中國近代女性畫家女性意識的覺醒
——以方君璧為例

文 /劉 倩

方君璧 白色康乃馨 油畫 1955年

方君璧 兒睡 油畫 1929年

人類從母系氏族社會轉(zhuǎn)向父系氏族社會，與此同時出現(xiàn)了父權(quán)制。在所有社會組織中男性擁有主宰一切的權(quán)力，婦女從屬于男性，相對于男性而言，女性只是被剝奪了主體性的“他者”。

女性意識，指的是從女性的角度出發(fā)，探討女性的個體精神面貌和體現(xiàn)在作品中的女性思維、女性感受、女性審美。值得注意的是，女性不是必然具有女性意識。

一、中國古代女性意識的缺失

歷經(jīng)數(shù)千年，中國古代歷朝各代名家輩出，但唯獨記載的女性畫家的資料很少，她們留下的繪畫作品更少。在“女子無才便是德”的封建社會里，主流社會認(rèn)定女性不適合從事藝術(shù)活動，但也有父、兄、夫、子有較高藝術(shù)修養(yǎng)和家庭氛圍的女性有機會研習(xí)繪畫，但也只是鳳毛麟角。如元代趙孟 的妻子管道昇、明代仇英的女兒仇珠……這些女性的丈夫、父兄或是官居高位，或是聲名顯赫的文人畫家。

直到明清兩代女性畫家才涌現(xiàn)—閨閣畫家和青樓畫家，但由于生活范圍的狹窄、男性中心文化環(huán)境和封建倫理道德對她們身心的限制，她們的技法沿襲男性畫家，固守在男性系統(tǒng)化的程式體系里，題材較為封閉，畫風(fēng)率由舊章，“失語”的女性畫家還要遵守男性規(guī)定的藝術(shù)規(guī)范、審美觀，缺乏創(chuàng)造與個性。

清朝康熙年間，常州畫派出現(xiàn)了一批女畫家，在清代畫壇上占有一定的位置。創(chuàng)始人以惲壽平的族孫女惲冰為代表，“冰寫生芊綿蘊藉，用粉精絕，映日花朵俱有光”1。常州畫派的“沒骨”花鳥畫的審美意蘊適合女性描摹。這是因為沒骨畫法對造型要求嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，符合女性細(xì)膩婉約的性情；又都以庭院花卉為題材，女性常年深居閨中，多在庭院中描繪花草解悶；且沒骨畫法輕盈飄逸、流暢秀麗，設(shè)色淡雅，其審美偏向女性化。惲冰的繪畫清新精雅，娟秀活潑，她出身世家，學(xué)養(yǎng)深厚，沿襲父輩筆法，缺少作為女性的個體意識，缺乏對本體的關(guān)注。但此時女性畫家的出現(xiàn)已然是一種進步，是女性意識的萌芽。

二、民國女性意識的覺醒

一百年前，隨著“五四運動”（1919）的爆發(fā)，女性逐漸意識到要擺脫傳統(tǒng)社會中的從屬地位，將女性獨有的情感、思維融入所創(chuàng)作的藝術(shù)作品中，創(chuàng)作出有別于男性視角的作品。民國女性畫家方君璧通過“小題材”“小情感”表達世俗生活，展現(xiàn)生活情趣，她遵從自我內(nèi)心，在創(chuàng)作中跳脫封建的枷鎖，透過女性的視角和觀點去表達和詮釋對自我的認(rèn)同。

1898年，方君璧生于福州，1912年14歲的她隨胞姐方君瑛赴法留學(xué)，1920年畢業(yè)于波爾多省立美術(shù)學(xué)校，后又考入國立巴黎高等美術(shù)學(xué)院畫家殷伯（Ferdinand Humbert）門下，與徐悲鴻先生是同學(xué)。1922年方君璧與曾仲銘先生結(jié)婚。1924年方君璧首次參加法國春季沙龍，其作品《吹笛女》被選為巴黎美術(shù)雜志封面，她也是第一位參加此沙龍的中國女性畫家。在1926年二度留法之后，于1930年歸國，追從以西畫技法改革國畫的嶺南派大師高劍父、高奇峰，并于1932年開始嘗試用中國筆墨、西畫技法繪畫。1957年攜三個孩子移民美國。

在特定歷史背景下涌現(xiàn)出了方君璧等一批民國“新女性”，她們受“五四”新思潮的影響，學(xué)習(xí)新的藝術(shù)技法，在繪畫語言上推陳出新，推動了民族藝術(shù)的發(fā)展。

（一）新文化運動—時代背景

女性畫家的生存與發(fā)展，是與時代緊密相關(guān)的。

古代女性“三從四德, 童而習(xí)之, 久而化之”2，她們不能進入私塾，更沒有施展才智的天地。古代女性長期處于一種集體無意識中，并未發(fā)覺自身被封建禮教的禁錮。直到清朝道光年間，歐洲來華的傳教士創(chuàng)辦了女塾，女子才集中接受教育。舊中國女性沒有人權(quán)，男女不平等的婦女問題一直被西方人詬病，后知后覺的清政府和知識分子才意識到這個問題，清末民初教育家陳以益告誡同胞“非女子教育發(fā)達以后, 斷不能有完全之教育, 而中國非大革命以后, 女子教育斷不能發(fā)達”3。

中國近代女性畫家女性意識的覺醒，是與民族革命運動緊密相連的。

方君璧 桃衣少女 油畫 1926年

方君璧 自畫像 油畫 1937年

方君璧 恂恂 油畫 1925年

方君璧 吹笛女 油畫 1924年

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國正處于一個新舊遞嬗的歷史時代，隨著西方科學(xué)民主思想的傳播和女權(quán)主義先驅(qū)的啟蒙，愈來愈多的中國知識分子逐漸意識到封建社會對女性身體的摧殘和思想的禁錮。早期維新派萌發(fā)了“興女學(xué)”思想，宣稱“女學(xué)愈先，國勢愈強，歐洲之成效昭然矣”4。戊戌運動以后，婦女解放運動成為中國現(xiàn)代歷史進程中的重要內(nèi)容。辛亥革命時期孫中山廢除了婦女纏足的陋習(xí)，倡女權(quán)，反對包辦買賣婚姻，興辦女學(xué)團體與報刊，如1902年蔡元培創(chuàng)辦的愛國女校、1905年秋瑾創(chuàng)辦的雄辯學(xué)會、《女學(xué)報》（1898）、《中國女報》（1907）。教育學(xué)家蔡元培認(rèn)為“行人道主義之教育，必有資于科學(xué)與美術(shù)”5。

新文化運動，中國開始走上了新女性的解放之路，之后“五四運動”主張“破除男女界域，增進男女人格”6，提倡男女公開社交。女性開始真正地掙脫封建的枷鎖，尋求身心的解放與自由，她們走出閨房，走進學(xué)堂，走入社會，于是社會上涌現(xiàn)出了一大批女性畫家。

不同于西方婦女主動積極地尋求解放、爭取權(quán)利，中國婦女解放運動是由受西方人權(quán)思想影響的一批男性知識分子提出的。長期被壓抑的女性雖然被解放了身體、走進了學(xué)校大門、走在參政的路上了，雖是被動地喚醒，她們的變革溫和卻依舊擲地有聲。

方君璧生于戊戌年，成長于社會變革時期，新的時代來臨，女性自由結(jié)社開展活動，女子書畫活動蓬勃發(fā)展。1913年，政府規(guī)定了女子可以和男子一起競爭官費留學(xué)名額。日益開放的社會風(fēng)氣再加上家境殷實，出身名門望族的方君璧14歲官費前往法國學(xué)習(xí)繪畫。她和出國留學(xué)的男性畫家都接受了西方美術(shù)的洗禮，以中西融合的筆墨豐富了中國這一時期的美術(shù)。

注釋：

1惲壽平《甌香館集》，《南田先生家傳》，西泠印社出版社,2012年。

2鄭觀應(yīng)《女教》，《鄭觀應(yīng)集》,289頁，上海人民出版社,1987年。

3陳以益《男尊女卑與賢妻良母》，《女報》,1909年。

4〔美〕林樂知《基督教有益于中國說》，《萬國公報》,1985年12月10日。

5蔡元培《文化運動不要忘了美育》，《晨報副刊》,1919年12月1日。

6楊潮聲《男女公開社交》，《新青年》,1919年4月15日,第六卷(第四號)。

唐 周昉 簪花仕女圖 絹本設(shè)色 遼寧省博物館藏

東晉 顧愷之 女史箴圖 局部 絹本設(shè)色

這也改變了方君璧的人生軌跡，她不同于“養(yǎng)在深閨人未識”的閨閣畫家，不同于相夫教子、依附于丈夫的傳統(tǒng)妻子，她留學(xué)海外，接受大學(xué)教育，參加畫展，主觀能動地選擇自己的人生道路，這是她女性主體意識的覺醒。方君璧回國后執(zhí)教于廣東大學(xué)，推動了中國美術(shù)教育的進展，顯現(xiàn)出她的社會意識。

近代青年女性赴海外留學(xué)對現(xiàn)代中國女性藝術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。在古代，婦女只有遠(yuǎn)嫁才奔赴域外；20世紀(jì)女性勇敢決斷，跨出家門，走出國門，是帶著尋找新生活，將自己融入新時代的愿望的，她們的主體意識正在覺醒。

（二）新藝術(shù)形象—題材

與男性畫家不同，古代女性無法深入到自然中去，只能根據(jù)前人流傳的“樣本”臨摹，縱觀明清女性畫家鮮有山水題材作品，而方君璧海外生活多年，回國后又游歷山川，描繪了各地風(fēng)土。方君璧的繪畫關(guān)乎自然，貼近生活，她也在自然世界找尋著素材，以自然界的花草動物為創(chuàng)作對象。不同于男性畫家傾向于宏大敘事，方君璧還以蔬果為表現(xiàn)對象，于尋常中發(fā)現(xiàn)別具一格的美。普通的題材也被她賦予了另類的美，注入女性細(xì)膩獨特的主觀生活體驗。方君璧探索著“私語空間”創(chuàng)作模式，專注于內(nèi)心和身邊事物的挖掘，她的作品真實而具體。方君璧表達的是生活，是世俗化，是民間的情調(diào)。

20世紀(jì)初期中國美術(shù)較之前有兩大不同：一是傳統(tǒng)中國畫在西洋畫進入中國后繼續(xù)發(fā)展；二是留學(xué)生將西洋畫引入中國生根發(fā)芽。女性畫家在這個被男性所掌握的領(lǐng)域里，終于獲得開拓和創(chuàng)造性發(fā)揮的空間—從“他畫”到“自畫”。傳統(tǒng)文士筆下的女性大多是“賢妻良母”的形象，占據(jù)了仕女畫的大部分。東晉顧愷之的《女史箴圖》表現(xiàn)出封建社會對于女性道德節(jié)操的規(guī)范，畫中的女性或?qū)︾R梳妝或低頭沉思，人物形象大都舉止端莊，神態(tài)莊重。還有如《虢國夫人游春圖》《搗練圖》《簪花仕女圖》中端莊淑靜、不茍言笑的女性形象，都展現(xiàn)了男性畫家對于女性的審美趣味以及道德節(jié)操的封建理念。

明 仇珠 女樂圖 絹本設(shè)色

1937年方君璧創(chuàng)作了一幅《自畫像》，畫中的方君璧身穿黑色旗袍，含胸前傾側(cè)坐在太妃椅上，優(yōu)雅地看著前方，畫家突出了含笑的眼睛和翹起的嘴角，增添一分文秀典雅的東方閨秀氣質(zhì)。黑白色調(diào)、古典式的旗袍、太妃椅營造出畫家內(nèi)斂平和的心態(tài)和古雅的審美情趣。

方君璧擺脫了被描述和被告知的“女性氣質(zhì)”的形象。1924年創(chuàng)作的油畫《吹笛女》是其最富盛名的代表作，之后相繼創(chuàng)作了數(shù)幅肖像畫《恂恂》（1925）、《桃衣少女》（1926）、裸體畫像《裸女》《草叢中側(cè)臥的人體》（1942）以及自畫像，畫中人物凝練概括，多置于山石樹木之中，坐姿隨意自然，神色泰然，設(shè)色典雅，女性在一片溫暖的色彩中凸顯出來，顯現(xiàn)出在方君璧心中理想的女性形象。方君璧以自覺的獨有的女性視角表現(xiàn)女性身體和心境，都在為她的女性情懷所服務(wù)。

與其他男性畫家不同的是，女性畫家還承擔(dān)著孕育子女的重任，生理的差異讓方君璧擁有生命延續(xù)和傳承以及為人母的獨特情感體驗。雖然方君璧的兒童題材作品中沒有母親，沒有母子共處的場景，但母性情懷總是自然流露—“情性所至，妙不自尋”。1929年方君璧創(chuàng)作了油畫《兒睡》，畫中男童是汪精衛(wèi)與陳璧君的小兒子汪文悌，雖然方君璧此時還未為人母，畫中也沒有母親的身影，卻盡顯兒童的乖巧，松軟的大紅色棉被和白色枕頭營造的柔軟烘托出孩童的嬌嫩，緊閉的雙眼，朱唇紅潤，粉嫩的臉頰，對角線的構(gòu)圖展現(xiàn)了稚兒安詳?shù)乃?，好似一位母親用溫柔的目光凝視著熟睡的幼童。

近代女性畫家的個人經(jīng)歷、性格、對政治的態(tài)度不同，在歷史巨變中的選擇也不同。方君璧的藝術(shù)不為政治服務(wù)，不管世事如何變幻，都不被歷史的巨輪所吞沒，她內(nèi)心深處對生命、對自然的熱忱都不曾泯滅。她堅持自己的藝術(shù)創(chuàng)作，堅持畫著她鐘愛的花卉、清雅的少女，以“落花無言，人淡如菊”中呈現(xiàn)出典雅的女性氣質(zhì)。

（三）新藝術(shù)思維—中西融合的繪畫形式

女性畫家在這個以男性文化為中心的繪畫領(lǐng)域里，難以實現(xiàn)話語權(quán)的顛覆，直到20世紀(jì)初期，新時代的來臨給了她們新機遇，留洋歸國的方君璧與男性畫家在“西畫”領(lǐng)域里起點相差無幾，作為“獨立的個體”她選擇將中西畫融合，方君璧的女性主體意識進一步強化。

方君璧1926年回國后與嶺南畫派切磋學(xué)習(xí)，嶺南畫派以折衷主義將中國畫與西畫融于一體，創(chuàng)造出“新國畫”，方君璧無疑是忠實的踐行者。這還源于她在法國留學(xué)時的國學(xué)老師蔡元培、汪精衛(wèi)，他們教授她中國古典詩詞，國學(xué)對她長期的熏陶使得她的畫作保有中國古典意蘊。她有意將中西畫的畫法交錯，以國畫繪實，用國畫的水墨和顏色表現(xiàn)實在的花卉、靜物、人物等，以油畫繪虛，運用西畫中的焦點透視法表現(xiàn)風(fēng)景以及有抽象含義的人物，畫面空間呈現(xiàn)出縱深感，既帶有學(xué)院派的精髓又帶有印象派的光影特征。

20世紀(jì)30年代方君璧創(chuàng)作了絹本彩墨《冰肌玉骨》，這是一幅線描構(gòu)成的人體畫，“窈窕深谷，時見美人”，一名妙齡女子慵懶地坐在奇石上，略帶S型的坐姿，微斜低垂的頭部，說不盡的思緒，流露出中國畫的雋永意境。畫家用絹本、國畫顏料等中國工具，結(jié)合西畫明暗畫法描繪女人體，國畫中出現(xiàn)女人體像實為大膽創(chuàng)新。畫面背景運用寫意、淡彩罩染法，穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，畫家探索出了一種高度融合的中西畫法。

1930年方君璧創(chuàng)作的油畫《裸女站像》特征更為明顯，裸女站在波浪之中，宛若文藝復(fù)興時期意大利畫家波提切利的《維納斯的誕生》。畫家再一次大膽地描繪了西方人體藝術(shù)，并結(jié)合了中國的線條藝術(shù)特色—虛實結(jié)合的輪廓線。

方君璧認(rèn)為改良中國傳統(tǒng)繪畫在于對“真”的追求，而求“真”的重要途徑在于“寫生”，因此她踐行著“油畫本土化”，注重風(fēng)景寫生，高度概括景物的結(jié)構(gòu)，探索自然界的內(nèi)在生命力，融合中西繪畫技藝，吸收借鑒西畫，改良中國傳統(tǒng)繪畫。1942年創(chuàng)作的油畫《北京香山碧云寺》，運用了焦點透視法描繪中國古典建筑，畫面講究整體和團塊效果，在明艷的色調(diào)中隱含著色塊的分割與顫動—印象派的點彩法。平遠(yuǎn)式構(gòu)圖簡潔洗練，線條更為寫意，大筆觸大色塊，畫家關(guān)注整體而非細(xì)節(jié)，傳遞出一種安靜和諧的意蘊。

三、結(jié)語

無論是清代出現(xiàn)的常州畫派女畫家，還是民國新女性畫家，她們在中國近現(xiàn)代美術(shù)史中同男性藝術(shù)家一樣擁有不容忽視的地位。

方君璧作品中流露出的女性意識激勵著女性畫家堅持自己的藝術(shù)追求與拓新，她也是中國女性藝術(shù)的先驅(qū)。近代女性畫家勇敢地在男性文化中心的“話語禁區(qū)”里力求開辟出女性的“私語空間”，讓原本在父權(quán)社會里邊緣化的女性繪畫獲得一席之地，將社會性別的概念內(nèi)化為自覺的性別意識，建構(gòu)女性特有的主體性。只有個體的女性意識不斷增強，女性群體的話語權(quán)才能不斷地提高?，F(xiàn)代女性畫家由此走上了文化和精神獨立的道路，她們不再是“失聲的集團”，展現(xiàn)“真聲”與“真我”進而提升了女性畫家的地位。

方君璧 裸女站像 油畫 1930年

桑德羅·波提切利 維納斯的誕生 油畫 1487年