嘉瓠樓藝譚·郭詡畫謝安

文/朱萬章

明 郭詡 謝安像 118cm×42cm 紙本水墨 香港中文大學(xué)文物館藏

在徐沁的《明畫錄》中，郭詡（1456—1532）是被歸入山水畫家的，“肆力于詩畫，于山水諸體無不工”1。但就傳世作品而言，郭詡的人物畫卻要遠(yuǎn)多于山水畫。據(jù)不完全統(tǒng)計，在已知的郭詡繪畫中，人物畫有《南極老人圖》《琵琶行圖》（均藏故宮博物院）、《東山攜妓圖》（臺北“故宮博物院”藏）、《謝安像》（香港中文大學(xué)文物館藏）、《人物》兩件（均藏于上海博物館）、《汝陽逢麹車圖》（日本靜嘉堂藏）、《人物圖軸》（云南省博物館藏）、《張子房先生小景》（黑龍江省博物館藏）和《九賢圖》（傳）（三門峽博物館藏）等，山水畫則僅有《江夏四景圖》（湖北省武漢市文物商店藏），另有《雜畫》兩套（分別藏故宮博物院和上海博物館），既有人物，也有部分山水、花卉。據(jù)此不難看出，郭詡的人物畫以絕對優(yōu)勢居于山水畫之前。就其風(fēng)格而言，郭詡?cè)宋锂嫶蠖酁樗珜懸?，以白描繪就，并有程式化傾向。在這些人物畫中，以描寫東晉時期名士謝安（320—385）形象的畫作最具代表性。

謝安因曾隱居浙江山陰之東山，故又稱為“謝東山”。歷史上，和謝安有關(guān)的歷史故事和傳說很多，故以其故事為原型的繪畫母題也雄踞于歷代名人前列，如“東山攜妓圖”“東山報捷圖”（或“圍棋報捷圖”）、“東山絲竹圖”等即是。在歷史人物畫中，恐怕只有北宋的蘇軾（1037—1101）可以與其相提并論，如“東坡笠屐圖”“西園雅集圖”“金蓮歸院圖”“東坡賞荔圖”“赤壁夜游圖”等，使得兩位相隔七百余年的政治家與文人遙相呼應(yīng)，成為中國繪畫史上長盛不衰的繪畫主題。在郭詡所繪謝安畫作中，首當(dāng)其沖者為《東山攜妓圖》。

關(guān)于“東山攜妓”的故事，《晉書·卷七十九·列傳第四十九》有這樣的記載：謝安“嘗往臨安山中，坐石室，臨浚谷，悠然嘆曰：此去伯夷何遠(yuǎn)！嘗與孫綽等泛海，風(fēng)起浪涌，諸人并懼，安吟嘯自若。舟人以安為悅，猶去不止。風(fēng)轉(zhuǎn)急，安徐曰：如此將何歸邪？舟人承言即回。眾咸服其雅量。安雖放情丘壑，然每游賞，必以妓女從”，故以“東山攜妓”為主題的繪畫，一般多繪謝安攜數(shù)名仕女行進(jìn)在深山中，有茂林修竹和幽深丘壑相伴，如比郭詡略早的“吳門畫派”代表人物沈周（1427—1509）的《臨戴進(jìn)東山攜妓圖》（美國翁萬戈家族藏）便是其例。該圖所繪在崇山峻嶺中，一女士牽著羊行走在前，謝安和四位仕女緊隨其后。繪畫的主體是山水，而人物在畫面中只占很少部分。很顯然，作者是在突出東晉名士有美人相伴、“放情丘壑”游賞山水的林泉高致。在晚清“海上畫派”代表畫家任頤（1840—1896）的《東山絲竹圖》（江蘇南通博物苑藏）中，謝安撫琴端坐于松林泉石邊，三位仕女在側(cè)聆聽，其畫主也是置身于丘壑、茂林和林泉的佳境中；近代畫家鄭懷橋（1893—1969）的《東山絲竹圖》（江蘇吳江博物館藏）所繪謝安趺坐于陡峭的山石溪流邊，傾聽兩位仕女彈琴和琵琶。“揚州畫派”代表畫家華喦（1682—1756）的《東山攜妓圖》（上海博物館藏），雖然沒有崇山峻嶺，但卻有松樹與翠竹相伴，謝安攜三位仕女行進(jìn)在原野中。和常見的造型和構(gòu)思不同的是，郭詡的《東山攜妓圖》別出心裁，僅畫身穿長袍、頭戴烏巾、須髯飄逸、腆著大肚的謝安攜帶三位仕女前行，并無任何襯景，打破了固有的“東山攜妓圖”的范式。郭詡并有題識曰：“兩屐東山踏軟塵，中原事業(yè)在經(jīng)綸。群姬逐伴相歡笑，猶勝桓溫壁后人。嘉靖丙戌春，七十一翁清狂道人”，鈐朱文長方印“性翁”“太和郭仁弘印”和“二夢亭”，另有朱文長方印“三希堂精鑒璽”“石渠寶笈”、白文方印“宜子孫”、朱文方印“嘉慶御覽之寶”“寶笈三編”和朱文圓印“宣統(tǒng)御覽之寶”鑒藏印，此畫著錄于《石渠寶笈三編·延春閣》《故宮書畫錄》和張珩（1915—1963）的《木雁齋書畫鑒賞筆記》，流傳有序，而郭詡的題詩則將畫面造型做了進(jìn)一步詮釋。張珩在著錄中稱“畫謝傅寬袍博袖，三姬環(huán)侍，內(nèi)一姬捧巾，筆意灑落”2，在清人陸心源（1838—1894）的《穰梨館過眼錄》卷十六中著錄有唐寅（1470—1524）所繪的《謝東山軸》，并有唐氏題詩曰：“蠟屐東山想謝公，笙歌游賞碧山空。還朝一笑江山定，那著英雄在眼中”3，這與郭詡的詩畫可謂互為印證，異曲同工。

饒有趣味的是，郭詡尚有另一件《謝安像》（香港中文大學(xué)文物館藏），畫中的謝安形象與《東山攜妓圖》幾乎一致，人物的服飾、造型甚至神情以及大腹便便的行姿等均大同小異。所不同者，畫中并無仕女等其他人物。很有理由相信，這是郭詡同題兩畫（或多畫）的結(jié)果。這種現(xiàn)象，在其時“吳門畫派”諸家如沈周、文徵明、唐寅、仇英的作品中都有所體現(xiàn)。這些畫大多是應(yīng)藝術(shù)贊助人的需求而作，往往供不應(yīng)求，故出現(xiàn)程式化傾向。郭詡的兩件以謝安為主題的人物畫雖然并無上款人信息，但不難看出，兩畫中相似的主體部分確實是應(yīng)對索畫者的一種簡便而快捷的作畫方式，這從一個側(cè)面反映出郭詡繪畫在其時的吳門地區(qū)受到追捧的情況。在此畫中，郭詡題識曰：“謝東山小景，清狂山人詡寫”，鈐朱文長方印“太和郭仁弘印”“二夢亭”和白文長方印“性翁”。在畫幅左上側(cè)另有文徵明（1470—1559）題跋曰：“文采清真絕代人，一時雅量廟堂欽。不緣結(jié)虜投鞭舉，剛負(fù)平生用世心。文徵明”，鈐白文方印“文徵明印”。文徵明的題跋與上述郭詡、唐寅的題詩一樣，是對謝安行跡與故事的闡釋。值得深究的是，在沈周、文徵明、唐寅、郭詡等人藝術(shù)活動中，都有圍繞謝安及其故事所創(chuàng)作的詩畫，反映出明代中期謝安故事在吳門地區(qū)的傳播與受到追捧，同時折射出以沈周、文徵明、唐寅和郭詡為中心的畫家群的共同審美趣好。另一方面，在清人所著的《十百齋書畫錄》中，著錄一件《郭詡坡操參禪畫》，其文曰：“琴操猶能讀佛經(jīng)，豈應(yīng)歌舞古時名。禪機(jī)數(shù)語能回悟，欲海從今澈底清。清狂郭詡畫并詩?！?這和郭詡的《東山攜妓圖》一樣，詩畫一律，相得益彰，足見作為一個職業(yè)畫家，郭詡和文人畫家一樣，在其畫中充分展示了詩賦才能。

郭詡所繪的兩件謝安形象均為白描，這與他的其他白描作品如《人物故事圖冊》（上海博物館藏）和《琵琶行圖軸》（故宮博物院藏）一樣，從北宋李公麟處得徑，筆意簡潔，線條遒勁，古雅而不失秀美。需要提及的是，與郭詡同時其他諸家均有白描畫行世，如杜堇的《邵雍像》《九歌圖卷》（均藏故宮博物院）、吳偉（1459—1508）的《武陵春圖卷》（故宮博物院藏）和《洗兵圖卷》（廣東省博物館藏）、文徵明的《老子像》兩件（分藏于天津博物館和廣東省博物館）、唐寅的《臨李公麟飲中八仙圖卷》（臺北“故宮博物院”藏）和《清逸圖軸》（美國波士頓美術(shù)博物館藏）、仇英的《摹李公麟白描羅漢圖卷》《松陰琴阮》（臺北“故宮博物院”藏）和《春庭游戲圖》（上海博物館藏）、周官的《謝琴訪友圖》（南京博物院藏）等。他們的繪畫都是在師承李公麟畫風(fēng)的基礎(chǔ)上，各擅勝場，使兩宋以來的白描人物在明代中期的主流畫壇得到承傳與發(fā)揚。雖然在明清時期，白描人物相比較兩宋而言，有漸趨衰微之勢，但從郭詡等人的作品中，我們可以看到白描人物畫嬗變與中興的軌跡。

注釋：

1徐沁《明畫錄》卷三，61頁，華東師范大學(xué)出版社，2009年。

2張珩《木雁齋書畫鑒賞筆記（叁）》，1932頁，上海書畫出版社，2015年。

3陸心源《穰梨館過眼錄》卷十六，《中國書畫全書》（第十三冊），98頁，上海書畫出版社，1998年。

4佚名《十百齋書畫錄》上函丁卷，《中國書畫全書》（第七冊），550頁，上海書畫出版社，1994年。