陳介祺書學與印學思想探論

□ 明 均

陳介祺（1813-1884，號簠齋）生活的年代，正處在碑學理論建立、印學高度發(fā)展的時期，金石學與書法、篆刻在當時本有著密切的聯(lián)系，而陳介祺的書學、印學思想又直接產(chǎn)生于金石學中，并具有典型性，對考察與反思晚清碑學理論與印學理論的發(fā)展有著重要的參考價值。

一、書學思想

清代書法，在經(jīng)過了康乾時期的董、趙書風一統(tǒng)天下之后，逐漸衰弱。一部分激進的學者與書家對經(jīng)反復傳刻已失真面的歷代法帖及缺乏生趣和活力的館閣體書法產(chǎn)生了厭倦之感。嘉道以降，金石文字之學大盛，訪古傳拓成為仕人學者們的時尚，而古代金石文字遺跡的大力訪求和不斷出土，拓展了人們的眼界。同時，鄭簠、鄧石如等這些尚碑先驅(qū)在篆隸書法上取得的成就也刺激了人們的尚碑熱情，紛紛開始在傳統(tǒng)的帖學之外，尋求新的滋養(yǎng)和審美寄托，至阮元《南北書派論》《北碑南帖論》，碑學理論已具雛形。碑學理論是伴隨著金石學的復興而醞釀萌芽，并從金石學的母體中分離出來，走向成熟的。陳介祺作為典型的金石學家，生活在碑學理論的構(gòu)建之際，其既冠前后，曾作為“小門生”得到過阮元的褒獎①，是其忠實的崇拜者，深受阮元的影響。而陳氏自身又具有強烈的崇古思想，對古代金石文字的癡迷達到了無以復加的程度，所以成為碑學理論的實踐者和宣傳者。陳介祺書論，傳世有《習字訣》②，余則散見于《簠齋尺牘》③中?！读曌衷E》為陳氏課其長孫陳阜學書而作，據(jù)其后附記：“辛未春，海豐吳仲飴倩，錄余示阜孫《習字訣》于冊。余見之，復舉十年來所自得，隨手雜記如右，爰命阜再錄，而余又編之，以為初學先導。”可知《習字訣》當作于辛未（同治十年，1871）前，而《簠齋尺牘》中論書之言在同治十年后，皆為其晚年所作。陳氏晚年癡篤于古文字，其強烈的崇古思想將古文字賦予了神圣的涵義，視為圣人之遺法，承載著“義理”，閃耀著藝術(shù)的光環(huán)，并心追手摹，樂此不疲。陳氏的書學觀點皆由此而生發(fā)，成為倡導溯本求源、捍衛(wèi)古法的最激進的人物。陳介祺的書學觀點涉及下列幾方面：

其一，主張取法北碑，揚碑抑帖。嘉道之際，阮元利用新發(fā)現(xiàn)的大批漢魏南北朝碑刻資料，對唐以前書法風格的發(fā)展演變脈絡(luò)重新進行了梳理和闡述，提出書法在魏晉南北朝時期開始分南北兩派，并認為北派為正宗古法，號召“穎敏之士，振拔流俗，究心北碑”，從而樹起了倡碑的理論大旗。阮元的嚴謹、翔實之論和自身所具有的“士林宗仰”的影響力，得到了有識之士的贊同和響應(yīng)。包世臣承阮元之說，認為北朝書法直接漢魏，導源分、篆，將北碑視為楷行之本，使碑學理論進一步具體和完整。陳介祺的書學言論緊追阮、包，尚碑觀點更為徹底鮮明，如其所云：“鍾、王帖南宗，六朝碑北宗，學者當師北宗，以碑為主，法真力足，則神理自高。先求風姿，俗軟入骨，未易湔洗矣?！标愂纤票北胺ㄕ媪ψ恪薄吧窭碜愿摺?，而北碑之法為何呢？其言：“六朝佳書，取其有篆隸筆法耳，非取貌奇，以怪樣欺世?！雹芸磥恚愂险J為北碑之妙并不在其字形式樣、間架結(jié)構(gòu)，而是承接阮元北碑中的篆隸古法及包世臣“導源分篆”之說。所謂的北碑中的“篆隸筆法”，實際上是篆隸遺意寓于楷書，如包世臣所云：“篆書之圓勁滿足，以鋒直行于畫中也；分書之駿發(fā)滿足，以毫平鋪于紙上也。真書能斂墨入毫，使鋒不側(cè)者，篆意也；能以鋒攝墨，使毫不裹者，分意也。有漲墨而篆意湮，有側(cè)筆而分意漓?！雹萃醪б舱f：“書法鋪毫與裹鋒不可偏廢，鋪毫始于分隸，裹鋒則源于篆籀?！雹迯臅ㄊ返膶嶋H而言，北朝書法確能比后來的楷書更多地保留了篆隸書的遺意，尤其是有相當一部分作品屬于舊體銘石書，與世守其業(yè)的刻工的鐫刻手法與風格有關(guān)，明顯滯后于當時的文人士大夫書法。所謂北碑中的“篆隸筆法”及人們所賞悅的質(zhì)樸、奇趣，實際上含有書丹、鐫刻、風化等多方面的因素。而北碑的精神意蘊無疑是渾融古樸的，陳介祺摸到了其中的機杼，認為北碑“下筆微茫，全勢已俱”，遒斂渾融，所謂“法真力足”，而這是在唐楷及刻帖中不能獲得的，其所謂“法到隋唐古欲無”，即認為六朝北碑后古法的喪失。陳介祺輕詆學帖，不僅因為法帖反復傳刻已不能窺見本來面目以及失去了其內(nèi)在意蘊；還因為帖學以二王為宗，皆適意揮灑，或疏放妍妙，或任情縱筆，不拘于法。陳氏認為無法即無力，故不主張從帖入手，認為習帖則會“先求風姿，俗軟入骨，未易湔洗矣”，揚碑抑帖思想昭然若揭。

其二，重古質(zhì)、天然及“取法乎上”的觀點。陳介祺認為每一種書體一但達到成熟或鼎盛時即會走向衰落，故其云“有李斯而大篆亡，有蔡邕而漢隸弱，有右軍而姿態(tài)尚。”⑦而一切藝術(shù)形式的發(fā)展都有類似的規(guī)律，文學史上的漢賦、唐詩、宋詞等無不如此。而書法史上的各書體的顛峰之作，也對應(yīng)著其創(chuàng)立的時期，后世之作往往難與匹比，原因主要是書法中的“古質(zhì)”與“天然”的淪落。雖書體流變中“質(zhì)以代興”，但其高妙處仍在承古開今之間，即陳介祺所言“由篆變隸而篆法失，隸之佳者其猶有篆法者也。由隸變楷而隸法失，楷之佳者其猶有隸法者也?！雹囝愃朴^點，在唐以后的書論中多有于行草書或楷書中須備篆隸筆法等，其意蘊是一致的。在陳介祺的論書之言中處處體現(xiàn)著“取法乎上”的觀點，其認為書法愈晚法愈少，而漸于薄，故其提出要在篆隸中求楷法：

求楷之筆，其法莫多于隸。蓋由篆入隸之初，隸中脫不盡篆法；由隸入楷之初，楷中脫不盡隸法。古人筆法多，后人筆法少，此余所以欲求楷中多得古人筆法，而于篆隸用心，且欲以凡字所有之點畫分類，求其法之不同者，摹原碑字而論之，為漢碑筆法一書也。

然其認為雖然“楷法欲古，當求之隸”，但隸書終時代已降，法已漸失：“隸雖勝于曹真，究竟東漢末書，漸趨于薄矣。法不多、力不足故薄。”⑨于是將審美寄興又上溯，直至欲求“圣人所傳學書之法”，力倡取法鐘鼎大篆：

古書只是有力，時代降則力漸遜，其似離奇者有力也，散而弱者無力也。下筆微茫全力已具，力愈足則愈遒，愈不方物，知此可與言古書矣。⑩

古人作字，其方圓平直之法，必先得于心手，合乎規(guī)矩，唯變所適，無非法者，是以或左或右或伸或縮，無不筆筆卓立，各不相亂，字字相錯，各不相妨，行行不排比，而莫不自如，全神相應(yīng)。又作范須反書，鑄出乃正，是非規(guī)矩之至神，其孰能與于此。惜乎圣人所傳學書之法今不能知矣。古人之法，真是力大于身而不絲毫亂用，眼高于頂、明于日而不絲毫亂下，乃作得此等字，所以遒斂之至而出精神，疏散之極而更渾淪。字中字外極有空處，而轉(zhuǎn)能筆筆字字行行篇篇十分完全，以造大成而無小疵，非圣人之心，孰能作之？始哉，無大無小，止是一心之理

上述類似之言在《簠齋尺牘》中尚有數(shù)處可見。在陳介祺以前雖有朱為弼等極少數(shù)金石學家以金文入書或有人于書法開始追求“金石韻味”，但尚未見有對金文書法表現(xiàn)出如此崇拜，視為圣人作字之法，并凌駕于后世之書者。陳介祺主張將書法的取法對象由漢魏六朝碑刻上溯到鐘鼎金文，這不僅是其以前的金石學家少所顧及的，即使是阮元、包世臣等曾著力于書法發(fā)展流變之探討研究者亦未涉及。陳氏在包世臣北朝書法導源篆分的觀點上又推進了一步，將金文大篆也納入碑學理論體系中，并開啟了摹寫金文、以金文作書的風氣，其金石好友吳大澂成為在金文大篆書法中的頗有成就者。

其三，筆法之論。中國古代書論自元明以來，開始從總體上的感悟品評轉(zhuǎn)向具體的經(jīng)驗解說，于是紛紛出現(xiàn)了對用筆之法探討的論說。有的視為叩開書法堂奧之門的秘訣，如包世臣論書首重執(zhí)筆，強調(diào)指實掌虛，五指齊力，形成了一套完整的技法規(guī)則，并以此授徒。陳介祺的筆法之論，最突出強調(diào)的是書寫過程中腕與指的問題：

凡用手者，皆運腕乃得法，蓋莫不然。手只用以執(zhí)筆，運用全責之腕，運用吾腕，是在吾心，豈腕自運乎？運腕而指不動，氣象、意思極可體會，能如此方是大方家數(shù)，方是心正氣正。手不動方可言運腕，猶心不動然后可言運心也。

運腕之要全在指不動，筆不歇，正上正下，直起直落，無論如何皆運吾腕而已。

運腕之妙，畫家筆端有“金剛杵”之喻最精，然須正正當當，卓爾直落，筆尖落處，又極分明，不懵懂。

運腕難于指不動，指不動筆鋒方能中正，中正而又能曲折分明，則雖古人之法，萬變而能與之合……直落直下，直行直往而曲折與力俱在其中，所謂一線單微，所謂獨來獨往，亦皆在其中。

關(guān)于指與腕運筆的問題，徐渭《筆玄要旨》：“善書不在執(zhí)筆太牢，若浩然聽筆之所之，而不失法度，乃為善矣。大要執(zhí)之雖緊，運之須活，不可以指運筆，當以腕運筆。故執(zhí)之在手，手不主運；運之在腕，腕不知執(zhí)。執(zhí)雖期于重穩(wěn)，用必在于輕便，然則輕則須沉，便則需澀，其道以藏鋒為主?！蓖砬逡γ掀鹨嘣疲骸拔展P之法，虛掌指實……死指活腕，書家無等等咒也。指死則筆直，腕活則字靈”。沈尹默、潘伯鷹也都認為運筆要“指靜腕動”。但也有不少持不同意見者，如沈曾植從簡札與碑碣的不同功用進行考察，闡釋用指用腕之異，總結(jié)出“章程以細密為準，則宜用指。銘石以宏廓為用，則宜運腕”的結(jié)論。也有人認為，執(zhí)管使筆應(yīng)隨人之性，不能概而衡之，重在看書寫的表現(xiàn)效果，持此觀點者現(xiàn)代人尤多。陳介祺卻將“指不動腕動”認定為不二法門，一再對人說：“法全在下筆處，全在指不動。凡用手者，皆不可動指也”，并言“此近年所得也”。陳氏認為只有指不動，毛筆與紙面保持垂直，“筆鋒才能中正”，即“筆愈豎則法愈真，力愈足”，以鋒直行于畫中，取得圓勁的篆意，才能進入其所謂的“不可方物”和渾淪之境。其認為好的隸書也應(yīng)如此，所云“由篆變隸而隸法失，隸之佳者，其猶有篆法者也”，以此測之，早期的隸書方合其意，而多加以側(cè)鋒取勢，有波發(fā)之態(tài)的東漢末成熟的隸書，則“漸趨于薄”。陳介祺一味求“古法”，故溯源于鐘鼎銘文。其借用趙孟頫的話諄囑子孫：“筆法千古不易，一筆有一筆之法也，結(jié)字須要用功，一字有一字之法也?！辈⒅赋觥坝霉P之法全在下筆用力……用力須于下筆時筆尖分明”，“有法則兩頭吃勁，中間仍不省力，方是真有法”。

其四，主張用長鋒羊毫、濃墨、大筆寫小字等。明代以前，書家一直以熟紙、硬毫為主要工具材料，明末清初隨著高軸大幅作品的盛行，部分書家為求得墨色變化和漲墨效果，開始使用生宣紙。生宣紙質(zhì)地緊密而柔軟微澀，吸水性強，墨能充分滲入其中，濃淡燥潤層次分明，更適宜于后來的碑派書家崇尚厚重、古拙的審美品味和用逆、中實、鋪毫的技法特點，因此嘉道以后生宣紙的使用已成流行之勢。書寫用紙的轉(zhuǎn)換，對毛筆也有了不同的要求，人們習以為常的硬毫筆雖鋒穎勁挺，彈性好，但含墨量少，出水較快，在生宣紙上寫不數(shù)筆幾字便枯??；相比之下，羊毫筆密致柔順，含墨足，出水慢，能保持書寫的氣韻連貫。乾嘉時期，羊毫筆始興，而且有的書家開始主張使用長鋒羊毫，如梁同書云：“筆要軟，軟則遒；筆頭要長，長則靈”。至咸同時期，長鋒羊毫廣泛被碑派書家所青睞，如何紹基、吳熙載、張裕釗、趙之謙等都是因擅長使用長鋒羊毫而創(chuàng)出了極具個性的書法風格。陳介祺也力主使用羊毫筆，認為“硬毫不如羊毫，品格分矣”。其多次致書于金石好友吳云，讓其代覓長鋒羊毫，如：

年來作字苦無羊毫可用，乞惠作額者二，作聯(lián)者四，作屏者四，筆頭以長而不散為合用，以常行作聯(lián)者為屏用，以次加長加大作額者則不厭大小，短者提筆用力輒苦不足，毛散不相合則尤不可用耳……筆毫患其不長，既長又患其不圓聚而分裂。乞飭工切屬精制，勿惜費也。

陳介祺擇筆“筆毫患其不長”，以筆頭“精短癡肥為不合用”，認為“蓋用筆按至近管則全不能提頓”，以至“以無筆用，書亦懶作”，到了非長鋒羊毫而不作書的地步，其對筆鋒長度的要求也超過了其他的書家。蘇惇元《論書淺語》云：“純用羊毫則尖齊腰健，可以深開而多含墨，能提能按，能大能小”，概括了長鋒羊毫的特點和優(yōu)勢。能提能按，直起直落，筆鋒中正，簠齋所要求的用筆方法恰好合于長鋒羊毫之性能。其還認為使用羊毫妙在“軟筆用力到尖，如以竹枝持而挺之令直意思，力即能到尖。到尖，則魯公錐畫沙之喻最妙，然亦須正而泥渾融也。”長鋒羊毫雖掌握難度大，而一旦駕馭，以柔施剛，自是妙境，渾融而不可言喻。

陳介祺還主張以大筆寫小字、用濃墨等，其言：“小筆寫大不如大筆寫小，能用大筆為要，能用濃墨方有力量?！痹谥屡俗媸a書中云：“羊毫近喜用大者，尊藏二十年前者，乞一二十枝。并極大者一二枝，以書額者作聯(lián)，聯(lián)者作屏，屏者作小字。尤望極大者一二，竹管者作額也。”書寫用筆，一般應(yīng)與字形大小相匹配，方能盡展筆性，從心使轉(zhuǎn)。但書法史上主張以大筆寫小字者亦不乏其人。因陳氏認為筆法皆在下筆處，須筆尖分明。而大筆有粗壯的腰鋒撐護，鋒穎挺健而不拙滯，力量運于筆端，墨足神完，更能與其論書之旨相合。只是大筆寫小字亦須適度，故云“額者作聯(lián)，聯(lián)者作屏，屏者作小字”。另外，作小字所用的大筆，筆尤須精，若粗劣之品，則斷難為事。今人羅繼祖以大筆作蠅頭小字，所書《永豐鄉(xiāng)人行年錄》筆意清朗、勁健峻爽，小字中能見大字之豐神，體現(xiàn)了大筆寫小字的優(yōu)長之處。

陳介祺師法北碑和力倡鐘鼎大篆的書學思想，筆法上強調(diào)的“指不動腕動”、“直起直落”、懸肘、點畫中實，以及在工具方面主張的用長鋒羊毫、大筆寫小字等等，都是晚清碑學洪流中的產(chǎn)物。其書法史觀，源于對阮元的崇拜，承襲并發(fā)揮了阮元、包世臣的觀點，為碑學理論的進一步構(gòu)建作了強有力的聲援與吶喊。不僅如此，陳介祺的書法思想又有其鮮明的個性，即集中體現(xiàn)于一個“古”字上，認為古即有法，即有力，即“清真雅正”，即有“真精神貫其中”。而將鐘鼎文字視為“圣人遺法”，是一種至高的境界，其書法思想囿于強烈的崇古思想的樊籬中，未免極端與片面。然其力倡以鐘鼎文字作書或取法鐘鼎文字，實有開啟與引領(lǐng)之功。

陳介祺的書學思想也充分體現(xiàn)在其書法中。其幼承庭訓，早年書法從顏體入手，以小楷聞于時，出于顏柳之間。中年隨著專事于金石學及受阮元等碑學思想的影響，已究心于北碑，其40歲所作《毛公鼎釋文》，明顯地反映出魏碑體的字型及筆畫特征。而他與何紹基弱冠時即有深交，對何紹基的書法大加肯定和推崇，認為“本朝之書以劉、張為最，何實過之”，陳介祺的行草書風格頗有何氏的筆意，深受何紹基書法的影響。其晚年的書法，在楷書的基礎(chǔ)上，兼取鐘鼎大篆、漢鏡銘文、隸書，形成了糅合篆、隸、楷諸體筆意而自成一家的面貌。簠齋此種書體的形成，首先取決于其“取法乎上，鐘鼎篆隸皆可為吾師”的書學思想，其在“愈晚法愈遜”的觀點和崇古思想的作用下，楷中求隸，又溯追鐘鼎，直欲探尋古法。其曾云：“昔年亦喜宗帖，今則不及碑矣。碑昔好博，今則不如古矣”。其所指的“古”，即是三代及秦漢文字之器。簠齋晚年好古彌癡，忘情于古陶文、銅器銘文中，心追手摹，并視為“緣?！?。其次是與隸定古文字字形所需有關(guān)。由于當時許多古文字不能確認，在進行鐘鼎款識銘文考釋及與金石之友書函交流探討中，只有依形隸定之。簠齋做了大量的銅器款識銘文考釋以及陶文釋、古錢幣釋文等，皆需隸定古文字形，長此以往，形成了以楷書筆法寫古文字字形的習慣。再次，也有追溯字源的因素，即對隸變以后訛形的偏旁部首恢復其原構(gòu)意，這是前賢多有的習尚。另外，當然也有在書法創(chuàng)新上的追求。作為在碑學前沿上的探索者，陳氏既不能滿足于依樣畫形摹寫金文，又有其保守的一面，不能擺脫“須有所本”的崇古思想，而生發(fā)出沒有本源的新奇之樣。其處于此種兩難境地，他的書法創(chuàng)新只能是一種“原有材料”的雜糅組合。

對于陳介祺的糅合書體，劉恒認為：“用筆取六朝，轉(zhuǎn)折師漢隸，結(jié)構(gòu)參金文，因而面目奇特，風格獨樹，惟其轉(zhuǎn)益多方，少于提煉，故不免有駁雜不精之病”。簠齋之書，由于篆隸字形的雜入，加之其用筆力求古法，筆筆精勁，金石氣十足，體現(xiàn)了極強的筆下功夫。對于陳介祺的臨摹之功，其金石之友翁大年跋《精拓毛公鼎》云：“曾見陳壽卿太史臨此鼎銘至數(shù)十過后，字之大小絲毫不易，而位置不稍變，且鐵筆而易以毛錐已為難事，安得如是之自然合度耶？總之金石文家能窺見古人用筆之所在乃能摹擬酷肖，不然無當也。”陳介祺廣取各體，法中求變，進行了有益的探索。但其為求篆隸筆法，而將某些篆隸字形或截取字形的某一部分雜入到楷書中，造成作品中字形體勢反差極大，難于協(xié)調(diào)，也影響了作品內(nèi)在氣韻的貫通。其忽視書體演進發(fā)展規(guī)律，楷中反求篆隸，以篆隸之形代替篆隸筆意的書法實踐是不可取的。而陳介祺晚年的書札及題跋小字，筆力雄肆，字字精絕，古雅奇宕，風規(guī)超邁，別具一格，當給予高度重視與評價。

二、印學思想

在陳介祺的金石生涯中，對古璽印傾注的心力與財力尤大，弱冠時好古始于古印，藏品中耗資最大者為古印，所藏古璽印七千余方，為歷史上私家藏印最富者，因此名藏印處為“萬印樓”。其早年居京時即編有《簠齋印集》，而晚年殫精竭慮于《十鐘山房印舉》的編纂?！妒娚椒坑∨e》收古璽印之多、選取之精、體例之善、印制之佳在印學史上是空前的，晚清以來的學者多有盛贊。陳介祺的印學觀點皆出于其日積月累沉浸于古璽印及銅器銘文的揣摸思研，其治印言論散見于尺牘或題跋中，雖不成體系，但在當時甚為超前，頗有價值與意義。然而陳氏的印學思想一直沒有得到印學界的關(guān)注，只有韓天衡《歷代印學論文選》收錄了其《〈十鐘山房印舉〉序》《〈甄古齋印譜〉跋》《〈蘇氏纂集集古印譜〉跋》幾篇短文而已，并且這些印譜序跋也體現(xiàn)不出其印學思想。

印章自戰(zhàn)國時期大量出現(xiàn)以后，始終沒有脫離實用的功能和工藝化的制作。而后來印章作為藝術(shù)表現(xiàn)的載體，其藝術(shù)性才越來越得到了凸現(xiàn)。伴隨著治印藝術(shù)的追求，印學理論逐漸形成并不斷發(fā)展。清乾嘉以降，在金石學的作用以及尚碑書法思潮的刺激下，人們對治印藝術(shù)的思考也異?；钴S。一方面古璽的大量出土和集古印成譜的越來越多，促使人們重新認識印章的古典之美；另一方面，人們開始注意從古代青銅器銘文及石刻文字中獲取印章審美意象的嘗試。陳介祺雖然處在這樣的印學背景下，但偏居一隅，消息阻隔，對活躍在江浙一帶印人們的活動不甚了解。而其孤人自語，有的觀點與同時的印學諸家頗有似類之處，也有的獨闡要義，確能洞見時弊，不同凡響。概而言之，其印學思想亦以崇尚古法為核心，但陳氏印學中主張的師古，不只限于古璽印，還力倡從金文、石刻、封泥中取法，印外求印。

在陳介祺以前，早已有人提出治印取法金石古文字的論說，如明代萬歷時朱簡等印人曾經(jīng)就所取印字的正謬、來源，發(fā)生過不同意見的爭執(zhí)。金石文字如何入印，既能廣取印字，又不失印之本身的傳統(tǒng)法度，開始為人們所思考。然而因當時人們普遍對古代金石文字尚未真正重視，并沒有形成影響。直至清乾嘉以后，金石學大興，印取吉金、石刻古文字的論說才紛紛為陳介祺、趙之謙、胡澍等人提出。陳介祺的論印之言，與其論書之言幾乎一種論調(diào)，其“取法乎上，鐘鼎篆隸，皆可謂吾師”亦完全生發(fā)于印論中，也同時強調(diào)印中要有古人之“筆法”。如：

祁君刻印欲有意求古，可求之鐘鼎，鐘鼎字不足，即專作小篆，而求鐘鼎之力于手于筆，求鐘鼎之法于筆之兩端，一筆一筆求之，以運于小篆之中，自有可過漢人處，而必為千年來之傳作矣。欲傳必心精力果如古人，方能望見古人一二，有一二則必傳矣。

摹吉金作印，不可一字無所本，不可兩字湊一字，不可以小篆雜。一難于形似，再難于力似，三難于神似，四難于縮小，必先大小長短同能似，然后乃能縮小。五難于配合，本非一器之字、一體之書，一成一行，而使相合，是非精熟之至，孰能為之。各字結(jié)構(gòu)已定，難于融通，字外留空，尤難于疏而不散，須如物在明鏡之中，乃為得之。須筆筆見法，筆筆有力乃能得神。

蒙謂作印去近人篆刻之習，而以鐘鼎古印二者筆法為師，自當突過前人。古只是有力，晚只是無力，愈晚愈遜愈法少。金文神完氣固而散，只是筆筆有法有力，下筆處法明力足，愈有力愈能留，愈遒愈盤礴愈不可方物，而心跡卻不模糊。妄謂古人刀法不過三筆，右則“”，左則“”橫則“”。唯其有力，所以如此。刀只是一鐵指耳。有腕有心，知覺分明，則力不至鹵莽滅裂而為門外漢矣?；蛞遭g刃入古印中試之，亦可有得。其要唯以心之輕重運腕而指不動為主。無知之蒙，妄以私測，就有道正之。

以上可見陳介祺主張的作印求吉金古文字之法，不僅要求形似，還要“心精力果如古人”，即追求達到心手交融與古人神會相通的境界。并更具體地指出要體察古人之用筆，“須筆筆見法，筆筆有力，乃能得神”。陳氏認為：

刻印以得古人用筆之法為最難；知用筆矣，又往往難于渾成。蓋以樸茂之神，達雄秀之氣，非精心貫往，動與古會，未易造此真境。

至漢印，人止知爛銅，而不知銅原不爛，得其刀法愈久愈去痕跡則自佳，此所常與西泉共論也。作畫不求用筆，止謀局事烘染，終不成家，仿漢爛殘而不求用筆者同。

在陳氏之前，鄧石如提出了“印從書出論”的觀點，石如追求將書、印風格統(tǒng)攝于篆刻家的自身一體之中，但尚未如簠齋論印這樣將作印之“筆法”提到與書法、繪畫同等的高度。陳氏本來就持有刻印主要在作篆的觀點，其嘗言：“凡作印，篆居其六七，刻居其三四，篆佳而刻無力，則篆之神不出?？逃辛Χ患眩瑒t野矣……松雪、三橋以下，篆亦未能至古，而秀則近于弱矣?！弊饔∏笾谧瓡郧匾院蠹礉u澆醨，唐李陽冰雖盛美一時而終乏古質(zhì)，其后者更失之遠甚。趙孟頫舉起復古大旗，雖亦擅篆，并為印學上最早提倡取法漢印者，還嘗輯《印史》古印集，其工整優(yōu)美的小篆朱文印一度被人們仿效，但確如簠齋所言“篆亦未能至古，而秀則近弱”。至清中時期，篆書才在探古尋真的喧囂中有所振作，陳氏之前有鄧石如，同時者為趙之謙，稍后則吳昌碩，皆能借古開今并作用于印，書、印俱冠于一時，也佐證了簠齋印求篆法之識。

陳介祺還是最先提出將封泥入印者。他本是最先關(guān)注封泥，搜羅收藏封泥最多的人，又富藏并研究古璽印，其《封泥考略》（與吳式芬同輯），是著錄和研究封泥最早的一部專著，有著重要的學術(shù)價值。秦漢印章幾乎純?yōu)殛幬牡臉邮皆诎从∮谀嗪?，轉(zhuǎn)換成陽文，形成了同一時代、同一藝術(shù)品的兩種相反相成的形式。陳介祺意識到了這一形式對印章的補償意義，故言：“漢印少朱文，近來出泥封諸多……若得佳工精刻，真足為朱文之矩矱，松雪不足道矣。”陳氏給了人們一個提示，古璽印在秦漢階段朱文藝術(shù)形式闕如的遺憾，在封泥中可獲得較為完美的彌補，從而給治印家們印外取法開出了一片新的天地。

陳介祺的印學觀點在當時洵為不凡。其金石好友吳云，迷好書畫篆刻，經(jīng)常與江浙一帶書畫篆刻名流往來相論，對陳氏的印學言論也示以贊賞：“所論璽印篆法、刀法，于古人精神命脈所寄，可謂洞見癥結(jié)，曾出來箋與張子青尚書及潘季玉、李眉生、杜小舫諸君觀之，無不擊節(jié)稱善，咸稱名下果不虛也，佩甚佩甚。”檢點近代印學理論史，陳介祺的上述印學思想與活躍于印壇上的同時期的魏錫曾、趙之謙、胡澍等人相似。魏氏闡發(fā)了“印從書出論”，趙之謙、胡澍論印，都涉及到了“印外求印論”，尤能與陳氏之觀點相表里。黃惇認為“趙之謙是‘印外求印論’的倡導者和開拓者”，趙氏作印主要取資于貞石，但與之有關(guān)的印論卻不多，其所論只言片語，大都體現(xiàn)于其印款所記，尚沒有陳氏這樣大談以鐘鼎筆法為師，并如此闡述金文的內(nèi)在之美。陳氏的言論沒有人關(guān)注，一是其偏居一隅，這些與友人論印的觀點也難以擴散出去；二是其不像趙之謙那樣是書畫印頗負盛名的大家。陳介祺去逝后，黃士陵于光緒十一年（1885）北上京城國子監(jiān)專攻金石學，其藝術(shù)思想與取法在“印從書出”、“印外求印”的基礎(chǔ)上，擴展到三代吉金、秦漢碑碣及磚瓦上。而至民國初年的王光烈、葉銘等，才對作印求法于金石、封泥之說有了進一步的闡發(fā)。王光烈在1918年所作的《印學今義》一書中言：

以上數(shù)種文字（指甲骨文、金文、陶文、磚瓦、漢碑額、泥封文字等），不啻古人真跡，非如后人附會自作可比，如能備置瀏覽，自于印學有無量裨益……至泥封尤為漢印嫡派，用作朱文自然純古，皆不可不夙為習服者也。若融會貫通，自為一派，前無古人，后無來者，則在個人之才力精能而已。

以上所言與陳氏幾乎一種論調(diào)，可謂承簠齋之說。而葉銘于1916年在《趙撝叔印譜》序中云：

善刻印者，印中求印，尤必印外求印。印中求印者，出入秦、漢，繩趨軌步，一筆一字胥有來歷；印外求印者，用宏取精，引伸觸類，神明變，不可方物。二者兼之，其于印學蔑以加矣。

其印外求印所論與簠齋之“金文神完氣固而散……愈遒愈盤礴愈不可方物，而心跡卻不模糊”又如出一轍。我們不能妄說王、葉二人受陳氏的影響，因為載有陳氏印論之言的《簠齋尺牘》刊行于1918年，這之前他們一般是看不到這些私家所存的手札的，這正說明了陳氏印學觀點的超前性。

陳介祺主張的作印求之于三代秦漢金石的觀點，雖跳出了“印中求印”本體形式的圈子，似乎包含了求變的意識，但他的藝術(shù)審美觀念又始終籠罩在古典美的樊籬中。他認為古人之事皆寓之以理，心精力果而能造極，而文字藝事等愈晚愈遜愈法少。頑固的崇古思想使其對創(chuàng)新求變者視為“近人篆刻之習”，而不予認同，認為：“今之好古者皆喜新而好奇，喜新則反常，好奇則背正，而識見遠于古矣?！彼云潆m贊賞“趙撝叔之謙刻印尚佳”，并曾托吳云向他求刻名章，但又認為：“抑甫（之謙）作少有名士習氣，有意求亂頭粗服，亦是一病。”在陳氏的眼中，趙氏之印尚不如在他指授培養(yǎng)下“作印于篆文、刀法必求之古”的王石經(jīng)（西泉），曾言“西泉似不讓撝叔也”。其所失卻的就是“借古開今”的藝術(shù)思想，與吳昌碩“今人但侈摹古者，古者以上誰所宗？”這種敢于質(zhì)疑古人，勇于創(chuàng)新的精神而大相徑庭，這是陳氏印學思想一味崇古而又拘泥于古的癥結(jié)所在。

陳介祺一生迷好于古璽印，對印章有著不凡的見識，雖不經(jīng)手施刀，卻可從其自用印章中直接反映出其印學思想和藝術(shù)審美觀點。而考察陳氏的各類用印，對我們鑒別和了解其大量流傳于世的各種金石古文字藏本、拓本、鈐本及書翰文稿等也都具有重要的價值。印章的使用隨著篆刻藝術(shù)的發(fā)展，乾嘉以后的文人墨客對之越發(fā)講究起來，清代的鑒賞及收藏家承明代大鑒藏家項元汴等人以及皇帝御覽用印之風尚，往往要在書畫、碑帖及金石拓本等鑒藏品上鈐印，以期與之同傳于世；再者以朱點睛也是一種實際審美效果的追求。所以雅好文墨者往往都置有多種印章，如名號軒館印、閑文印等。而陳介祺既愛好書畫碑帖，又藏有大量金石拓本，并且經(jīng)其門散出的拓本或鈐本按類別不同又都鈐有各種印章，其所置用的印章數(shù)量遠遠超過一般的文人和鑒藏家。山東省博物館藏《萬印樓自用印拓本》收陳介祺用印80方，其中名號印17方，收藏印21方，閑文印15方，軒館印16方，紀年印11方。據(jù)筆者考證，陳介祺用過的印不少于150余方，大部分遺存印章現(xiàn)藏于故宮博物院，曾為簠齋刻治印章者主要有翁大年、楊澥、王石經(jīng)、陳佩綱等人。翁、楊所作都在陳氏歸里之前，每人約作有十余方，但存者僅數(shù)方，并且簠齋晚年也極少用之鈐印。楊澥與吳攘之都曾為陳介祺父陳官俊治有部分印。翁大年是陳介祺居京時的金石好友，其篆刻工秀，陳氏評其“刻印無誤字而拘，未得漢法”。陳佩綱，字子振，為簠齋族弟，與王石經(jīng)同在簠齋指授下學治印，陳氏稱其“刀勝于筆，臨摹尤長”，簠齋所用之印也有親自篆文，借陳佩綱之刀而成者，簠齋還囑其為潘祖蔭、王懿榮、鮑康、吳云等金石好友都摹刻過印章。后簠齋薦其幕于吳大澂道署中，但不久猝疾而歿。陳介祺之印主要出自王石經(jīng)之手。王石經(jīng)（1833-1918），字君都，號西泉，濰縣城里人，20歲時，曾以武生入泮，中了武秀才，但因其喜好文事，頗不得意。其酷嗜金石文字，陳介祺回里后即與之朝夕過從，后為簠齋助手，致力于古器物精拓及篆刻，其追隨簠齋30年，直至簠齋謝世。王石經(jīng)在金石上的識見及治印的提高皆離不開陳氏的指授，其初宗漢印，后法秦及三代金石，工穩(wěn)雅致，頗得古意。其作印得到了簠齋的首肯，曾言：“平生倩人作印數(shù)百，皆不慊，唯同邑王君西泉能知古意。”簠齋還極力向金石之友們推薦，為其鼓吹，稱其作印“非近人所及”，“西泉似不讓撝叔也”等。在陳介祺的宣揚推薦下，王石經(jīng)為潘祖蔭、鮑康、王懿榮、吳云等許多金石界名家都刻有名字印章或收藏印章。王石經(jīng)作印雖能仿漢印入微，但卻遜于出新，既束手于細朱文小印，而朱文大印以彝器文字入之又拘而不化，簠齋夙教“以金文入印，自有過漢人處，辟一蹊徑”，王氏實有負所望。陳介祺將其歸之為學力不足，曾多次對友人說“惜讀書少耳”。以學養(yǎng)藝，重胸次，講求學問文章之氣，是宋代以來品評書畫篆刻家的最重要的標準，這也是王石經(jīng)治印終不能升華為更高境界的原因。

注釋：

①因陳介祺父陳官?。ㄗ謧ヌ茫槿钤紊綎|學政時所取生員并授其學，后阮元官太傅時，陳介祺以小門生的身份多次求教，得到阮元的稱贊，并題賜“天機清妙”。陳氏對此甚以為榮，以至在其晚年的尺牘中數(shù)次言及于此。

②原本藏北京師范大學圖書館，收入《明清書法論文選》，上海書畫出版社，1994年。

③《簠齋尺牘》十二冊本（致潘祖蔭、王懿榮、鮑康、吳云等），民國八年(1919)上海商務(wù)印書館影印。另《簠齋尺牘》五冊本（致吳大澂），民國“國立北平圖書館”刊印。二種《簠齋尺牘》共收簠齋書札二百余通。

④[清]陳介祺《習字訣》，見《明清書法論文選》，上海書畫出版社，1994年，第899頁。

⑤[清]包世臣《藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第660頁。

⑥王伯恭《蜷廬隨筆》，見《歷代筆記書論匯編》，江蘇教育出版社，1996年，第584頁。

⑦[清]陳介祺致吳云書札附箋，《簠齋致吳云書札》第39頁，文物出版社2014年版。

⑧同上，第28頁。

⑨《簠齋尺牘》(十二冊本)，同治十一年九月二日致吳云。按：下文凡所引此書各條，在注中只標明所作書札時間及致書對象。

⑩鮑康編《觀古閣叢刻九種》，上海古籍出版社，1992年，第132頁。