“神、妙、奇、巧”與“四勢”“二病”

張晶

荊浩既是中國山水畫史上具有歷史陸意義的重要畫家，也是一位思致深刻、頗具卓識的畫論家。除了前面分析的“六要”及“度象取真”等畫學命題，還有若干值得我們重視的繪畫美學思想。擇其要者，“神、妙、奇、巧”四品及“四勢”“二病”，都是與創(chuàng)作實踐密切相關的話題，同時，也是具有特殊美學理論價值的問題。

先說“神、妙、奇、巧”。荊浩在論述“六要”之后，接著談到“神、妙、奇、巧”這四品作為評畫的品第標準問題：

復曰：神、妙、奇、巧。神者，亡有所為，任運成象。妙者，思經(jīng)天地，萬類性情，文理含儀，品物流筆。奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，至其理偏，得此者亦為有筆無思。巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)，強寫文章，增邈氣象。此謂實不足而華有余。

“神、妙、奇、巧”是荊浩以品論畫所提出的四品，這在中國書畫理論史上是有傳統(tǒng)的。唐代張懷璀作《書斷》，即以“神、妙、能”三品評價書法家，每品又各以體分，共得86人。晚唐朱景玄作《唐朝名畫錄》，以“神、妙、能、逸”四品論畫，“神、妙、能”又各分上、中、下三等，影響頗為深遠（前面已有評析之文）。張彥遠作《歷代名畫記》，則以“自然、神、妙、精、謹細”這五品論畫，其高下詮次，都是由前到后排列的。在唐人的審美觀念里，“神”具有最高的價值內(nèi)涵。杜甫所說的“讀書破萬卷，下筆如有神”，是指詩歌創(chuàng)作中的最高境界;杜甫還有論書詩曰：“書貴瘦硬方通神”，是指書法的最高境界。此類甚多。有意義的更在于荊浩對“神、妙、奇、巧”的理論界定。他說的“神”是“亡有所為，任運成象”，值得我們關注。這種對“神”的理解與闡釋，其實與張彥遠所說的“自然”非常相近?！巴鲇兴鶠椤?，是從道家哲學的“無為”觀念引申而來，指在創(chuàng)作時不做作，不雕飾，給人以渾然天成的印象?！叭芜\成象”，也是在以往的畫論中很少論及的?！叭芜\”，即順其自然，不加人為矯飾?！俺上蟆眲t是畫家作畫時的基本環(huán)節(jié)，也就是畫家創(chuàng)作前在頭腦中產(chǎn)生的審美意象。這個“象”，與宗炳所說的“澄懷味象”有所不同，后者是指山水畫家面對山水時所產(chǎn)生的“象”，而這里的“成象”，卻是與文學理論家劉勰所說“窺意象而運斤”的“意象”相近?！叭芜\成象”一方面是順其自然的創(chuàng)作觀念，另一方面則有天才之意。滕固先生認為這里所說的“神”，有“天賜”之意，筆者以為是有道理的。黑格爾論藝術(shù)天才時的闡述有助于我們對此語的理解，黑格爾說：“天才還有一種本領也是屬于天生自然方面的，那就是在某些門類藝術(shù)中里，無論是在構(gòu)成腹稿還是在傳達技巧方面，都現(xiàn)出一種輕巧靈活。在這方面人們常談到詩人受到音韻格律的束縛，畫家碰到素描、著色，安排光影等在構(gòu)思和下筆時所造成的許多困難。關于這一點，我們應該說，各門藝術(shù)當然都需要廣泛的學習，堅持不懈的努力以及多方面的從訓練得來的熟練;但是天才和才能愈卓越，愈豐富，他學習掌握創(chuàng)作時所必需的技巧也就愈不費力，因為真正的藝術(shù)家都有一種天生自然的推動力，一種直接的需要，非把自己的情感思想馬上表現(xiàn)為藝術(shù)形象不可。這種形象表現(xiàn)的方式正是他的感受和知覺的方式，他毫不費力地在自己身上找到這種方式，好像它就是特別適合他的一種器官一樣?！焙诟駹栮P于天才的這種論述，是可以用來解釋“任運成象”的內(nèi)涵的。但這不等于說沒有長期的藝術(shù)訓練，就可以隨意達到這種境界，而是要在對藝術(shù)語言的長期訓練中發(fā)揮出藝術(shù)家的天資稟賦。天才的作品是無法重復的杰作，黑格爾下面的話更為全面：“藝術(shù)家對于他的這種天生本領當然還要經(jīng)過充分的練習，才能達到高度的熟練;但是很輕巧地完成作品的潛能，在他身上卻仍然是一種天生的資稟;否則只靠學來的熟練決不能產(chǎn)生一種有生命的藝術(shù)作品。”第二品中的“妙”，雖是藝術(shù)家的人為經(jīng)營，卻也臻于至高境界。在作品中體現(xiàn)出的藝術(shù)思致，可以經(jīng)緯天地，契合萬類性情，文理合乎法度，品味物象而筆墨揮灑。筆者認為蔡曉楠博士的分析頗為精審，其評價荊浩所說的“妙”時說：“‘妙，指畫前精心構(gòu)思，與顧愷之‘遷想”巧密精思有異曲同工之妙。理解萬事萬物的性情特點，無論外在還是本質(zhì)都能契合得宜。仔細品評研究繪畫對象，用筆當自然流暢。也就是務必符合其儀容特性，富于筆墨之妙。這與唐朝其他的畫論家的‘神、妙觀點相近，大體等同于朱景玄的‘能品和張彥遠的‘精品?！钡谌返摹捌妗?，不同于一般的繪畫品第，這也是荊浩一個獨特的評價標準。比起前二品來說，“奇”是等而下之的。“奇者，蕩跡不測，與真景或乖異，致其理偏，得此者亦為有筆無思?！憋@然意在批評。荊浩對繪畫的最高標準是“真”，如前所述，“度象取真”是荊浩的楊亡、審美命題。這里所見，他說的“奇”，是與“真”相乖異的?！捌妗惫P墨放縱而無法預測，可能使人感受到某種偏狹之理，卻又是“有筆無思”，這也是與荊浩的審美理想相悖謬的。荊浩以“真”為最高理想，主張“真”高于“似”：“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛。”（《筆法記》）而他所說的“奇”，是明顯偏離于“真”的。而他所說的“巧”，是最下一品，“雕綴小媚，假合大經(jīng)，強寫文章，增邀氣象”。認為“巧”只雕琢嫵媚，假借合乎常規(guī)，只在增摹氣象。其貶義甚明。荊浩以“神、妙、奇、巧”四品論畫，對當日畫壇有強烈的針對性，對于那種刻意求奇、矯飾嫵媚的作品予以批評，而以“真”為貴。滕固先生對此指出：“按照以往的劃分，巧可等同于能品，那么他只添加了‘奇品。當時出現(xiàn)了太多奇怪的作品。他把這些作品概括為奇，繪畫的‘真猶如一條主線貫穿其中?！苯沂玖饲G浩以“神、妙、奇、巧”四品論畫的時代特征及理論實質(zhì)。

“四勢”“二病”在《筆法記》中也是有重要理論價值的內(nèi)容?！豆P法記》中說：

凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。故知墨大質(zhì)者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨。夫病有二：一曰無形，一曰有形。有形病者，花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度形之類也。是如此之病，不可改圖。無形之病，氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修。

荊浩這里談用筆問題，比前更有深入之處。所謂“筋、肉、骨、氣”這四勢，即是用筆的四種要素。筆者認為彭興林先生對這“四勢”的解釋較為客觀而透徹，他說：“筋，指的是筆斷意連，意到筆不到;肉，是指用筆圓渾豐滿;骨，是指用筆遒勁有力;氣，是指用筆氣韻貫通。”這里借彭興林先生的解釋作為本文的詮釋。荊浩認為這“四勢”對于畫家用筆來說，是最為重要的四個要素，書畫論“勢”，由來已久，如漢代崔瑗作中國書論史上第一篇書論，即是《草書勢》。漢之蔡邕的書論為《九勢》，其謂書法之勢的發(fā)生與意蘊為：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生矣，陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在其中，下筆用力，肌膚之麗，故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉?！眰鳛闀x衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，對荊浩的“四勢”而言，可能是更為直接的淵源?！豆P陣圖》以“用筆”為書法之最重要者：“夫三端之妙，莫先乎用筆;六藝之奧，莫匪乎銀鉤?！薄豆P陣圖》中又說：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病?！鼻G浩所說的“四勢”，看來是可以溯源于《筆陣圖》的。但有二點，一是《筆陣圖》里所說的“肉”，帶有負面的含義，是“不善筆力”的，多肉微骨者被譏為“墨豬”。而在荊浩這里，則大有不同，“肉”是血肉豐滿，筆力圓潤，所謂“起伏成實”，明顯是褒義的。二是與《筆陣圖》相比，又增加了一個“氣”，這也是一個重要的變化。氣是連接貫通其他三勢的，沒有“氣”，其他的都是表面的和散在的。

荊浩又指出導致山水畫失敗的有二病，一是有形，另一是無形。俞劍華先生對此指出：“按有形之病，是畫上一部分毛病，似前作尚可改圖。至于無形之病，是全部毛病。在形式上看不出毛病，在精神上，都像死物，所以必須根本改造，不可刪修?！保ā吨袊糯嬚擃惥帯?，第606頁）有形的問題在于結(jié)構(gòu)、透視等具體的形式方面：“花木不時，屋小人大，或樹高于山，橋不登于岸，可度之類也。是如此之病，尚可改圖?！鼻G浩所說的有形之病，是表層的、形式上的、局部的，總之屬于技術(shù)層面，是可以認識，也可以改正的。

無可救藥的則是“無形之病”。所謂“氣韻俱泯，物象全乖，筆墨雖行，類同死物，以斯格拙，不可刪修”。當然是根本性的問題。雖然在筆墨上并無大的問題，但其病根在于作品如同死物，沒有氣韻，沒有生命。如果病在“有形”，結(jié)構(gòu)、透視等方面的失當，當然會影響到作品之真，但這種病經(jīng)過老師指點，經(jīng)過畫家的自我審視與反思，是可以改進，可以畫出好的作品的;而那種“無形之病”，問題出在根本，改進起來尤難。而這二病不改，作品就很難達到“真”的境界。

作為中國繪畫史上的杰出山水畫家，荊浩更為透徹地理解了山水畫的一個本質(zhì)問題，那就是“物象之源”，這是一個頗具獨到的理論意義的問題，《筆法記》中說：

子既好寫云林山水，須明物象之源。夫木之生，為受其性.松之生也，枉而不曲，遇如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低。勢既獨高，枝低復偃。倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風也。有畫如飛龍蟠虬，狂生枝葉者，非松之氣韻也。柏之生也，動而多屈，繁而不華，捧節(jié)有章，文轉(zhuǎn)隨日。葉如結(jié)線，枝似衣麻。有畫如蛇如素，心虛逆轉(zhuǎn)，亦非也。其有楸桐椿櫟?；?，形質(zhì)皆異，其如遠思即合，一一分明也。

荊浩在這里所說的“物象之源”的意蘊究竟是什么？這是一個從未有學者解答過的問題，也可以說是一個為人所忽略的問題。同樣地，在中國畫論史上，也從來沒有誰提出過這樣的概念。正因如此，“物象之源”才更值得我們?nèi)ニ妓?、去研究。從字面上看，“物象之源”即是指畫中物象的本源。而從美學意義上看，則會對我們呈現(xiàn)出更為廣闊的理論視野。

就《筆法記》本文的內(nèi)容來講，“物象”應該是指畫中山水之象，它是畫家“好寫云林山水”的產(chǎn)物，也是畫家進行藝術(shù)生產(chǎn)的成果。宗炳所說的“澄懷味象”，主要是畫家在面對山水之形象時的觀照活動，而荊浩所說的“物象”，不脫離文本環(huán)境來看，就是山水畫所呈現(xiàn)出的藝術(shù)形象。在荊浩看來，這是一個藝術(shù)家在進行山水畫的審美觀照和藝術(shù)創(chuàng)作時必須探明的問題。就山水畫而論，“物象之源”也就是山水樹石等因其物性不同而產(chǎn)生的獨特形象。以樹木為例，樹木的獨特形態(tài)，是因其獨特的屬性使然。荊浩在這里舉了松樹和柏樹的例子。松樹的形態(tài)，“枉而為曲，遇如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低。勢既獨高，枝低復偃。倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風也”。這是因松樹的本性而生成的獨特形象。把松樹畫成“如飛龍蟠虬，狂生枝葉”，那就不成其為松樹的氣韻。柏樹則是“動而多屈，枝似衣麻”。如果把柏樹畫得“如蛇如素，心虛逆轉(zhuǎn)”，也就不是柏樹應有的樣子。其他各種不同的樹木形象，也都“形質(zhì)皆異”，都是因其不同的屬性而生成的。對于山水畫而言，“物象”無疑是畫家成敗的關鍵所在，而對“物象之源”的重視，正是畫家應該透過一層深入了解的。荊浩由此又寫道：

山水之象，氣勢相生。故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰巖，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗.其上峰雖異，其下岡嶺相連。掩映林泉，依稀遠近，夫畫山水無此象亦非也。有畫流水，下筆多狂，文如斷線，無片浪高低者亦非也。夫霧云煙靄，輕重有時，勢或因風，象皆不定。須去其繁章，采其大要，先能知此是非，然后受其筆法。

這段話承上而來，描繪了山水之象的各種形態(tài)，并通過對各種形態(tài)的具體名稱如峰、頂、巒、嶺、岫、崖等，有了具體的樣態(tài)，可見，荊浩作為山水畫的大師對于山水之象凝心揣摹，并在內(nèi)心中形成了各種生動的模式。荊浩所論更具美學意義的還在于，畫家心中的山水之象，并非謹毛細發(fā)地描摹所有細節(jié)，而是要對外在物象“去其繁章，采其大要”，而成為具有特征的“山水之象”，這也就是他談到的“六要”中第三“思”的內(nèi)涵：“刪撥大要，凝想形物?！?/p>

四

《筆法記》還從作者的既定審美觀念出發(fā)，對前代的畫家進行了批評，由此可見其筆墨兼重的創(chuàng)作理念。其云：

曰：自古學人，孰為備矣？叟曰：得之者少。謝赫品陸之為勝，今已難遇親蹤。張僧繇所遺之圖，甚虧其理。夫隨類賦彩，自古有能，如水墨暈章，興我唐代。故張垛員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。麴庭與白云尊師氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不可測。王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象咸，亦動真思.李將軍理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。項容山人樹石頑澀，棱角無槌，用墨獨得玄門，用筆全無其骨。然于放逸不失真元氣象，元大創(chuàng)巧媚。吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦十艮無墨。陳員外及僧道芬以下粗升凡格，作用無奇，筆墨之行，甚有形跡。今示子之徑，不能備詞。

在這里批評的畫家很多，如張僧繇、張躁、王維、李思訓、吳道子、項容等。在荊浩眼里，只有王維、張躁是筆墨俱勝，最為完美。李思訓、吳道子都是只有筆，不具備墨，而項容則是有墨無筆。從唐代通常的審美觀點看，李思訓和吳道于是第一流的畫家，朱景玄和張彥遠都是把吳和李置于最高的品級（關于朱景玄的畫論，前已論之）。而荊浩則從筆墨兼善的標準來品評畫家，推崇王維與張璨為最上，可見其獨特的審美標準所在?！秷D畫見聞志》中載：“荊浩嘗語人曰：吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體?！焙隙炛?，正是荊浩畫評的基本準則。也許還可指出的是，荊浩對王維、張躁所做的最高評價，出于其筆墨兼善的觀念，這對后來的文人畫審美思潮起了先導作用。王維、張躁以水墨作畫，走的都是文學化之路，也可以認為是文人畫的開拓者。這一點，在中國畫論史上是有共識的。