白 駿 王琦紅(四川傳媒學(xué)院 數(shù)字媒體與創(chuàng)意設(shè)計(jì)學(xué)院,四川 成都 611745)
劇本框架是整個(gè)互動劇劇本架構(gòu)的基礎(chǔ),作為整個(gè)劇本創(chuàng)作的基礎(chǔ),我們應(yīng)當(dāng)將劇本主線劇情簡化為一句話或簡單的幾句話來表述,把整個(gè)故事的起因和結(jié)果說明,如《∞2》的劇情框架就是男主因?yàn)槲椿槠拊庥鼋俜吮粴⒑笄巴俜思覐?fù)仇,經(jīng)歷了多次循環(huán)后最終放棄復(fù)仇的故事。在這里我們給了整個(gè)劇本一個(gè)“入口”和一個(gè)“出口”,而中間的劇情則是通過角色的選擇得出不同的路徑前往結(jié)局,而最終結(jié)局也會因?yàn)橛^眾的選擇而出現(xiàn)不同。
人物小傳是劇中人物對于觀眾不同選擇給出反應(yīng)的文本依據(jù)。人物小傳包括:①人物的內(nèi)在構(gòu)成即人物的性格、三觀;②人物的外在構(gòu)成即人物的人際關(guān)系、經(jīng)歷、家庭背景等。需要注意的是,人物小傳中的內(nèi)在構(gòu)成和外在構(gòu)成應(yīng)是統(tǒng)一的,外在構(gòu)成與內(nèi)在構(gòu)成應(yīng)當(dāng)互為因果,性格決定命運(yùn),而人物所經(jīng)歷的事情又應(yīng)該是人物性格的根源。
以一個(gè)或多個(gè)劇中角色作為主觀視角,不管鏡頭語言怎么變化,其本質(zhì)是讓觀眾選擇劇中的角色的行為,從而改變后續(xù)的結(jié)果?;旧犀F(xiàn)存的互動劇都以這種方式進(jìn)行互動,這種方式的優(yōu)缺點(diǎn)都非常明顯,其優(yōu)點(diǎn)是觀眾代入感和操作感明顯,缺點(diǎn)則是視點(diǎn)單一,因?yàn)橛^眾的選擇會改變角色固有性格導(dǎo)致必須進(jìn)行多次角色塑造,在不同的支線劇情中,同一角色的形象可能出現(xiàn)巨大反差,而劇中其他的配角也會因?yàn)闊o法使用多線敘事而很難交待清楚其人物背景,這也是以人物選擇控制故事走向的互動劇無法擺脫的桎梏。
采用讓觀眾決定劇中人物選擇來控制故事線走向的劇作方法需要在創(chuàng)作期間分析角色動作的不同可能性,以及該可能性所帶來的后果。在這種模式下,編劇首先應(yīng)該關(guān)注的在推演劇情線時(shí)觀眾的行為導(dǎo)致周圍其他角色的反應(yīng)應(yīng)當(dāng)真實(shí)符合邏輯,例如在《∞2》中,主角初始狀態(tài)實(shí)際上一共有五種選擇即:
A.直接離開,放棄復(fù)仇。此選項(xiàng)對應(yīng)主角對于“死亡”后重生的恐懼,在此處選擇逃離主角將陷入“無盡的樓梯”進(jìn)入空間循環(huán)。
B.進(jìn)入劫匪家門后放棄復(fù)仇離開。雖然從結(jié)果上與A相同,但不同的是屋內(nèi)的兩人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了主角,劫匪在人物設(shè)定上就是一個(gè)因?yàn)槠拮愉b而走險(xiǎn)的人,為了保護(hù)其妻子必然會有所反應(yīng)。
C.進(jìn)門后復(fù)仇但不殺劫匪妻子。這是一個(gè)較為正常的選項(xiàng),而此時(shí)劫匪死亡,劫匪妻子的行動軌跡也需要符合其人物設(shè)定。
D.進(jìn)門后直接射殺劫匪妻子。因?yàn)槟兄鲝?fù)仇的根源是劫匪殺死了的未婚妻,男主殺死劫匪的妻子以“喪妻之痛”作為報(bào)復(fù)也屬于邏輯合理的選項(xiàng)。之后目睹一切的劫匪用更加簡單直白的復(fù)仇——直接抄刀反殺來終結(jié)了這個(gè)選項(xiàng)。
E.殺死劫匪后再殺劫匪妻子。這是一個(gè)不大合乎邏輯的選擇,在編寫劇本時(shí),我們戲稱此線“殺紅眼”,一個(gè)不太合乎邏輯的選項(xiàng)在編寫后續(xù)反應(yīng)時(shí)如何讓劇中人物反應(yīng)正常則是一個(gè)很困難的課題,我們一共設(shè)想了三種可能,①男主殺害劫匪妻子后被上帝或別的不知名力量制裁劇情回溯至初始點(diǎn)(以下簡稱R0)。②男主被劫匪妻子反殺。③男主與劫匪妻子同歸于盡。最終我們決定選擇第二種,男主被劫匪妻子反殺。選擇的理由是一個(gè)正常人不可能會跟一個(gè)持槍,并且剛殺死自己丈夫的人用刀拼命。而發(fā)生反殺則是因?yàn)槟兄魇謽尶?,此時(shí)劫匪妻子再上前用刀反殺則顯得合情合理。在分析了不同劇情走向后最終需要回歸到事件和環(huán)境,從而推演出整個(gè)事件的最終結(jié)局。
在《愛情公寓5》第13集《彈幕空間》中運(yùn)用了此方法,將彈幕盒子作為觀眾的代言人“送入”了劇情中,代替觀眾與劇中人物發(fā)生了互動,打破了“第四堵墻”,這種方式將互動元素從角色性格和決定中抽離,將互動選項(xiàng)作為角色遇到的客觀環(huán)境,作為觀眾為角色提供的并不是遇見事件的反應(yīng),而是角色所遇見的事件本身,而角色對于事件的反應(yīng)并不會因?yàn)橛^眾的選擇而進(jìn)行改變,這樣的設(shè)置利于角色塑造,但劇作難度大幅增加,對于編劇的要求頗高。
這部分相當(dāng)于創(chuàng)作普通劇本的劇本大綱,我們需要在這部分工作中理清故事的基本走向和不同選擇造成的后續(xù)影響,將整個(gè)劇本閉合。
可以先嘗試在紙上理出草稿,而后通過自己熟悉的思維導(dǎo)圖軟件或一切可以繪圖的軟件繪制思維導(dǎo)圖。常用的思維導(dǎo)圖軟件有Xmind如MindMaster等,用這類軟件制作索引思維導(dǎo)圖的優(yōu)勢是操作簡單,但缺點(diǎn)是如果劇本體量較大整張圖會變得巨大無比。在《∞2》劇本創(chuàng)作初期我們曾嘗試用Xmind創(chuàng)作一整張思維導(dǎo)圖劇本,但最終的結(jié)果如圖,在概覽全圖時(shí)根本無法看清選項(xiàng),當(dāng)做出一個(gè)選擇后跳轉(zhuǎn)需要拖動非常遠(yuǎn)才能找到下一個(gè)選項(xiàng),索引圖如果出現(xiàn)此種情況,是無法使用的。最終筆者使用了另一個(gè)熟悉的軟件Office PPT進(jìn)行了索引圖的繪制,在這張圖中,不僅各個(gè)節(jié)點(diǎn)得以清楚展示,劇中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)如子彈數(shù)量、時(shí)間回溯等事件均可以在此索引圖中找到,而且線索清晰,時(shí)間軸明確。成圖如下:
索引圖的繪圖軟件其實(shí)并不重要,重要的是用起來熟悉順手,甚至這一步編劇可以使用紙筆完成,之后再安排專門的平面設(shè)計(jì)人員進(jìn)行排版。
☆注意:這里的索引圖需要刻意精簡每一個(gè)節(jié)點(diǎn)的字?jǐn)?shù),用盡量少的字?jǐn)?shù)來講述清楚這個(gè)節(jié)點(diǎn)所發(fā)生的事情。
值得注意的是,取景地實(shí)際拍攝照片或者視頻作為動態(tài)分鏡會比繪畫分鏡更直觀,雖然焦段與實(shí)際拍攝時(shí)有所區(qū)別,但在拍攝時(shí)運(yùn)用更方便。
☆請注意,一般情況下我們對于出選項(xiàng)所用的鏡頭沒有特殊要求,但是如果你的選項(xiàng)將開啟一段循環(huán)劇情,即后方劇情選項(xiàng)會跳轉(zhuǎn)回到該段的開頭,那么你需要專門拍一個(gè)固定鏡頭作為選擇鏡頭,或者給選擇鏡頭留下足夠長的落幅。
互動劇拍攝中其實(shí)是有可以取巧的部分的。例如某一場戲中的某個(gè)鏡頭鏡頭景別和構(gòu)圖均是相同的,只是演員的表演不同,那么在這種情況下我們將同類的鏡頭一次性拍完,省去了燈光移動的時(shí)間和更換鏡頭軌道穩(wěn)定器等設(shè)備的時(shí)間,只需要重新打板演員即可開始表演。這一步就是找到所有分鏡頭本中無需改變燈位、機(jī)位和演員調(diào)度的鏡頭將其合并至一起,而在互動劇的中一定會存在大量這樣的鏡頭。我們通過這種方法可以極大地減輕前期拍攝時(shí)的工作量。