論明代中后期戲曲演出生態(tài)的嬗變

張丑平

【摘 要】明代中后期，由于社會(huì)環(huán)境發(fā)生巨變，戲曲演出生態(tài)環(huán)境也發(fā)生了嬗變，戲曲主題內(nèi)容從明初的倫理化轉(zhuǎn)變?yōu)橹燎橹黝};隨著時(shí)事劇的興起，戲曲的批判現(xiàn)實(shí)性也增強(qiáng)。戲曲理論方面論家輩出、專著林立、流派紛呈。家班家樂(lè)的興起、戲曲演出場(chǎng)所的增加、戲曲舞臺(tái)效果的創(chuàng)新，形成了明代中后期戲曲繁榮的新局面。

【關(guān)鍵詞】明代;戲曲生態(tài);嬗變

中圖分類號(hào)：J8文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）19-0010-03

明代中后期社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，隨著工商業(yè)的發(fā)達(dá)和城市文化的興盛，市民對(duì)俗文學(xué)和娛樂(lè)活動(dòng)的需求越來(lái)越多，戲曲劇本的刊行和演出活動(dòng)日趨頻繁。明代前期禁錮的社會(huì)文化思想逐步放松，王陽(yáng)明心學(xué)為文學(xué)的情感抒發(fā)與內(nèi)容嬗變提供了思想基礎(chǔ)，也推動(dòng)了戲曲創(chuàng)作的繁榮。明代中后期戲曲主題內(nèi)容和演出環(huán)境較明初都發(fā)生了一些改變。

一、戲曲主題內(nèi)容的嬗變

（一）主題從倫理化到情感化

明初，在統(tǒng)治者嚴(yán)密的思想控制下，戲曲演出非常冷寂，明朝洪武三十年頒布的《御制大明律》載：“凡樂(lè)人搬作雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣、節(jié)烈、先圣、先賢、神像，違者杖一百。官民之家，容令?yuàn)y扮者與同罪。其神仙道扮，及義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善者，不在禁限?！盵1]這些禁令對(duì)戲曲演出進(jìn)行了限制，但又對(duì)戲曲演出內(nèi)容進(jìn)行了引導(dǎo)，所以明代前期戲曲內(nèi)容多為倫理教化劇或者神仙度脫劇，例如朱有燉的《誠(chéng)齋樂(lè)府》，內(nèi)容多為宣揚(yáng)封建道義或者是追求長(zhǎng)生的思想。丘濬的《五倫全備忠孝記》更是宣揚(yáng)“萬(wàn)世綱常之理”的典范教化劇。戲曲成了宣揚(yáng)社會(huì)倫理道德的傳聲筒。

明代中后期，社會(huì)風(fēng)氣發(fā)生較大改變，王陽(yáng)明心學(xué)對(duì)理學(xué)的沖擊、異端學(xué)說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)倫理道德的批判、主情論者對(duì)文學(xué)情感的召喚，使得戲曲內(nèi)容也多為情感的抒發(fā)，湯顯祖的《牡丹亭》以情反理，通過(guò)杜麗娘“為情而死、為情復(fù)生”的情節(jié)，喚起了人們追求愛(ài)情與情欲的自然本性。周朝俊的《紅梅記》講述了一個(gè)超越生死界線的愛(ài)情故事，塑造了敢于追求愛(ài)情、反抗黑暗勢(shì)力的李慧娘形象，突出了主題思想“一身雖死，此情不泯”。孟稱舜的《嬌紅記》宣揚(yáng)了至情至愛(ài)，申純和王嬌娘一見(jiàn)鐘情，暗定終身，遭到家長(zhǎng)阻撓后，雙雙殉情而死。他們的死亡是對(duì)封建婚姻制度的控訴，死后二人化為鴛鴦則體現(xiàn)了作者對(duì)真摯愛(ài)情的追求與頌揚(yáng)。

（二）題材豐富，現(xiàn)實(shí)性增強(qiáng)

明代早期多為喜慶劇、道德劇、神仙劇，中后期戲曲創(chuàng)作和演出打破了早期格局，題材增多，歷史劇、時(shí)事劇、愛(ài)情劇大量涌現(xiàn)，戲曲的批判性也增強(qiáng)?？岛５碾s劇《中山狼》借嘯歌寄悲憤，改變了戲曲的風(fēng)氣。在劇中，作者借杖藜老人的口，批判了世上形形色色忘恩負(fù)義的中山狼。徐渭的《四聲猿》對(duì)明代雜劇影響最大，四部作品嬉笑怒罵，或借歷史人物諷刺時(shí)事，或揭露官吏的陰險(xiǎn)毒辣，也有對(duì)才智女性的贊揚(yáng)?！端穆曉场烦錆M了時(shí)代氣息，體現(xiàn)了作者蔑視現(xiàn)實(shí)、批判黑暗的精神，是諷刺劇的代表作。

其他批判性較強(qiáng)的雜劇有王衡的《真傀儡》，描述了宋代丞相杜衍辭官隱居，在桃花村觀看傀儡戲，受到官宦子弟凌辱刁難，批判現(xiàn)實(shí)，揭露人情世態(tài)。徐復(fù)祚的《一文錢》，刻畫了一個(gè)吝嗇刻薄的守財(cái)奴形象。這些批判現(xiàn)實(shí)的戲曲，題材廣泛、寓意深刻，刻畫了社會(huì)上形形色色的人物，批判了黑暗的社會(huì)。

明代中期開(kāi)創(chuàng)傳奇新局面的《寶劍記》《浣紗記》，采用借古諷今的手法，反映明代朝廷內(nèi)部激烈的政治斗爭(zhēng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)?！而Q鳳記》是我國(guó)古代戲曲史上第一部影響較大的時(shí)事劇，將明代以嚴(yán)嵩為代表的奸臣和以夏言為代表的忠正之臣之間的政治斗爭(zhēng)搬上舞臺(tái)，塑造了許多憂國(guó)憂民、剛正不阿、臨危不懼的忠臣勇士形象，譴責(zé)了貪贓枉法、喪權(quán)辱國(guó)、殘害忠良的奸臣。“魏珰敗，好事者作傳奇十?dāng)?shù)本，多失實(shí)，余為刪改之，仍名《冰山》。城隍廟揚(yáng)臺(tái)，觀者數(shù)萬(wàn)人，臺(tái)址鱗比，擠至大門外。……杖范元白，逼死裕妃，怒氣忿涌，噤斷嚄唶。至顏佩韋擊殺緹騎，嘄呼跳蹴，洶洶崩屋。沈青霞縛橐人射相嵩，以為笑樂(lè)，不是過(guò)也。”[2]《陶庵夢(mèng)憶》中的記載體現(xiàn)了這部戲曲舞臺(tái)演出的逼真性和群眾的巨大反響。

自此以后，這方面劇作日益增多，如木石山人《金環(huán)記》描寫清官海瑞的事跡;史粲的《忠孝記》贊揚(yáng)正直的沈煉;沈應(yīng)召的《去思記》描寫王鐵抗倭的故事。這些時(shí)事劇的批判精神對(duì)后世也有很大影響，由于這些時(shí)事劇塑造時(shí)代英雄、批判現(xiàn)實(shí)黑暗，所以舞臺(tái)效果非常好，演出時(shí)受到觀眾的喜愛(ài)和共鳴。

二、戲曲理論的繁榮

明代中后期，在文學(xué)革新思潮的推動(dòng)下，戲曲理論也開(kāi)始繁榮，主要表現(xiàn)如下。

（一）論家輩出，專著林立

明代中后期，戲曲理論著作大量涌現(xiàn)，無(wú)論從著作質(zhì)量還是在戲曲批評(píng)史上都具有重要的意義，例如徐渭的《南詞敘錄》是研究南戲的專著，全面論述了南戲的源流發(fā)展和藝術(shù)特色。呂天成的《曲品》是一部品評(píng)明代傳奇作家和作品的專著，保存了大量珍貴的戲曲史料。王驥德的《曲律》理論思想豐富，在戲曲創(chuàng)作、戲曲批評(píng)、聲律和演唱等方面都提出了比較精辟的觀點(diǎn)。祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂劇品》記錄了兩百多種明代雜劇，是明代記錄明雜劇的專書。戲曲專著之外還有一些論述戲曲理論的序論之類的文章，孟稱舜的《古今名劇合選序》認(rèn)為戲曲表演家應(yīng)該身臨其境，“化其身為曲中之人”。李贄的《雜說(shuō)》《童心說(shuō)》為戲曲正聲，認(rèn)為戲曲如《西廂記》是“古今至文”。

（二）流派紛呈，爭(zhēng)鳴激烈

明朝萬(wàn)歷時(shí)期，較大的戲曲流派有以湯顯祖為代表的臨川派和以沈璟為代表的吳江派，沈璟重格律，提出“音律至上”，認(rèn)為戲曲演出要合律依腔、悅耳動(dòng)聽(tīng)。湯顯祖反對(duì)音律約束思想，認(rèn)為戲曲要把意趣放在首位。因此兩派之間展開(kāi)了激烈的爭(zhēng)論。徐渭在《南詞敘錄》中批評(píng)格律派：“今南九宮不知出于何人，意亦國(guó)初教坊人所為，最為無(wú)稽可笑?！盵3]而格律派對(duì)湯顯祖的創(chuàng)作不滿，竟然私自改動(dòng)《牡丹亭》。在戲曲理論的爭(zhēng)論中，也有一些較為公正的觀點(diǎn)，例如呂天成提出“雙美論”：“予謂二公譬如狂、狷，天壤間應(yīng)有此兩項(xiàng)人物。不有光祿、詞硎不新， 不有奉常、詞髓孰抉？倘能守詞隱先生之矩矱，而運(yùn)以清遠(yuǎn)道人之才情，豈非合之雙美者乎？”[4]曲論家祁彪佳明確表示戲曲音律和詞華應(yīng)該并重。

總之，明中后期的戲曲理論的繁榮為舞臺(tái)表演提供了理論上的支撐，戲曲批評(píng)家對(duì)戲曲音律、聲腔、戲曲行當(dāng)?shù)奶剿?，促進(jìn)了戲曲演出的繁榮。

三、演出場(chǎng)所的多樣化

我國(guó)古代戲曲演出場(chǎng)所最早是露臺(tái)，元代戲曲演出主要場(chǎng)所為神廟和勾欄，明代之后，戲曲演出場(chǎng)所更加多樣化，酒樓成了官員貴族子弟喜歡的演出場(chǎng)所，酒樓的規(guī)模也為后世劇場(chǎng)的形成提供了參考。明代還增加了許多私人演出場(chǎng)所，如廳堂園林等，此時(shí)期戲曲演出場(chǎng)所呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)。

（一）廟臺(tái)

廟臺(tái)是古老的演劇場(chǎng)所，從元代到民國(guó)年間，歷千年而不衰。明代廟會(huì)盛行，民眾在節(jié)日期間都會(huì)舉行廟會(huì)，附近寺廟的廟堂成了戲曲演出活動(dòng)的重要場(chǎng)所，也有的是臨時(shí)搭建廟臺(tái)進(jìn)行演出。廟臺(tái)演出充滿了大眾化、商業(yè)化氣息，民俗氛圍濃。《金陵瑣事剩錄》引明人沈越的《新亭聞見(jiàn)記》：“內(nèi)臣用事南京守備者十余人，蟒衣玉帶。其名下內(nèi)臣，以修寺為名，各寺中搭戲臺(tái)扮戲，城中普利、鷲峰;城外普德、靜海等處搬演。各處傳來(lái)扮戲棍徒，領(lǐng)來(lái)妻女，名為真旦?！盵5]陸文衡《嗇庵隨筆》卷四載：“我蘇民力竭矣，而俗靡如故。每至四五月間，高搭臺(tái)廠，迎神演劇， 必妙選梨園，聚觀者通國(guó)若狂。婦女亦靚妝袨服，相攜而集，前擠后擁?！盵6]這些資料都記載了明代廟會(huì)演劇之盛。

（二）私人廳堂園林

明代家班盛行，戲曲演出是一種時(shí)尚，為了招待賓客、交際應(yīng)酬或者炫耀家資，一些富貴官宦人家會(huì)蓄養(yǎng)一些戲班，在重要節(jié)慶活動(dòng)時(shí)，邀請(qǐng)好友嘉賓，自?shī)首詷?lè)。演出場(chǎng)所多為貴族官員的私人廳堂，明代祁彪佳的《祁忠敏公日記》、馮夢(mèng)禎的《快雪堂日記》、張岱的《陶庵夢(mèng)憶》中都有記載。例如馮夢(mèng)禎在《快雪堂日記》中記載：“唐季泉等宴壽岳翁，扳余作陪，搬弋陽(yáng)戲。夜半而散，?？嘀畼O，因思長(zhǎng)卿，乃好此聲，嗜痂之癖，殆不可解?！盵7]明代中后期，為了體現(xiàn)文人雅興，官宦貴族之家也會(huì)選擇環(huán)境幽美的庭院或者雅靜的書房密室作為演出場(chǎng)所。演戲活動(dòng)經(jīng)常和小型宴會(huì)相結(jié)合，一邊品味美食，一邊欣賞戲曲。

（三）酒樓

明代之后，隨著城市經(jīng)濟(jì)文化的迅速發(fā)展，市民對(duì)娛樂(lè)活動(dòng)的需求增加，觀眾對(duì)演出場(chǎng)所的要求也有所提高，此時(shí)期酒樓成了新型的戲曲演出公共場(chǎng)所。祁彪佳的《祁忠敏公日記》記載了和朋友去酒館看戲的事情：“羊羽源及楊君錫緱皆候予晤，晤后小憩，同羊至酒館，邀馮弓閭、徐悌之、潘葵初、姜端公、陸生甫觀半班雜劇?！盵8]這些酒樓一般位于繁華的商業(yè)街上，日日演戲，一些王公子弟、商人富豪多聚集于此，宴飲賞戲。

（四）船戲

明代人好游，戲曲演出空間也從陸地?cái)U(kuò)展到水上，水上演劇，既能欣賞到湖光山色，也能品味戲曲之美，與傳統(tǒng)戲曲演出相比別有一番情趣。例如《陶庵夢(mèng)憶》卷八記載了樓船上演戲的盛況：“家大人造樓，船之;造船，樓之。故里中人謂船樓，謂樓船，顛倒之不置。是日落成，為七月十五，自大父以下，男女老稚靡不集焉。以木排數(shù)重搭臺(tái)演戲，城中村落來(lái)觀者，大小千余艘?！盵9]“客至則歌童演劇，隊(duì)舞鼓吹，無(wú)不絕倫?！盵10]馮夢(mèng)禎的《快雪堂日記》也記載了水上演戲情景：“沈薇亭二子設(shè)席湖中，款余及臧晉叔，諸柴及伯皋陪，以風(fēng)大不堪移舟，悶坐，作戲，戲子松江人，甚不佳，演《玉玦記》。”[11]

四、戲曲演出隊(duì)伍的擴(kuò)大

明初，由于政府禁令，良家子弟不能從事演戲，弘治正德之后，社會(huì)風(fēng)氣發(fā)生轉(zhuǎn)變，許多良家子弟參與演戲，明陸容《菽園雜記》載：“皆有習(xí)為倡優(yōu)者，名曰‘戲文子弟。雖良家子，不恥為之。”[12]戲曲演出隊(duì)伍的擴(kuò)大，演員地位也隨之提高，明徐樹(shù)丕《識(shí)小錄》載：“明末吳中藝人‘錦衣美食，橫行里中?！盵13]

明代戲曲演出除了宮廷專業(yè)戲班外，還有民間職業(yè)戲班和私人家班。民間職業(yè)戲班一般是政府出資，在公共場(chǎng)所演出。私人家班則是私人出資組織，多在私人廳堂、園林里演出。明代中后期，很多有錢有勢(shì)的官宦或者名士，都在家里組織戲班，滿足日常娛樂(lè)及交際應(yīng)酬的需要，尤其是江南地區(qū)，蓄養(yǎng)家班成風(fēng)，著名的有山陰祁彪佳家班、山陰張岱家班等。

在相關(guān)文獻(xiàn)中，記錄私人家班演出場(chǎng)景的資料隨處可見(jiàn)，例如張岱《陶庵夢(mèng)憶》中的“金山夜戲”一文，記載了他在崇禎二年路過(guò)鎮(zhèn)江金山寺時(shí)，帶領(lǐng)家班，親自上臺(tái)演出戲曲。“余呼小仆攜戲具，盛張燈火大殿中，唱韓蘄王金山及長(zhǎng)江大戰(zhàn)諸劇，鑼鼓喧填，一寺人皆起看?！盵14]作者出行隨時(shí)都帶著家班，隨時(shí)隨地都可以演出。張瀚《松窗夢(mèng)語(yǔ)》卷七載：“至今游惰之人，樂(lè)為優(yōu)徘，二三十年間，富貴家出金帛，制服飾器具，列笙歌鼓吹，招至十余人為隊(duì)，搬演傳奇;好事者竟為淫麗之詞，轉(zhuǎn)相唱和。一郡城之內(nèi)，衣食于此者，不知幾千人矣?！盵15]由此可見(jiàn)家班搬演戲曲風(fēng)氣之盛。

以上可見(jiàn)，明代中后期，戲曲演出隊(duì)伍不斷壯大，演出形式多樣化，形成了戲曲繁榮的新局面。

五、戲曲舞臺(tái)效果的創(chuàng)新

明代中后期，戲曲演出嬗變還表現(xiàn)在舞臺(tái)效果的創(chuàng)新。例如《陶庵夢(mèng)憶》卷五“劉暉吉女戲”記載：“女戲以妖冶恕，以啴緩恕，以態(tài)度恕，故女戲者全乎其為恕也。若劉暉吉?jiǎng)t異是。劉暉吉奇情幻想，欲補(bǔ)從來(lái)梨園之缺陷。如《唐明皇游月宮》，葉法善作，場(chǎng)上一時(shí)黑魆地暗，手起劍落，霹靂一聲，黑幔忽收，露出一月，其圓如規(guī)，四下以羊角染五色云氣，中坐常儀，桂樹(shù)吳剛，白兔搗藥。輕紗幔之，內(nèi)燃‘賽月明數(shù)株，光焰青黎，色如初曙，撒布成梁，遂躡月窟，境界神奇，忘其為戲也。”[16]戲中神奇幻境，用五彩燈光和幕布體現(xiàn)出來(lái)。明代后期戲曲人物裝扮也是豐富多彩，色彩鮮艷、樣式多樣的服飾和臉譜，創(chuàng)造了舞臺(tái)的意境美，也突出了戲曲中的人物形象。

總之，明代中后期，隨著社會(huì)風(fēng)氣變化，戲曲創(chuàng)作和演出生態(tài)也發(fā)生了巨大的變化，豐富的戲曲內(nèi)容、成熟的戲曲理論、靈活多樣的演出方式、密集的演出場(chǎng)所，為戲曲演出提供了良好的條件，也形成了明代中后期戲曲繁榮的新局面。

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