其寫作時間的關(guān)鍵之點?！掇o?！穼Α扒鍢印庇薪缍?，“稿件經(jīng)排字或制版后印出的樣張，專供校對之用。最后一次校正付印的校樣稱‘清樣’，又名‘付印樣’或‘付型（紙型）樣’?！雹荨掇o?！肪庉嬑瘑T會：《辭海（文化教育分冊）》，上海：上海辭書出版社，1981年第2版，第69頁。那么，此處所指的“劇本清樣”是否有所指呢？在這段時間前后，郭沫若信件中是否出現(xiàn)過有關(guān)“劇本清樣”的詞語？蔡震先生曾撰文透露過一通郭沫若致周恩來信札，時間為1959年2月16日，涉及《蔡文姬》“清樣”這一話題，這里全文抄錄如下：

總理：

一月廿六日陪墨西哥客人到廣州后，因孩子們在春假中到了廣州，我便留下把劇本《蔡文姬》寫出了。二月三日動筆，九日晚脫稿。茲寄上清樣本五冊，請飭交陳總和周揚同志各一冊。如有暇審閱，請?zhí)崾疽庖?，不日回京后再修改。這個劇本是通過蔡文姬替曹操翻案。這個主題是根據(jù)主席和您的提示。去年十一月有一天晚上我們在鴻賓樓吃晚飯，陳總亦在座。我坐在您的旁邊，您曾向我說，不妨寫一個劇本替曹操翻案。案是翻了，但翻得怎樣，有待審定。立群來滬就醫(yī)后，比在北京時似乎好些，但仍時有波動。擬明日乘車北上，打算在曲阜和濟南參觀一二日后即返京。

敬禮！

郭沫若

一九五九年二月十六日夜①蔡震：《“四時佳氣永如春”》，《中國社會科學報》，2016年2月16日。

1959年2月16日，郭沫若在上海。據(jù)郭沫若秘書王廷芳透露，在上海的2月14日這一天，郭沫若曾約巴金、靳以談《蔡文姬》，“決定將《蔡文姬》交《收獲》發(fā)表?！雹诹指嗜?、蔡震主編：《郭沫若年譜長編（1892-1978）》，第四卷，北京：中國社會科學出版社，2017年，第1729-1730頁。既然2月16日可以寄送五冊《蔡文姬》“清樣本”給周恩來，難道就不可能以便函的形式帶上一冊清樣本給就在上海的巴金和靳以？更何況二人就是《收獲》的主事者，《蔡文姬》亦決定投稿該雜志。顯然，這種可能性很大。信札中出現(xiàn)的“清樣本”之字樣，與便函中的“劇本清樣”發(fā)生的時間是一致的，可確定為同一指向。所以，我們可以確定：便函的真正寫作時間，就是1959年2月17日。它的背后，更涉及1959年至1962年當代中國文學中的歷史劇創(chuàng)作問題。

二、圍繞歷史劇創(chuàng)作問題的討論：以《蔡文姬》為中心

蔡文姬這一歷史人物的相關(guān)學術(shù)研究，對郭沫若寫歷史劇《蔡文姬》肯定產(chǎn)生了“刺激”。他的創(chuàng)作動機卻被學界廣泛質(zhì)疑，有研究者認為此劇是郭沫若的“應(yīng)景劇作”，背后有對毛澤東偉人形象的歌頌之嫌?；氐?959年這一歷史時段和歷史語境，我們發(fā)現(xiàn)這類研究成果誤讀了這一時期歷史劇創(chuàng)作。不可否認，在郭沫若人民共和國時期的文學創(chuàng)作之中，歷史劇《蔡文姬》有著特殊的意義，在國家文學的建構(gòu)中也有它獨特的文學史價值，甚至在郭沫若戲劇觀念（主要是歷史劇觀念）的變遷中也是值得考察的。

《蔡文姬》的創(chuàng)作緣起，（據(jù)說）與周恩來的建議有密切關(guān)系。王廷芳（郭沫若秘書）回憶，1958年3月，郭沫若應(yīng)周恩來邀請參加國賓宴會，席間郭氏談及歷史上的曹操“無論在文學還是政治方面都是有建樹的”，周恩來建議他“寫出戲為曹操翻案”③王廷芳：《周總理和郭老的友誼》，《文匯報》，1986年1月8日。。如果這個回憶是可靠的，從這里我們能夠看出，郭沫若思考曹操形象的時間，應(yīng)該在1958年的三四月間。這與后來的研究者談及此劇創(chuàng)作是為掩蓋毛澤東三年嚴重困難時期的政治影響相關(guān)的說法，其實還是“相隔甚遠”。④如果真是“掩蓋”之說，至少應(yīng)該是1960年以后的文學創(chuàng)作才能成立。三年自然災(zāi)害最嚴重的的一年，無疑是1960年。從這里可以看出，歷史劇《武則天》很容易被當作這樣的寫作目的?！恫涛募А泛髞肀槐本┤嗣袼囆g(shù)劇院選中，確定為迎接新中國成立十周年的“國慶獻禮劇目”?；蛟S“國慶獻禮劇目”的這一稱謂，是部分研究者詬病它的地方。

按照郭沫若自己的說法，他寫《蔡文姬》的動議是在20世紀20年代。查郭沫若的創(chuàng)作歷程，早期的新文化運動時期，他的確關(guān)注了一些重要的女性歷史人物，被后來的文學史家稱之為“三個叛逆的女性”（王昭君、卓文君、聶嫈）。到40年代的抗戰(zhàn)時期，郭沫若仍舊傾注了對歷史劇的關(guān)愛，先后創(chuàng)作了六大歷史劇，分別是：《屈原》《虎符》《高漸離》《南冠草》《棠棣之花》和《孔雀膽》。六部歷史劇中，郭沫若對有大膽政治智慧的女性形象進行了塑造，表達出很高的政治熱情和個人情愫，塑造了嬋娟（《屈原》）、如姬（《虎符》）、阿蓋公主（《孔雀膽》）、聶嫈（《棠棣之花》）、錢秦篆與夏淑吉（《南冠草》）等女性形象。從某種程度上說，這些女性形象，也是各部歷史劇劇本的隱形主人公，他的這些歷史劇也被文學史家看成“富于革命精神的、浪漫主義的、充滿詩意的英雄悲劇”⑤陳白塵、董健主編：《中國現(xiàn)代戲劇史稿：1899-1949》，北京：中國戲劇出版社，2008年，第323頁。。

郭沫若再次提筆創(chuàng)作歷史劇，則在17年之后的1959年2月。此時他的歷史劇觀念是否有較大的“變化”？按筆者的觀察，人民共和國時期郭沫若創(chuàng)作的歷史劇只有兩種，分別為《蔡文姬》和《武則天》。這兩部歷史劇對歷史人物（也可以說是封建帝王）曹操和武則天的文學形象都進行了翻案性評價，他們被重新認定為“明君”形象。這種戲劇觀念，顯然有別于抗戰(zhàn)時期的歷史劇創(chuàng)作觀念。因為，抗戰(zhàn)時期的六大歷史劇都傳達了某個特定時代的“昏君”形象（楚懷王、魏王、秦始皇、多爾袞①作為清朝初葉攝政王的多爾袞，享有帝王的身份、尊嚴和待遇，此處可以看出，郭沫若在塑造歷史劇人物形象多爾袞時，帶有特有的、明顯的政治指向。、韓哀侯、梁王）。當然，由于時代語境的差別，郭沫若戲劇觀念的背后，有他對戲劇與時代、戲劇與歷史、戲劇與現(xiàn)實政治的獨特理解，但這種理解，是建立在他對共和國初期歷史的微觀觀察上的。他自己也曾說過，“我在時代性的區(qū)別上是盡可能采取了客觀的態(tài)度，我也希望讀者或觀眾也盡可能采取客觀的態(tài)度”，“我們今天研究歷史或者評判歷史人物，總得根據(jù)歷史唯物主義，實事求是地來進行”②郭沫若：《序》，《蔡文姬》，北京：文物出版社，1959年3版，第1-2頁。。

創(chuàng)作歷史劇《蔡文姬》之前，郭沫若對歷史劇有自己的獨特理解，這就是悲劇的戲劇文學觀念?？v觀他抗戰(zhàn)時期的六大歷史劇，其結(jié)局都是隱形主人公（多數(shù)劇本以女性形象為線索）以犧牲生命作為代價（《南冠草》除外），形成強烈的悲劇色彩。但到《蔡文姬》的創(chuàng)作之時，郭沫若的戲劇觀念（主要是悲劇）發(fā)生了重大改變：

“我對悲劇的理解是這樣的，譬如方生的力量起來了，但還不夠強大，而未死的力量還很強大，未死的力量壓到方生的力量，這是有歷史必然性的，這就產(chǎn)生悲劇，象屈原的遭遇就有這樣的悲劇性質(zhì)。敵我矛盾可以產(chǎn)生大悲劇。但人民內(nèi)部矛盾產(chǎn)生不出大悲劇。只有在歷史轉(zhuǎn)換期。新舊力量交替的斗爭中，才往往產(chǎn)生大悲劇。認真說，莎士比亞的四大悲劇，悲劇性都不夠強。所謂命運悲劇是古代科學不發(fā)達時期的解釋。惡人失敗了，應(yīng)當高興。有什么可悲？這不能成為悲劇。至于干部犯錯誤，墮落蛻化等，那是小悲劇，甚至根本不能成為悲劇。假如是屢教不改竟至蛻化變質(zhì)的話，那只能使人憎恨，而不能引人同情?！雹壑烨啵骸豆敉菊劇床涛募А档膭?chuàng)作》，《戲劇報》1959年第6期。

讀郭沫若的這種敘說文字，始終讓人感覺：他的悲劇觀念的理論來源，明顯地來自政治領(lǐng)袖毛澤東的政治思想。1956年毛澤東《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾》的發(fā)表，無形之中成為郭沫若歷史劇戲劇觀念發(fā)生改變的理論依托，他認定社會主義社會是沒有悲劇發(fā)生的，即使有，也只能是所謂的“小悲劇”④此處郭沫若的理解，剛好與老舍形成鮮明的對比，老舍有文章《論悲劇》對文藝界忽視悲劇文學提出自己的“看法”。老舍：《論悲劇》，《人民日報》，1957年3月18日。。

《蔡文姬》初稿寫作于廣州，時在1959年2月初旬，“二月三日動筆，九日寫完，費了七天功夫”。⑤郭沫若：《序》，《蔡文姬》，第6頁。2月16日到達上海后，郭沫若積極召集上海文藝界有關(guān)同志座談這部新歷史劇，試圖聽取各方意見。劇本最初于4月中旬在《羊城晚報》連載，1959年5月24日定稿本由大型文學刊物《收獲》刊載，同時由文物出版社出版單行本⑥根據(jù)版權(quán)頁信息透露，《蔡文姬》初版由文物出版社出版，其時間為1959年4月。。郭沫若在5月1日寫的序中，特別強調(diào)劇本《蔡文姬》“應(yīng)該說是一部集體創(chuàng)作”⑦郭沫若：《序》，《蔡文姬》，第 6頁。。不管是從劇本接受的參考意見，還是從劇本上演過程的修改環(huán)節(jié)，它都涉及眾多人的參與，包括文藝戲劇界、歷史學界和北京人民藝術(shù)劇院等相關(guān)人員（周揚、夏衍、田漢、曹禺、陽翰笙、焦菊隱、趙起揚等人）。另外，還需注意的是，文物出版社版《蔡文姬》的出版時間為1959年4月，不管此單行本是否在4月份印刷出版，但我們可以肯定：4月份是《蔡文姬》的最后定稿時間。初版印數(shù)二萬冊，平裝本定價壹元叁角，精裝本定價貳元肆角。二版（1959年7月）印數(shù)一萬五千冊，定價仍為壹元叁角，目錄中增加了《三談蔡文姬的〈〈胡笳十八拍〉〉》《四談蔡文姬的〈〈胡笳十八拍〉〉》《五談蔡文姬的〈〈胡笳十八拍〉〉》。三版（1959年9月）印數(shù)一萬一千冊，定價發(fā)生改變，為壹元肆角，目錄中增加了《六談蔡文姬的〈〈胡笳十八拍〉〉》和《附錄：林景熙的〈〈蔡琰歸漢圖〉〉》。二版和三版仍舊推出精裝本，定價和初版精裝本一樣，沒有進行定價更改。1959年11月，中國戲劇出版社出版《蔡文姬》，初版印數(shù)三萬五千冊，定價更改為肆角伍分。與文物出版社版相比，此版本只保留了劇本本身，不再匯集劇本之外的內(nèi)容，同時增加了北京人民藝術(shù)劇院演出《蔡文姬》的劇照。從書籍發(fā)行量來看，《蔡文姬》總計發(fā)行八萬一千冊。1959年達到這個發(fā)行量，可以看出《蔡文姬》在當時特殊的“影響力”。

從劇本的初刊、初版來看，為了讓《蔡文姬》這一歷史喜劇在讀者中產(chǎn)生影響，郭沫若還是花費了一番功夫。劇本刊載和出版前，他先后寫作了《談蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》（1959年1月7日）、《替曹操翻案》（1959年3月14日）、《再談蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》（1959年3月16日）、《中國農(nóng)民起義的歷史發(fā)展過程——序〈蔡文姬〉》（1959年5月1日）等文章，“都是為推出話劇《蔡文姬》作輿論上的準備”。①王彬彬：《歷史的真實與人性的真實——從〈蔡文姬〉到〈曹操與楊修〉》，《文學評論》2017年第2期。郭沫若的秘書王戎笙寫過兩篇文章支持郭沫若為曹操翻案，分別為《談〈蔡文姬〉中曹操形象的真實性》（《光明日報》1959年3月6日）和《黃巾與曹操》（《光明日報》1959年4月29日）。郭沫若并沒有掩飾自己創(chuàng)作《蔡文姬》的真實意圖，他一再聲明，“從蔡文姬的一生可以看出曹操的偉大。她是曹操把她拯救了的。事實上被曹操拯救了的不止她一個人，而她可以作為一個典型”②郭沫若：《談蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》，《光明日報》，1959年1月25日。，“曹操是應(yīng)當為他翻案的”、“我寫《蔡文姬》的動機就是要為曹操翻案”③朱青：《郭沫若同志談〈蔡文姬〉的創(chuàng)作》，《戲劇報》1959年第6期。，“我寫《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案?！雹芄簦骸缎颉?，《蔡文姬》，第 1頁。這種替古人翻案的戲劇創(chuàng)作，在郭沫若的戲劇觀念中是值得重視的。

郭沫若通過《蔡文姬》塑造出了一個嶄新的“曹操”形象，王彬彬簡要概括如下：“曹操不但是雄才大略、憂國憂民的偉大政治家，還是一個在私人道德上也無可挑剔的人，一個正氣凜然、艱苦樸素、善解人意、知過必改、愛民如子的人?！雹萃醣虮颍骸稓v史的真實與人性的真實——從〈蔡文姬〉到〈曹操與楊修〉》，《文學評論》2017年第2期。郭沫若為什么在這個時間點上，要塑造蔡文姬進而塑造曹操這個形象？他是這樣說的，“蔡文姬的時代和今天的時代是完全不同了。我在寫作中是盡可能著重了歷史的真實性，除掉我自己的經(jīng)歷使我能夠體會到蔡文姬的一段生活感情之外，我沒有絲毫意識，企圖把蔡文姬的時代和現(xiàn)代聯(lián)系起來?！雹薰簦骸缎颉罚恫涛募А?，第 1頁。但是，這一形象的塑造并沒有得到當時觀眾的“認可”，反而受到來自部分高層人士（部隊高級將領(lǐng)陳賡、權(quán)威理論家康生等）的“嘲笑”。羅瑞卿的女兒羅點點的記憶中有這樣的印象：

大約是1960年，在中南海懷仁堂上演一部新編歷史劇。這是郭老寫的一部為曹操翻案的戲，由北京人民藝術(shù)劇院上演。以后，郭老又寫了《武則天》，為女皇帝武則天翻案。說實話，我那時不到十歲，根本無法很好理解劇情，更不要說理解歷史人物如此復雜的評價了。散戲之后，大家正在退場，一位將軍對旁邊的人半開玩笑地大聲說：“曹操如果真像郭老寫的這樣好，我就介紹他入黨?！碑敃r康生也在場，我看到包括他在內(nèi)的許多人都笑了。⑦羅點點：《紅色家族檔案》，海口：南海出版公司，1999年，第107頁。

“入黨”，是那個時代最為莊重的政治儀式。1958年12月，郭沫若在公眾面前多了一層政治身份：中國共產(chǎn)黨黨員。曹操真有郭沫若筆下這樣光輝高大的形象，陳賡愿意介紹他入黨，這說明，郭沫若筆下的曹操形象，并沒有得到主流政治的真正認可，反而受到了“質(zhì)疑”。這種為曹操翻案的文學寫作行為，顯然是失敗的。

郭沫若在創(chuàng)作《蔡文姬》時，其思路是非常清晰的，他不是要重構(gòu)“蔡文姬”這一歷史人物在歷史上的悲劇形象，而是著眼于“喜劇”的戲劇效果，更主要的目的是“為曹操翻案”。在《蔡文姬》正文中，題目下面有副標題“五幕歷史喜劇”⑧郭沫若：《蔡文姬》，第7頁。。既然在創(chuàng)作時考慮的是如何塑造一個“喜劇”，那么它和郭沫若之前的悲劇戲劇觀念間，的確發(fā)生了明顯的“斷裂”：不再著眼于“把人生有價值的東西毀滅給人看”⑨魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《語絲》周刊第1期，1924年11月27日。，而是如何在樂觀的氛圍中歌頌人（曹操）的美德和才智。從《蔡文姬》整個文本結(jié)構(gòu)來看，盡管第一幕至第三幕中沒有出現(xiàn)曹操這一人物形象，但正如王彬彬指出的那樣，“在每一幕中，曹操都是真正的主人公。在前面三場，郭沫若采取的是烘云托月的方式，通過別人的口表達對曹操的頌揚，當曹操在第四幕正式登場前，曹操作為一個偉大的政治家、軍事家和文學家的形象已經(jīng)在讀者和觀眾面前樹立起來了?！雹偻醣虮颍骸稓v史的真實與人性的真實——從〈蔡文姬〉到〈曹操與楊修〉》，《文學評論》2017年第2期。

郭沫若創(chuàng)作歷史劇《蔡文姬》，在共和國文學史的歷程中有重要的文學史價值。眾所周知，關(guān)于歷史劇的創(chuàng)作實踐，被認為是當代文學在20世紀五六十年代重大的“收獲”。但是，當我們反觀自1956年田漢創(chuàng)作《關(guān)漢卿》開始，一直持續(xù)至60年代初期的這一創(chuàng)作浪潮，最終以吳晗的新編歷史劇《海瑞罷官》陷入政治斗爭宣告結(jié)束。吳晗的《海瑞罷官》引起爭議并被江青等人看中，并不是因為那句“《海瑞罷官》的要害是罷官，嘉靖罷了海瑞的官，我們也罷了彭德懷的官。彭德懷就是海瑞?！雹诤K：《憶家英二三事》，董邊、鐔德山等編：《毛澤東和他的秘書田家英》，北京：中央文獻出版社，1990年，第132頁。回溯這一段歷史，可以驚異地發(fā)現(xiàn)：吳晗的新編歷史劇帶有很大的“挑戰(zhàn)性”，他突破了整個50年代以來中國當代戲劇的觀念，這就是悲劇文學觀的集中體現(xiàn)。有關(guān)中國當代文學書寫中的悲劇問題，本身是個帶有爭議性的話題。盡管在1956年“雙百方針”時期有所突破，但其開放度并不大，從目前看到的老劇作家創(chuàng)作情況來看，老舍的《茶館》無疑具有代表意義。此時期，老舍有所堅持，正如他在文學觀念的表達中提出的，“悲劇的確有很大的教育力量”。③老舍：《論悲劇》，《人民日報》1957年3月18日。而具體落實到郭沫若、田漢、曹禺這三位代表性的老作家身上，他們卻忽略了“悲劇文學”在文學創(chuàng)作中的特殊價值，這三位資深的劇作家轉(zhuǎn)換了此前自己形成的獨特的悲劇戲劇觀，進而建構(gòu)起喜劇的喜劇效果，這從田漢1960年談及《關(guān)漢卿》結(jié)尾的處理意見可以明顯地窺見④田漢在《關(guān)漢卿》的自序文字中，談及《關(guān)漢卿》的處置意見以“喜劇”結(jié)尾，引發(fā)了當時的相關(guān)爭論，“有些同志覺得還是讓他們南北分飛更符合當時的歷史情況，并給人更深刻的教育”，但他仍舊堅持“覺得喜劇的結(jié)尾也不妨同時存在”。這本身涉及《關(guān)漢卿》在五十年代后期轉(zhuǎn)型過程中的版本學問題，值得學術(shù)界重視。從側(cè)面我們可以看出，田漢堅持“喜劇”結(jié)尾的背后，其實是來自于政治的考量，特別是周恩來的建議。，郭沫若和曹禺也有類似的觀點表述。

認真梳理《蔡文姬》這一歷史劇創(chuàng)作的前后影響，我們還發(fā)現(xiàn)一個頗為驚訝的現(xiàn)象，這就是以郭沫若、田漢和曹禺為首的老劇作家在這一時間段的戲劇創(chuàng)作活動，均表達出對歷史劇普遍的“好感”。1960年1月10日，郭沫若創(chuàng)作了《武則天》。他仍舊繼承的是《蔡文姬》的創(chuàng)作思路，為武則天進行“翻案”。1961年7月，田漢創(chuàng)作了歷史劇《文成公主》、新編京劇《謝瑤環(huán)》，為唐太宗、武則天等帝王形象進行“翻案”。1962年，曹禺創(chuàng)作了五幕話劇《膽劍篇》，實寫春秋戰(zhàn)國時代的吳越之爭，暗寫中國60年代初期的“自力更生”之精神。如果說，郭沫若在寫作《蔡文姬》時包含著明暗兩條線進行推進，而《武則天》仍舊按照明暗兩條線進行的安排，但與《蔡文姬》相比，它在藝術(shù)技巧上顯然有所缺欠。田漢和曹禺的寫作，仍舊沒有脫離郭沫若留下來的這一“窠臼”，打上了深深的時代印記。

結(jié)束語

顯然，《蔡文姬》這一劇本問世及由北京人藝公開演出后，有關(guān)歷史劇的相關(guān)爭論也浮出了水面，至少在1960年下半年，圍繞這一話題展開了討論。據(jù)資料透露，“許多報刊發(fā)表了戲劇家、歷史學家和讀者的文章，進行了熱烈的討論”⑤魯煤：《關(guān)于歷史劇問題的爭鳴（綜合報道）》，《戲劇報》編輯部：《歷史劇論集》，上海：上海文藝出版社，1962年，第354頁。，吳晗、王子野、楊寬、齊燕銘、張真等人都對此表達過自己的看法⑥洪子誠：《中國當代文學史》，北京：北京大學出版社，1999年，第172頁。。比如，吳晗就聲稱，“歷史劇要求反映歷史實際的真實，也要求對歷史事實進行藝術(shù)的加工，使之更加強烈、具有高度的感染力量。在歷史條件許可的情況下，劇作家完全有權(quán)創(chuàng)造某些故事，當然也有權(quán)略去某些歷史事實；集中突出某一部分，刪去略去某一部分，是完全可以容許的。”⑦吳晗：《談歷史劇》，《文匯報》，1960年12月25日。茅盾則撰寫長文《關(guān)于歷史和歷史劇——從〈臥薪嘗膽〉的許多不同劇本說起》，談及歷史劇創(chuàng)作中的“古為今用”的問題，以及歷史劇的“歷史真實”與“藝術(shù)真實”的問題，提出“歷史劇既應(yīng)虛構(gòu)，亦應(yīng)遵守史實；虛構(gòu)而外的事實，應(yīng)盡量遵照歷史，不宜隨便改動”①茅盾：《關(guān)于歷史和歷史劇——從〈臥薪嘗膽〉的許多不同劇本說起》，《文學評論》1960年第6期。郭沫若：《奴隸制時代·中國古代史的分期問題》，《郭沫若全集·歷史編》第4卷，北京：人民出版社1984年版，第11頁。。

1962年6月20日，郭沫若在給歷史劇《武則天》的出版作的序言其實是回應(yīng)有關(guān)歷史劇討論的話題。他說：“歷史學和歷史劇的關(guān)系，至今還有爭論。大家在努力實踐百家爭鳴的政策，這是很好的風氣。我在這里想說一點我自己的希望。我是想把科學和藝術(shù)在一定程度上結(jié)合起來，想把歷史的真實和藝術(shù)的真實在一定程度上結(jié)合起來。說得更明顯一點，那就是史劇創(chuàng)作要以藝術(shù)為主、科學為輔；史學研究要以科學為主、藝術(shù)為輔。”②郭沫若：《〈武則天〉序》，《武則天》，北京：中國戲劇出版社，1962年，第1-2頁。郭沫若這里提及的“歷史劇創(chuàng)作”，顯然與他自身的文學創(chuàng)作經(jīng)驗有關(guān)，他甚至聲稱，“我依然相信兩千多年前的亞里士多德在他的《詩學》中所說過的話：‘詩人的任務(wù)不在敘述實在的事件，而在敘述可能的——依據(jù)真實性、必然性可能發(fā)生的事件。史家和詩家畢竟不同?！斎?，要‘依據(jù)真實性、必然性’，總得有充分的史料和仔細的分析才行。仔細的分析不僅單指史料的分析，還要包含心理的分析。入情入理地區(qū)體會人物的心理和時代的心理，便能夠接近或者得到真實性和必然性而有所依據(jù)。”③郭沫若：《我怎樣寫〈武則天〉》，《武則天》，第128頁。郭沫若的聲稱，似乎又回到了40年代的文學環(huán)境，但實際的寫作過程中他卻并沒有這樣做，更不可能這樣堅持。從1959年創(chuàng)作的兩個歷史劇劇本來看，郭沫若的戲劇觀念和40年代形成了差異，至少在政治主題的表達、政治人物的塑造等問題上，他都有著明確的思考，其立足點和著力點也呈現(xiàn)出一定的差異，結(jié)合著此一時段的討論可看出，這不是郭沫若一個人的創(chuàng)作問題，而是一個時代普遍存在的創(chuàng)作瓶頸。過度的歷史喜劇效果實踐，并沒有真正扭轉(zhuǎn)政治對文學的“壓抑”，當一個特殊的窗口被撕開之后，激進的文藝思潮和文藝觀點得到了最大程度的實踐，戲劇看似處于“主流文學”的建構(gòu)上，但呈現(xiàn)出來的問題亦十分復雜④此處涉及文革主流文學“樣板戲”的評價，本身十分復雜，從略不談。。