蔡巖峣
2009年一次參觀歌德故居的經(jīng)歷促使楊克寫下這樣的詩(shī)句:我用平仄的漢語(yǔ)敲門/走進(jìn)你二千五百首詩(shī)歌里/一蓬翠柳刺破墻頭的秋色/德語(yǔ)的音節(jié)輕重?fù)P抑/驚飛兩個(gè)鳴叫的黃鸝//先是站在浮雕前與你合影/我身著西裝牛仔/心依舊罩著一件長(zhǎng)衫/東西方詩(shī)人朝著各自的方向凝望(《歌德故居》,2009)。如果說(shuō)楊克“凝望”的是以歌德為代表的詩(shī)歌輝煌時(shí)代,那么歌德“凝望”的又是什么?在楊克的語(yǔ)境里,或許是那個(gè)頗為經(jīng)典的“世界文學(xué)”幻影。悄然兩百年光陰已逝,德國(guó)文豪的偉大預(yù)言似乎仍遙遙無(wú)期,然而在歌德的目光里,一種指向世界的寫作卻深刻地烙印進(jìn)其后每一位具有時(shí)代抱負(fù)的詩(shī)人內(nèi)心。在楊克的近作中,這種指向世界的氣質(zhì)益發(fā)清晰。
一、世界經(jīng)驗(yàn):畫一張?jiān)姼璧氖澜绲貓D
楊克是“第三代詩(shī)歌”的代表,二十年《中國(guó)新詩(shī)年鑒》的編者,因此評(píng)論界往往愛(ài)用“人民性”“民間性”“城市性”等概念對(duì)其作品進(jìn)行闡釋。然而與重復(fù)的寫作令人厭倦相同,重復(fù)的闡釋是對(duì)被闡釋者與闡釋者的雙重消耗。那么,有沒(méi)有一種新的眼光來(lái)看楊克的作品?在詩(shī)人的近作中,筆者試圖擷取出一個(gè)新的特質(zhì):“世界性”。
這種“世界性”當(dāng)然首先表現(xiàn)為一種物理經(jīng)驗(yàn)的“世界”入詩(shī)。在他的詩(shī)歌精華集《楊克的詩(shī)》(人民文學(xué)出版社,2015)中,第一輯“蘋果的另一半”可以說(shuō)是具有“世界經(jīng)驗(yàn)”的詩(shī)作集成?!兜厍?蘋果的兩半》《大》《羅姆尼新罕布什爾勝利集會(huì)》中的美國(guó),《際會(huì)依然是中國(guó)》中的波蘭,《給那個(gè)踢球的人當(dāng)一回總理》中的西班牙,乃至稍前期的《人民》組詩(shī)之二、三、四中的伊拉克、盧旺達(dá)、蘇丹、德國(guó),《德蘭修女》中的印度等,楊克用詩(shī)歌的筆觸描繪出一幅世界地圖,且這幅地圖并非是對(duì)某一特定文化區(qū)域的想象與認(rèn)同,它涵蓋面廣,美洲、歐洲、亞洲、非洲都有,涉及的題材也很豐富,政治、風(fēng)物、藝術(shù)、體育都包括。如果說(shuō),前期有關(guān)世界經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)歌是作家“不自覺(jué)”的情況下完成的,那么近年來(lái),隨著詩(shī)人走出國(guó)門,真正融入詩(shī)歌創(chuàng)作共時(shí)性的世界詩(shī)人群體,其完成的系列詩(shī)作則可視作某種帶有自覺(jué)意味的追求。
如《熱帶雨林》(2018)中“亞馬遜河流域和剛果河流域”“馬達(dá)加斯加島東岸”和“云南西雙版納”并舉,不同空間下的熱帶雨林呈現(xiàn)出某種共同的、本質(zhì)的特點(diǎn)即生命的“平等”與“茂盛”。再如《狗年在美國(guó)自駕車沿途聽(tīng)六神磊磊說(shuō)唐詩(shī)》(2018)中,加利福尼亞公路上的經(jīng)歷與“詩(shī)仙詩(shī)圣詩(shī)佛詩(shī)狂詩(shī)魔詩(shī)豪詩(shī)囚詩(shī)鬼”的記憶巧妙融合,在某種“仿七律體”的結(jié)構(gòu)中,中國(guó)元素與美國(guó)元素拼貼、融合、安置,渾然天成。
“世界經(jīng)驗(yàn)” 作為一種主體化的“現(xiàn)實(shí)”并不是某一位詩(shī)人的追求,而實(shí)質(zhì)上是一種世界主義文學(xué)潮流的必然產(chǎn)物?!拔覀兘裉煸谟⑽闹兴枋龅氖澜缰髁x(cosmopolitanism)是由兩個(gè)詞組成的:cos-mos來(lái)自希臘語(yǔ)(κ?σμο?)意為宇宙或世界(universe),polis來(lái)自(Π?λη),意為城市或城邦(city or world state),這樣我們就有了‘世界這個(gè)詞。那些信仰其倫理道德的人便被人稱為‘世界主義者(cosmopolites),而他們的主張和理論教義便被稱為‘世界主義。這就是世界主義概念就其字面意義而言的形成?!盵1] 在最早的一位“世界主義者”第歐根尼那里,自己的歸屬?gòu)膩?lái)不限于某一個(gè)固定城邦,所到之處即是“家”。正是因?yàn)樗街幖词恰凹摇保圆拍芰私夂娃D(zhuǎn)化從“此處”獲得的經(jīng)驗(yàn)從而寫詩(shī)。把世界主義理解為抹除自身的民族-國(guó)別身份無(wú)疑不對(duì),就像愛(ài)國(guó)與愛(ài)世界從來(lái)不對(duì)立一樣,只不過(guò)評(píng)價(jià)一個(gè)詩(shī)人好壞的標(biāo)準(zhǔn)在于,他能在多大程度上抓住兩種文化之間精妙的聯(lián)系,并用詩(shī)這種特殊的文體給予傳達(dá)。
地球是一個(gè)蘋果/字母O是上帝揮起球棍/擊中的棒球在宇宙不停翻滾(《地球 蘋果的兩半》2014)。據(jù)說(shuō)這是詩(shī)人在西方世界最受贊譽(yù)的一首詩(shī),美國(guó)俄克拉荷馬大學(xué)出版社2017年出版的楊克詩(shī)集即以Two Halves of the World Apple命名。蘋果(Apple)在西方的語(yǔ)境中無(wú)疑具有某種“神話原型”的意味,《圣經(jīng)》中亞當(dāng)和夏娃就因?yàn)橥凳沉私鹛O果而被上帝逐出伊甸園,從此宣告人類樂(lè)園時(shí)代的終結(jié)。今天,由史蒂夫·喬布斯創(chuàng)立的電子產(chǎn)品品牌“蘋果”更成為全球最有影響力的文化符號(hào)之一。選用“蘋果”這個(gè)意象,與字母O進(jìn)行直覺(jué)關(guān)聯(lián),由實(shí)入虛,再用一種神話展開(kāi)的方式,將其作為上帝與棒球、宇宙與地球關(guān)系中客體的喻體,不能不說(shuō)精妙至極。而后三句:我很得意這美利堅(jiān)的隱喻/卻醉心于祖先的太極哲學(xué) 東西兩儀/猶如首尾相銜的陰陽(yáng)魚,又在強(qiáng)烈的語(yǔ)境壓迫下保持比喻的關(guān)系,并迅速完成一種文化的置換,從而構(gòu)成與前文的張力。西方的哲學(xué)觀念是“上帝完成了第一推動(dòng)”,揮舞著棒球棍在宇宙中給予地球這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界以一擊,而東方的哲學(xué)觀念則是“循環(huán)調(diào)和的陰陽(yáng)兩儀”,你中有我,我中有你,生生不息。詩(shī)人通過(guò)文化意象的攝取,在經(jīng)驗(yàn)表述的層次之上進(jìn)入到某種語(yǔ)言與哲學(xué)關(guān)系的思考,通過(guò)簡(jiǎn)單的兩個(gè)比喻使西方與東方的世界觀發(fā)生溝通,這無(wú)疑是當(dāng)代巴別塔建造的全新實(shí)踐。詩(shī)的結(jié)尾是:你一條微信/鯨魚一般游過(guò)太平洋/蘋果和另一只蘋果/在手掌里 東半球與西半球/那么近 如同兩個(gè)鄰家女孩。蹈空的思辨還是回到最現(xiàn)實(shí)的生活,從神話原型的“金蘋果”到蘋果手機(jī),一條微信,一只穿越海的“鯨”,可能就在描繪著此刻這幅世界文化地圖的經(jīng)緯。
中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌史中,以“世界經(jīng)驗(yàn)”入詩(shī)并不是一件新鮮的事。穆旦寫過(guò)死亡恐怖的“邊緬叢林”,多多寫過(guò)“阿姆斯特丹的河流”,但楊克詩(shī)歌中的“世界經(jīng)驗(yàn)”價(jià)值在于,它是一種改革開(kāi)放時(shí)代的經(jīng)驗(yàn),由于中國(guó)在世界版圖中整體地位得到提高,這種經(jīng)驗(yàn)更能被當(dāng)?shù)厮J(rèn)可。
以《又見(jiàn)康橋》為例,作者給這首詩(shī)題寫的題記為:“2017年7月末再次參加劍橋大學(xué)國(guó)王學(xué)院徐志摩詩(shī)歌藝術(shù)節(jié)有感,2018年2月寫于美國(guó)俄勒岡。該詩(shī)與拜倫、華茲華斯、徐志摩等數(shù)百年來(lái)寫劍橋的詩(shī)一同收入英文版《劍橋最美的詩(shī)》?!眱纱螀⒓觿颉靶熘灸υ?shī)歌藝術(shù)節(jié)”并獲銀柳葉詩(shī)歌獎(jiǎng)的楊克感嘆,到底是要寫一首關(guān)于徐志摩的詩(shī)了。在這首《又見(jiàn)康橋》中,除了向那位經(jīng)典的現(xiàn)代詩(shī)人致敬,并復(fù)用其意象與語(yǔ)式,最讓筆者感嘆的還是這一節(jié):今夜我代你回到英倫/正如當(dāng)年你代我離開(kāi)/兩個(gè)天空爭(zhēng)搶/一袖子帶不走的云彩。不同時(shí)間內(nèi)的兩種經(jīng)驗(yàn)被共置到同一空間中,而這一處空間又如此富含可解讀的意味——“康橋”。徐志摩筆下的“康橋”作為新詩(shī)人追求的現(xiàn)代性“幻景”被此刻的楊克完成,因此,現(xiàn)實(shí)意義上的“康橋”亦被虛化為跨越近一個(gè)世紀(jì),東西半球近8800公里的文化聯(lián)結(jié)紐帶。拜倫、華茲華斯、徐志摩、楊克,在物理世界內(nèi)幾乎不可能發(fā)生關(guān)聯(lián)的幾位詩(shī)人,也終于在同一個(gè)文化文本中得以晤面。在此意義上,楊克詩(shī)歌所勾畫出來(lái)的世界地圖也就終于不再是某種表象的“世界經(jīng)驗(yàn)”復(fù)合堆疊,而是指向世界共通文化肌理的“地圖”。
可以說(shuō),“現(xiàn)實(shí)性”與“文化性”是楊克詩(shī)歌“世界性”的兩個(gè)維度,然而使楊克真正在一種“景觀式”的世界描寫潮流中脫穎而出的,卻是其“世界性”的第三維:“參與性”。在創(chuàng)作于2006年的《人民》組詩(shī)二、三、四中,楊克已經(jīng)對(duì)當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行了設(shè)身處地的思考與“參與”,而寫于2012年的《羅姆尼新罕布什爾勝利集會(huì)》則可以視作對(duì)這一組詩(shī)的延續(xù)。該詩(shī)以2012年羅姆尼和奧巴馬在新罕布什爾州為大選宣傳的“事件”入手,細(xì)致描繪了兩人選舉集會(huì)的不同風(fēng)格。以音樂(lè)作比,羅姆尼的集會(huì)近似“鄉(xiāng)村”(Countryside),而奧巴馬的集會(huì)則是“搖滾”(Rock&Roll)和“說(shuō)唱”(Rap)。詩(shī)歌精彩的部分當(dāng)然不在前百分之九十的細(xì)節(jié)記錄,而在于全詩(shī)那個(gè)頗具黑色幽默的結(jié)尾:明天,明天投票的結(jié)局怎樣?/今夜已一目了然/選民是一滴滴水珠/匯聚口若懸河的奧巴馬/可說(shuō)不定羅姆尼這種低調(diào)平和的人/才能真正治大國(guó)若烹小鮮/就像他能讓鹽湖城冬奧會(huì)贏利/可選民卻不再給他一天。對(duì)奧巴馬的揶揄,并不一定代表對(duì)羅姆尼執(zhí)政觀點(diǎn)的認(rèn)同,詩(shī)人只是用一種相當(dāng)輕松的姿態(tài)進(jìn)入美國(guó)的政治語(yǔ)境進(jìn)行解構(gòu)。如果說(shuō)在《人民》組詩(shī)二、三、四中,楊克考慮的是第三世界的苦難,那么《羅姆尼新罕布什爾勝利集會(huì)》中,對(duì)第一世界“精英政治”的反諷則更可以視為一種創(chuàng)新。
二、形構(gòu)中國(guó):詩(shī)歌世界地圖里的中國(guó)
只在宏觀層面對(duì)世界作總描繪是不行的,就像畫家,想畫出好的“寫意”還得有“工筆”的功夫。對(duì)于楊克來(lái)說(shuō),這“工筆”無(wú)疑就是寫中國(guó)。
關(guān)于中國(guó)的詩(shī)楊克寫了不少,粗的、細(xì)的都有。有《我在一顆石榴里看見(jiàn)了我的祖國(guó)》那樣從精致的比喻入手,從思辨到經(jīng)驗(yàn)的詩(shī);也有《人民》那樣純粹從感性經(jīng)驗(yàn)入手,從經(jīng)驗(yàn)到思辨的詩(shī);當(dāng)然,《在東莞遇見(jiàn)一小塊稻田》那樣在具體化的某一塊土地上透視整個(gè)中國(guó)城市化變遷進(jìn)程的經(jīng)典之作,也常為人稱道。其實(shí),由于楊克詩(shī)風(fēng)溫暖(楊煉語(yǔ))、悠揚(yáng)寬廣(陳曉明語(yǔ)),其寫中國(guó)的詩(shī)往往達(dá)不到那些“激烈”作品的爆炸效果,因此不夠“出風(fēng)頭”。即使話題性很強(qiáng)、爭(zhēng)議性很大的那首《人民》,在筆者看來(lái)也著實(shí)是詩(shī)人的誠(chéng)意之作,無(wú)意作博人眼球之姿。在第三代詩(shī)人群體中,像楊克這樣持續(xù)保持對(duì)國(guó)家思考,從微觀與宏觀層面予以表現(xiàn)的其實(shí)不多,而溫柔敦厚的詩(shī)風(fēng)更助益了其寫作的耐力與長(zhǎng)性。
觀察詩(shī)人近期“寫中國(guó)”的作品,可以發(fā)現(xiàn),以往詩(shī)人常用的“城市/鄉(xiāng)土”張力結(jié)構(gòu),似乎在往“世界/中國(guó)”的張力結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變,這確乎是值得注意的事。
所謂“城市/鄉(xiāng)土”張力結(jié)構(gòu)是指,詩(shī)人諸多“城市之詩(shī)”所描繪出來(lái)的“顯中國(guó)”,其實(shí)與一個(gè)以鄉(xiāng)土文化為代表的“隱中國(guó)”對(duì)應(yīng)。無(wú)論是“天河城廣場(chǎng)”上的消費(fèi)景觀,還是各種各樣的“時(shí)尚主題”,其所以具有時(shí)代語(yǔ)境下的闡釋潛能,在于中國(guó)實(shí)際上還處在一個(gè)以鄉(xiāng)土文化為主導(dǎo),鄉(xiāng)村人口占主體的發(fā)展階段。“城市之詩(shī)”不能單作為“城市景觀”來(lái)解讀,而必須放在這種“城市/鄉(xiāng)土”的張力結(jié)構(gòu)之中,才能讀解出更深刻的含義。這也是為什么《在東莞遇見(jiàn)一小塊稻田》(2001)能夠具有突出歷史價(jià)值并被評(píng)為經(jīng)典的原因。廠房的腳趾縫/矮腳稻/拼命抱住最后一些土。這是工業(yè)與城市對(duì)農(nóng)業(yè)與鄉(xiāng)土必然取代的現(xiàn)實(shí)狀況下,后者所作的最后堅(jiān)守。昨天我怎么也沒(méi)有想到/在東莞/我竟然遇見(jiàn)一小塊稻田/青黃的稻穗/一直晃在/欣喜和悲痛之間。這不僅是稻穗的欣喜悲痛,同時(shí)也是詩(shī)人和所有“被時(shí)代裹挾者”的欣喜交悲。
但不可否認(rèn)的是,伴隨中國(guó)城市化進(jìn)程的迅速推進(jìn),雖然“城市/鄉(xiāng)土”的張力結(jié)構(gòu)依然存在,但其“及時(shí)性”的意義已有遜色,且在當(dāng)代文學(xué)浩如煙海的鄉(xiāng)土文學(xué)作品稀釋之下,詩(shī)歌作為精神與形式探索的先鋒也就無(wú)法再在這一結(jié)構(gòu)之中發(fā)揮效力。詩(shī)人必須重新考慮“形構(gòu)中國(guó)”的問(wèn)題,而楊克選擇的角度是“世界/中國(guó)”。
在《我在一顆石榴里看見(jiàn)了我的祖國(guó)》(2006)的參照下,來(lái)讀《我的中國(guó)》(2019)這首詩(shī)。楊克坦言:“上海作協(xié)的朋友,希望我再寫一首祖國(guó)之詩(shī)給他們的晚會(huì)時(shí),我認(rèn)為這無(wú)法完成。因?yàn)閷懽鎳?guó),與創(chuàng)作其他詩(shī)一樣,不是寫套話、大話、相似的話,而是要尋找新鮮的角度,要具體而細(xì)致,可感可觸摸。我13年前寫的《我在一顆石榴里看見(jiàn)了我的祖國(guó)》,自以為幾乎寫盡了想象與聯(lián)想,無(wú)法超越了?!盵2]楊克此言不虛。從石榴果肉的親密無(wú)間聯(lián)想到人民相親相愛(ài)自然尋常,但從果膜包裹的石榴籽聚合聯(lián)想到省與省的相鄰開(kāi)始,詩(shī)人逐漸把石榴與中國(guó)一一對(duì)應(yīng)。石榴的裂口是人民的苦難,石榴的枝條與花朵是多元的文化與精神,及至石榴樹(shù)頭頂?shù)奶?yáng)則是一個(gè)“純化”了的祖國(guó)之表征。最后,石榴樹(shù)外還有一個(gè)我,主體與客體跳出意象的裝置之外發(fā)生聯(lián)系,我佇立在輝煌的夢(mèng)想里/凝視每一棵朝向天空的石榴樹(shù)/如同一個(gè)公民謙卑地彎腰/掏出一顆拳拳的心/豐韻的身子掛著滿樹(shù)的微笑。既有佳作在前,如何再寫中國(guó)呢?答案在“世界”。
“英國(guó)利茲大學(xué)邀請(qǐng)我9月份參加他們的一個(gè)詩(shī)會(huì),之后我打算順便旅游幾天,我到廣州的英國(guó)領(lǐng)事館辦簽證。等待面簽和打手印期間,靈魂深處的記憶突然被喚醒了,靈感倏然降臨。20年來(lái),我受邀參加過(guò)好些國(guó)家的詩(shī)歌交流,每次出國(guó)幾天后,最懷念的,是中餐,在外語(yǔ)環(huán)境里,最親切的,是看到中文聽(tīng)見(jiàn)鄉(xiāng)音,于是,有了突破口,我找到了進(jìn)入這首詩(shī)的寫作路徑?!盵3]《我的中國(guó)》里,紛繁的中國(guó)元素正是在這種“世界地圖”的背景下展開(kāi)。“中國(guó)美食”的精彩,在周游列國(guó)后受折磨的胃里感受到了;“金黃谷穗和黑鐵齒輪的國(guó)徽”在海雕金獅雙頭鷹的國(guó)徽對(duì)比下感受到了;女高音《茉莉花》和小提琴《梁祝》在金色大廳里感受到了;北極熊、袋鼠和熊貓?jiān)谕粋€(gè)動(dòng)物園里感受到了;看過(guò)了歐洲的石頭城堡更感受到江南庭院的美;聽(tīng)過(guò)了《藍(lán)色多瑙河》的曼妙更領(lǐng)悟出《義勇軍進(jìn)行曲》的雄渾。中國(guó)作為“世界的中國(guó)”而變得具體、細(xì)致、可感,這可以視為漢語(yǔ)新詩(shī)表達(dá)新的突破。
在顧城、張棗的詩(shī)里,中國(guó)是文化記憶,剪不斷理還亂;在北島、多多的詩(shī)里,中國(guó)是巨大的他者,值得批判但不具備走向世界的意義。然而,正在進(jìn)行的將來(lái)時(shí)態(tài)中,形構(gòu)中國(guó)儼然已成為一個(gè)重要課題,不僅是詩(shī)人,小說(shuō)家、音樂(lè)家、電影導(dǎo)演、畫家等文藝工作者都將面對(duì)。中國(guó)敘述的“中國(guó)”雖然未必能在上帝視角代表某種絕對(duì)的合法性,但卻是一種世界主義潮流下有效的“反東方主義”式應(yīng)對(duì)。而應(yīng)該形構(gòu)怎么樣的“中國(guó)”,以及如何“形構(gòu)”中國(guó),則是其中最重要的兩個(gè)問(wèn)題。
楊克形構(gòu)的中國(guó)是當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中國(guó),也是文化中國(guó)。在《海浪》(2019)、《詩(shī)歌林》(2019)、《洋山港自動(dòng)化碼頭》(2019)、《藍(lán)鯨雕塑》(2019)、《霍童溪的石頭》(2019)、《人杰地靈》(2019)、《柳葉湖》(2019)中,中國(guó)一幕幕的現(xiàn)實(shí)圖景,詩(shī)人以真實(shí)之眼攝入,并用詩(shī)性之筆繪下;《大東湖》(2019)《平?jīng)鲂小罚?019)、《晨過(guò)石壕村兼懷杜甫》(2019)《非虛構(gòu)族譜》(2019)、《新桃花源記》(2018)、《風(fēng)度張九齡》(2018)、《在瓦口關(guān)品茗》(2017)中,屬于中國(guó)的文化符號(hào)則經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)述重新獲得現(xiàn)代生機(jī)。實(shí)際上,偏重哪一類都有問(wèn)題,出入現(xiàn)實(shí)與文化才是將中國(guó)繪入世界文學(xué)版圖最好的方式。以電影類比,從之前第五代導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌的“文化中國(guó)”被質(zhì)疑“東方化”,到第六代導(dǎo)演婁燁、賈樟柯的“現(xiàn)實(shí)中國(guó)”被質(zhì)疑“矮化”,文藝創(chuàng)作要探索的正是一條兩相融合、兼具的道路。
在形構(gòu)的方法上,楊克當(dāng)然一直未脫“第三代詩(shī)歌”基本的藝術(shù)主張,注重語(yǔ)言的平實(shí)、樸素與經(jīng)驗(yàn)性。但在此之余,詩(shī)人的某些溝通傳統(tǒng)又不失現(xiàn)代色彩的作品卻極有趣。如《赴香港城大紀(jì)念杜甫千三百年誕辰戲仿杜甫》(2012)這首詩(shī)中,全部化用杜甫26首詩(shī)歌中的名句。在屬于“文化中國(guó)”的系列詩(shī)作中,《非虛構(gòu)族譜》《新桃花源記》《風(fēng)度張九齡》等都可以發(fā)現(xiàn)詩(shī)人這種試圖跳出現(xiàn)實(shí)束縛,重新捕捉詩(shī)性靈光一現(xiàn)的“冰雪聰明”。
三、“介入”:繪圖與形構(gòu)的方法
無(wú)論是以“參與”繪畫詩(shī)歌的“世界地圖”,還是以“世界/中國(guó)”的張力結(jié)構(gòu)“形構(gòu)中國(guó)”,其背后根本不變的詩(shī)學(xué)觀念在于“介入”。這種“介入”是楊克一直以來(lái)的詩(shī)學(xué)主張。
早在1986年“兩報(bào)現(xiàn)代詩(shī)大展”中第三代詩(shī)人集體亮相以后,第三代詩(shī)人持續(xù)寫作的原動(dòng)力就在于將原屬于“朦朧詩(shī)主流”的話語(yǔ)權(quán)力從精英那里奪過(guò)來(lái),并重新安置到一種名為“民間”實(shí)為“自由”的言說(shuō)空間之中。然而伴隨著九十年代至新世紀(jì)以后不斷深化的后現(xiàn)代語(yǔ)境,詩(shī)人們發(fā)現(xiàn)自己的言說(shuō)并不是不自由,而是太自由了。網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌、下半身詩(shī)歌等,將自由空間的邊界無(wú)限擴(kuò)展至再度不自由化。這種再度不自由化意味著,在題材無(wú)禁區(qū)的言說(shuō)空間中,除了置換經(jīng)驗(yàn)的新奇性,無(wú)法再在思維、語(yǔ)言、智識(shí)等方面給出新的突破與嘗試。因此,經(jīng)歷21世紀(jì)論戰(zhàn)中的另外一方完全有理由進(jìn)行如下詰問(wèn):“這就是你們要的民間立場(chǎng)與自由嗎?”
另外,受西方當(dāng)代詩(shī)歌影響的“技術(shù)主義”重新席卷當(dāng)下的漢語(yǔ)新詩(shī)寫作。眾所周知,第三代詩(shī)歌以后無(wú)主潮,如果說(shuō)非要概括一種潮流,那就是技術(shù)主義的回歸與重提詩(shī)歌的“智性”。在近年來(lái)較受關(guān)注的北大“未名詩(shī)歌節(jié)”與復(fù)旦“光華詩(shī)歌節(jié)”參展作品中,符合上述詩(shī)歌特質(zhì)的作品占絕大多數(shù)。這意味著,在年輕詩(shī)人群體(以大學(xué)生為主)那里,“智性”取代了其他概念成為首要之義,而這無(wú)疑可以視作對(duì)第三代詩(shī)歌遺產(chǎn)的一次反撥。在這種反撥過(guò)程中,讀者也不難發(fā)現(xiàn)隱藏在詩(shī)歌背后的某種“精英面影”。
在這樣的背景下,楊克詩(shī)歌的意義更加明顯。21世紀(jì)面向世界的中國(guó)詩(shī)歌不應(yīng)只是智識(shí)的游戲,而應(yīng)與現(xiàn)實(shí)發(fā)生更密切的關(guān)聯(lián)。所謂的“中國(guó)道路”與“中國(guó)方法”要以“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”為先決條件,在第一線的文藝創(chuàng)作者那里,這個(gè)問(wèn)題值得深思。在《如今高樓大廈是城里的莊稼》(2012)這首詩(shī)中,楊克的“介入”之姿明顯。城市的高樓越建越多,但在繁榮的表象背后是深刻的“不平等危機(jī)”:土地是國(guó)家的,國(guó)家是人民的/可似乎并不被高高在上的國(guó)家掌控/也跟為口腹忙碌的蟻民無(wú)關(guān)/一枚大印在暗地里把幾個(gè)人的商機(jī)/蓋得皇天浩蕩/開(kāi)發(fā)商是承包大戶,貸款雇人耕種/種植能手依舊是農(nóng)民,那些長(zhǎng)工短工/戴上工人的安全帽/糧食不斷漲價(jià),政府和商人賺個(gè)盆滿缽滿/財(cái)富和政績(jī)芝麻開(kāi)花節(jié)節(jié)高。在全詩(shī)的最后一節(jié)那個(gè)經(jīng)典的“矮腳稻”[《在東莞遇見(jiàn)一小塊稻田》(2001)]意象又出現(xiàn)了,這次出現(xiàn),其代表的含義不再是時(shí)代發(fā)展過(guò)程中某種可被理解的無(wú)奈,而是被拆遷者權(quán)力受損的一個(gè)明證。當(dāng)宏大的時(shí)代主題聚焦到個(gè)體身上時(shí),其蘊(yùn)含的暴力性與殘酷性就淋漓地體現(xiàn)了出來(lái)。這種體現(xiàn)需要有人訴說(shuō),而楊克承擔(dān)了這個(gè)責(zé)任。
其實(shí)回溯楊克早年的詩(shī)歌作品就能發(fā)現(xiàn),“介入”一直是他的詩(shī)學(xué)追求。對(duì)比于堅(jiān)的《尚義街六號(hào)》、韓東的《有關(guān)大雁塔》這類作品,楊克的《天河城廣場(chǎng)》《在商品中散步》《廣州》等,并沒(méi)有選擇直接走向“現(xiàn)象的反映”和“語(yǔ)言的狂歡”,而是穿過(guò)語(yǔ)言,繼續(xù)進(jìn)行對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思辨。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代語(yǔ)境中,這種中正的取向似乎比較保守,但今天看來(lái),正是這種“保守”對(duì)應(yīng)了某種只能在未來(lái)才能兌現(xiàn)的價(jià)值。在一篇與阿斐的對(duì)談中,楊克提到:“我要表達(dá)的只是一種大的走向,詩(shī)歌在技術(shù)主義的道路上愈走愈窄了。我們要不要恢復(fù)更開(kāi)闊更撞擊胸腔更與人們生存的公共空間有某種關(guān)聯(lián)的寫作。”[4]答案無(wú)疑是肯定的。
在《光影編碼的攝影哲學(xué)》(2017)這首詩(shī)里,詩(shī)人有意無(wú)意將詩(shī)與攝影這種“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)”關(guān)聯(lián)起來(lái),從而營(yíng)造出豐富的闡釋空間。詩(shī)歌,特別是“介入”的詩(shī)歌,在當(dāng)代生活中到底還能扮演怎樣的角色?高于額頭的天眼/手指輕輕按下快門 告別經(jīng)驗(yàn)/咔嚓打開(kāi)雙重視野 像素的火眼金睛/將古與今的焦距 對(duì)準(zhǔn)/一個(gè)簇新的花園/這個(gè)世界存在嗎/眾生諸物 若近 若遠(yuǎn)。詩(shī)歌里的世界與鏡頭里的世界一樣,在本雅明所說(shuō)的“靈韻”消失之后,其可信度大打折扣。不僅是傳播的歪曲和闡釋的誤解,甚至連詩(shī)人本人都要懷疑自己寫作的真實(shí)目的何為。憑借鏡頭的引領(lǐng)大師們“洞見(jiàn)”“捕捉”,我們無(wú)法不懷疑這樣的“洞見(jiàn)”是炒作而不是真誠(chéng)。在這首優(yōu)秀的作品里,楊克對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“影像化”進(jìn)行了深刻的反思。劉禹錫時(shí)任連州得詩(shī)七十三首/當(dāng)今刺史打造國(guó)際攝影城,是一種時(shí)空鮮明對(duì)比下的現(xiàn)實(shí)景觀錯(cuò)位,古與今對(duì)現(xiàn)實(shí)的重述純?nèi)徊煌_B州在單反鏡頭/替無(wú)雪的嶺南下了第一場(chǎng)初雪,更是標(biāo)準(zhǔn)的“后現(xiàn)代事件”,真實(shí)地介入需要介入的真實(shí),否則沒(méi)有意義。外國(guó)攝影家頻頻地曝光/連州人也有幸見(jiàn)識(shí)了超現(xiàn)實(shí)世界。最后,在一種“世界”的語(yǔ)境下,詩(shī)人點(diǎn)出了這不是某一部分人的遭遇,而是全人類共同面臨的文化危機(jī)。可以說(shuō),《光影編碼的攝影哲學(xué)》是詩(shī)人近期的最佳之作,其對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度理解,對(duì)詩(shī)歌手法的嫻熟運(yùn)用,對(duì)哲學(xué)層面的超越反思,都達(dá)到了相當(dāng)完滿的高度。更值得一提的是,這種完滿依托的不只是中國(guó)的現(xiàn)實(shí),還是一種世界版圖之中的“中國(guó)現(xiàn)實(shí)”。
無(wú)論是“寫意”這幅詩(shī)歌世界地圖,還是“工筆”這詩(shī)歌世界地圖里的中國(guó),你都無(wú)法不喜歡,或說(shuō)無(wú)法不重視楊克的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn),因?yàn)樵谒挠^點(diǎn)背后站著的,其實(shí)是他詩(shī)里反復(fù)提及的詩(shī)圣杜甫。從寫作的氣質(zhì)來(lái)看,楊克沒(méi)有杜甫的那種沉郁頓挫,其時(shí)常流露出來(lái)的自信與輕松反而更像另一個(gè)??吞K軾。作為詩(shī)人的楊克,其現(xiàn)實(shí)境遇當(dāng)然要比兩位詩(shī)壇前輩更有余裕。楊克常說(shuō),自己是一個(gè)比較“順”的詩(shī)人,正是這種“順”造就了其不急不慢的特征。按加斯東·巴什拉以“火、水、土、空氣”對(duì)四種本原性想象法則進(jìn)行劃分的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看,楊克屬于“空氣”。“正如一位舊時(shí)作者萊希于斯(Lessius)在《長(zhǎng)壽的藝術(shù)》中寫道:‘肝火旺的人的夢(mèng)幻是火,大火,戰(zhàn)爭(zhēng)和謀殺;心情憂郁者的夢(mèng)幻是下葬,墳?zāi)?,憂慮,潛逃,坑穴以及各種各樣的悲傷事情;黏液分泌過(guò)多者的夢(mèng)幻是湖泊,河流,水災(zāi),沉船;多血質(zhì)的人的夢(mèng)幻是鳥飛翔,奔跑,盛宴,合奏,是一些難以命名的東西。因而,肝火旺的人,心情憂郁的人,黏液分泌過(guò)多的人,多血質(zhì)的人各自分別由火,土,水和空氣為特征?!盵5]繼承杜甫的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷是十分重要的,以一種“飛翔”的姿態(tài)高于現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行反思也同樣是重要的。在經(jīng)歷了“苦大仇深”的20世紀(jì)以后,中國(guó)詩(shī)人有理由,也應(yīng)該以一種從容淡定的姿態(tài)在世界的版圖寫詩(shī)。
注釋:
[1]王寧.世界主義、世界文學(xué)以及中國(guó)文學(xué)的世界性[J].中國(guó)比較文學(xué),2014年第1期。
[2]楊克.記憶中那一陣桂花飄香是我的祖國(guó)[J].粵海風(fēng),2019年第2期。
[3]楊克.記憶中那一陣桂花飄香是我的祖國(guó)[J].粵海風(fēng),2019年第2期。
[4]楊克.阿斐.詩(shī)歌的精神是自由,也是收斂[J].南風(fēng)窗,2016年第25期。
[5]加斯東·巴什拉.水與夢(mèng)——論物質(zhì)的想象[M],顧嘉琛譯.長(zhǎng)沙:岳麓書社,2005年5月。
責(zé)編:李京春