山水再思考: 不在此山中

麥芒

（一）

“不在此山中”，是針對很多具體的語境而言的。中國當代藝術有很多外在強加和自己主觀設定的界限，比如當代藝術和傳統(tǒng)水墨的區(qū)分，比如眾說紛紜褒貶不一的當代水墨是否屬于當代藝術范疇的爭論。 這里面有眾多藝術家與批評家對于國際接軌或者全球成功的過分在意，涉及到誰具有所謂話語權，誰就能定于一尊等問題。

我對于這些界限的區(qū)分并不特別看重。所謂中心與經典、當代與傳統(tǒng)，遠非固定。因為一旦進入一個新的語境，所有習以為常的區(qū)分就會根本性地被挪動顛覆。一首唐詩，比如寒山或賈島的詩，一旦翻譯成當代英文，就變成了一首當代作品，而且也許遠比很多自詡的中國當代先鋒詩人的詩作在英文翻譯中更顯當代性，更被受眾理解。而由于種種錯綜復雜的原因，后者有時反倒經不起翻譯的考驗。形形色色各種跨界的當代藝術概念和理論，也是誰都在談，并不新鮮，也不出奇。

我做展覽的目的從來不是要出奇，而是更多考慮的是它是否真正有效，尤其是對當?shù)赜^眾是否有效。我有著學者和策展人的多重身份，但我首先更是一個注重實踐的從事雙語寫作的詩人與翻譯家：你必須要時時刻刻考慮到翻譯與交流的有效性，必須考慮到你的當?shù)赜^眾，必須扎根接地氣。我以前談到中國文學的海外輸出翻譯時也說過類似的話：我們真正知道我們是誰嗎？我們是否一廂情愿地認為我們的作品必須符合海外觀眾對于某種特定的當代標準的期待？“詩好詩不好，五月見分曉”，“說得千好萬好，不如一首詩的沉默”。我們以為的新，別人未必認為是新；我們以為的舊，別人未必認為是舊的。反過來也是如此。

（二）

山水是可以被翻譯的嗎？如何翻譯？它可以脫離水墨和漢語嗎？可譯與不可譯，這之間微妙的界限在哪里？

中國的山水成為藝術，首先不是從山水畫開始，而是從山水詩開始，后者本身就是一種抽象思辨和語言自覺的產物。甚至可以說，中國的山水從一開始就是一種觀念性的藝術，如果說山水中的造型與圖像是顯，那么它的文字與觀念則是隱。對于一般美國觀眾而言，尤其是熟悉風景畫傳統(tǒng)的觀眾而言，他們看到的山水首先會是視覺，而不是隱藏在文字符號之中或背后的觀念。這些識別需要慢慢地在時間中顯現(xiàn)。

在強調山水這種抽象和思辨、文字與圖像互為辯證的觀念性方面，蔡東東的《尋隱者不遇》（2007）耐人尋味。蔡東東用粉筆在黑板上書寫唐朝詩人賈島的《尋隱者不遇》，然后把筆跡拍了下來成為一件攝影作品。

蔡東東的觀念攝影可以同時被視為一幅當代山水作品嗎？我認為當然可以。蔡東東簡單干凈地挪用賈島，文字和文本變?yōu)榭梢娨膊豢梢姷摹跋蟆保C明了山水完全可以只是一種關于顯和隱的觀念?！爸辉诖松街小蓖耆梢跃褪恰安辉诖松街小??！爸辉凇迸c“不在”僅存一紙正反之隔。

雖然蔡東東的這幅《尋隱者不遇》受各種因素所限，最終沒能出現(xiàn)在展覽里，我轉而用了他一件錄像裝置，但它是我準備展覽時腦海里浮現(xiàn)的潛文本之一。我與美術館策展團隊商量，在“不在此山中”的展墻標題下展出了賈島此詩眾多英文翻譯版本中的一種，供觀眾參看。美術館的一位女負責人非常興奮，因為她說她一下認出了賈島的這首詩，她曾經是大學英文創(chuàng)作系的學生，當時讀到賈島詩的英文版時對這首詩印象最深。

我們各自看見不同的東西。我們各自看見我們看見的東西。那也就是說，我們也許看不見他人看見的東西，他人會看見我們看不見的東西。這不又是與“只在此山中，云深不知處”的顯與隱的矛盾原則完全吻合嗎？

在《石濤-凡·高M》（2008）中，張宏圖以凡·高的筆法，用架上油畫重繪清代畫家石濤的《江山勝覽圖》，如他自己所說，美國觀眾也許一眼就會馬上認出凡·高，而中國觀眾則或許會首先被重新展現(xiàn)的石濤所吸引。但是張宏圖這一系列《山水再制》本質上是觀念性的。比如，仔細讀他畫中閑章，赫然是“不在此山中”“我行我素”，與畫面本身形成互文，表達了張宏圖不愿被東方或西方藝術傳統(tǒng)的任何一方所拘束囚禁的鮮明活潑的當代性與幽默感。

同樣道理，在一個“不在此山中”的語境里，有人看徐冰的《文字寫生》（2008），也許能認識到漢字山水，卻忽視了其題款是英文方體字。也就是說，以為認得的其實認不得，以為認不得的其實認得。有人認出張宏圖背后安迪·沃霍爾與波普藝術的影響，卻未必能認識到徐冰背后毛澤東與社會主義藝術的影響。有人在王艾的《飛越古山水》（2017）系列中能夠識別抽象變形的各種軍用飛機的型號，但未必能辨認其中同樣抽象變形的各種山水原型。

再比如，觀眾如果只把王滿晟的《王屋山》（2003）看作一組單純的水墨山水畫，就會完全不知道藝術家關于王屋山的最初的靈感來自他在“文化大革命”中對毛澤東著名的《愚公移山》的記憶。恰恰正是“文革”的政治和毛澤東的語言權威開啟了一扇門，正如毛挪用來自《列子·湯問》中的寓言故事一樣，王滿晟同樣溯源挪用“王屋山”，并將之轉化成為一個完全屬于他私人的山水意象，成為在混亂當世中象征個人獨立的一個隱居場所、一個自由的空間。《王屋山》其實也可看作是一件特定意義上的觀念藝術。毛曉劍的《結廬在人境》（2016）與《未被覆蓋的山水》（2016），創(chuàng)作于同一年，但風格迥然不同，我選擇這兩件作品也是希望讓觀眾看到同一個藝術家的傳統(tǒng)與創(chuàng)新的兩面，讓潛在的矛盾沖突浮現(xiàn)出來。

很多人會認為這樣的觀念是不徹底的、是矛盾的，是不倫不類和“過時”的，是難以稱為完全當代的。但置身一個像萊曼·阿倫美術館[1]這樣的特定空間，觀眾目睹思索這些似是而非與似非而是的實驗時，就會意識到最有效的當代藝術其實是不避困難，耐心處理所有這些具體矛盾的實踐。

在這里我也完全同意徐冰自己的看法：“別人都說我是搞當代藝術的，其實我琢磨的事多是陳舊的東西。這些‘舊里面藏著最本質的東西、核心的東西。就那些多被說煩了的老話，永遠是有道理的、有用的，甚至是最新的東西?！盵2]

（三）

我選擇的11位參展藝術家中，除了毛曉劍、王艾和蔡東東，其余8位都是長期定居或者曾經長期定居美國的藝術家，好幾位在紐約居住生活超過30年。但他們往往同時活躍于中美兩地，我們一般把他們稱為中國藝術家或者海外/旅美藝術家，或者國際/全球藝術家。事實上，他們的身份大可更進一步探究：他們中有人是否也可被稱為美國藝術家？他們在美國藝術中的位置如何？是邊緣？是超越中心與邊緣的混雜？他們的流散經驗如何體現(xiàn)在“山水”里？或者完全隱藏，“不在此山中”？這種身份的多重性與山水傳統(tǒng)中那種文人的一龍一蛇的隱逸身份和理想是否有某種暗合？

吳毅和谷文達都浸染于中國水墨傳統(tǒng)，都于20世紀80年代移民紐約，他們在海外創(chuàng)作的作品都展現(xiàn)了一種沖突，反復于傳統(tǒng)與當代、東方與西方、此山與他山之間的錯位實踐。也就是說，雖然他們是兩代人，而且一個看似在傳統(tǒng)之內，一個更顯激進極端，但仍然有一種內在的邏輯，包括他們共同的中國海外移民藝術家的身份，將兩者緊緊相聯(lián)。

兩位女性藝術家郭楨和崔斐的作品帶有鮮明的性別乃至女性主義色彩。如果脫離了她們的美國生活經驗的上下文，她們創(chuàng)作的“反紀念碑式”的“反山水”就同樣難以得到清晰準確的解讀。

一直同時工作在中美兩地的鄭連杰早就宣言他來美國不是為了藝術，那是早就在他血液中的，而是為了自由。如果說有的中國藝術家是希望同時在兩塊大陸上找到山水之根，鄭連杰則是將山水還原為人的遼闊存在維度，在兩塊大陸上找到兩顆心臟、雙重彼岸。

以此看來，中國山水遠遠突破了某種地方性的傳統(tǒng)的界限，具有無可否認的當代性、抽象性、普遍性，乃至全球性的意義。但山水的地方性或地域性同樣不應忽略。再一次，我重申我的策展立場是一種扎根在地的立場。相對于有人一窩蜂地涌向紐約或者波士頓或舊金山等大都市，認為那里的大美術館或博物館才是“山水”最適宜的歸宿和展出地點的通常想法，我的立場其實是非中心的、流散的。這也是另一種意義上的“不在此山中”。而也許正是在這種對非中心、對接地氣的重視之中，我們能夠在一種更深、更意想不到的情形下“尋隱者而遇”。

再想一想賈島本人吧。他能料想到一千多年以后，他和他的《尋隱者不遇》也能夠跨洋旅行得這么遠，成為“山水再思考”的一部分嗎？

注釋：

[1] 萊曼·阿倫美術館（Lyman Allyn Art Museum）位于美國康涅狄格州新倫敦，收藏偏重于18至19世紀美國藝術，包括哈德遜河谷畫派、唯美主義和美國印象主義?？的腋襁@塊土地與哈德遜河谷畫派和美國印象主義都有著很深的淵源關系，在美國風景藝術的發(fā)展中起到了重要作用。

[2] 徐冰，《我的真文字》（北京：中信出版社，2011年），頁183。