女性身份的建構(gòu)與消解*
——論格魯吉亞史詩(shī)《虎皮武士》及其連環(huán)畫(huà)改編

路詩(shī)瀅

(湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081)

長(zhǎng)篇英雄敘事史詩(shī)《虎皮武士》是世界文學(xué)史上的一顆璀璨明珠，代表著格魯吉亞古典文學(xué)的最高成就。史詩(shī)主要敘寫(xiě)了印度公主涅絲丹和統(tǒng)帥塔里愛(ài)爾，阿拉伯女皇吉娜慶和將領(lǐng)阿夫坦季兒的愛(ài)情故事，友誼的紐帶將兩對(duì)情人牽引碰撞在一起，面對(duì)艱難險(xiǎn)阻，三位武士塔里愛(ài)爾、阿夫坦季兒、佛里登英勇斗爭(zhēng)、互相幫助，既鞏固了自己國(guó)家的統(tǒng)治，收復(fù)了失去的領(lǐng)土，又各自贏得了美滿的愛(ài)情。當(dāng)時(shí)服務(wù)于宗教教規(guī)教義、主張壓抑人性情感的教會(huì)文學(xué)正濫觴于被稱之為“黑暗時(shí)代”的歐洲中世紀(jì)，而《虎皮武士》卻大反其道，主張自由解放的人性，宣揚(yáng)昂揚(yáng)澎湃的愛(ài)情，歌頌自我的友誼和忠貞的愛(ài)國(guó)精神，它的橫空出世宛如一道驚雷，給當(dāng)時(shí)堡壘森嚴(yán)、密不透風(fēng)的黑暗文壇硬生生撕開(kāi)了一道口子，人權(quán)意識(shí)在襁褓中孕育著覺(jué)醒，人性之花得以悄然綻放，為歐洲后來(lái)蓬勃而起的文藝復(fù)興奠定了思想基礎(chǔ)。

一、《虎皮武士》在中國(guó)的譯介與傳播情況

《虎皮武士》的作者魯斯塔維里在《蘇聯(lián)百科辭典》中被稱贊是“無(wú)與倫比的大師”，雖然他的生平事跡和確切的生卒年月不詳，但根據(jù)《序詩(shī)》的第4段詩(shī)行：“讓我們?yōu)樯袷サ乃敔柵矢璩?！我曾?jīng)把最美好的頌歌獻(xiàn)給女皇”，可知這部史詩(shī)是獻(xiàn)給當(dāng)時(shí)格魯吉亞王國(guó)的塔瑪爾女皇的，她的在位時(shí)間是公元1184年至1213年，又結(jié)合史料考證到魯斯塔維里曾擔(dān)任過(guò)塔瑪爾女皇的司庫(kù)，在職期間重修了在耶路撒冷的格魯吉亞圣十字修道院并加以彩繪，由此可以推斷出詩(shī)人所生活和創(chuàng)作的時(shí)代正是塔瑪王國(guó)的統(tǒng)治時(shí)期[1]?！痘⑵の涫俊酚筛耵敿獊喺Z(yǔ)寫(xiě)作而成，在傳播和接受的過(guò)程中幾乎被翻譯成了世界上各種各樣的語(yǔ)言，而傳入中國(guó)大概從20世紀(jì)40年代開(kāi)始，涌現(xiàn)出一批著力于翻譯這部著作的學(xué)者，現(xiàn)存的譯本一共有四個(gè)版本，最早的一版譯作《虎皮騎士》，由學(xué)者韓侍桁和北芒合譯，1942年國(guó)際文化服務(wù)社出版；其余三版皆譯為《虎皮武士》，分別是李霽野譯版，1954年北京作家出版社出版；湯毓強(qiáng)譯版，1984年北京外國(guó)文學(xué)出版社出版；嚴(yán)永興譯版，2002年南京譯林出版社出版；其中韓侍桁、李霽野、湯毓強(qiáng)和嚴(yán)永興都是著名的俄蘇文學(xué)譯介專家，翻譯了許多俄蘇外文文學(xué)作品。除了文學(xué)譯本外，在中國(guó)還誕生了本土化的傳播形式——連環(huán)畫(huà)。

《虎皮武士》的連環(huán)畫(huà)改編版本一共有兩版，分別是連環(huán)畫(huà)報(bào)版和上海人民美術(shù)出版社版(以下簡(jiǎn)稱：上美版)。最早一版的連環(huán)畫(huà)名為《虎皮騎士》，刊登于《連環(huán)畫(huà)報(bào)》1985年第7期，共有28個(gè)畫(huà)幅，采用上圖下文的形式， 故事由高朋縮寫(xiě)，華寶改編，楊逸麟繪畫(huà)，并在標(biāo)題下用百余字簡(jiǎn)要介紹了作者的創(chuàng)作由來(lái)和史詩(shī)的內(nèi)容主題，此為連環(huán)畫(huà)報(bào)版。另外一個(gè)版本是上美版的《虎皮武士》，共有149個(gè)畫(huà)幅，采用的是單頁(yè)一組、上圖下文的形式，腳本由吳其柔、章程改編，繪圖由凌健、陳殿棟完成，2014年在上海人民美術(shù)出版社出版，被列入了外國(guó)名著故事選的出版計(jì)劃。從改編的特點(diǎn)上看，兩個(gè)版本的連環(huán)畫(huà)都呈現(xiàn)了相似的改編傾向。首先，在美術(shù)上都不約而同地采用了黑白線描的方式，著重于描摹和勾勒英雄主人公們的形象、服飾、動(dòng)作和神態(tài)，突出他們異邦異域的身份，勇猛矯健的身姿以及澎湃昂揚(yáng)的情感。其次，在文學(xué)腳本的編撰上，改編者都對(duì)原文做了大幅度的刪改，并且完全改變了原作的文體?！痘⑵の涫俊返脑?shī)體是魯斯塔維里自行創(chuàng)制的十六行詩(shī)，詩(shī)行較長(zhǎng)，四行一段，一段一韻，其中穿插了敘述者大量的心理獨(dú)白和抒情語(yǔ)句，而在連環(huán)畫(huà)腳本的編寫(xiě)中，要求盡量做到“故事性強(qiáng)”、“要有連續(xù)性”、“盡量把情節(jié)展開(kāi)”、“心理描寫(xiě)要受到一定的限制”[2]，因此改編者將改寫(xiě)了原先的文體形式，并且?guī)缀鮿h減了所有的獨(dú)白和抒情語(yǔ)段，使得腳本更重于人物的對(duì)話和情節(jié)的敘述，以適應(yīng)連環(huán)畫(huà)這一特殊文學(xué)體制的要求。原詩(shī)作除去序詩(shī)和尾聲部分，共有六十四個(gè)章節(jié)，每一章節(jié)都包含數(shù)百行詩(shī)，各個(gè)章節(jié)常常由不同的敘述者敘述，穿插著他們來(lái)往的信件，敘述者既包括三位英勇的男性武士，也有巾幗不讓須眉的女性主人公，而連環(huán)畫(huà)改編的不同之處就顯現(xiàn)于此。在兩個(gè)版本的連環(huán)畫(huà)改編中，均是以男性角色為中心串聯(lián)展開(kāi)整個(gè)故事，刪減了大量女主人公的相關(guān)情節(jié)線索，使得女性角色難免淪為了配角和工具，這也體現(xiàn)出當(dāng)《虎皮武士》以連環(huán)畫(huà)的形式進(jìn)入大眾的視野后，呈現(xiàn)出女性角色的身份建構(gòu)消解和弱化的特點(diǎn)。

二、女性地位從平等完整到從屬缺失

在魯斯塔維里的《虎皮武士》中，男女主人公的地位是并駕齊驅(qū)的，最為明顯的證據(jù)就是，標(biāo)題“虎皮武士”，從字面上理解是“披著虎皮的武士”，指代印度的統(tǒng)帥塔里愛(ài)爾，他首次出現(xiàn)于第85段詩(shī)行“那騎士戴著虎皮帽子，穿著虎皮衣”，而緣何是披著“虎皮”則在后文揭示了答案：在第651段詩(shī)行中，塔里愛(ài)爾自述道：“雌虎激昂的形象與我的姑娘相仿，因此我最喜歡穿虎皮縫制的衣裳”，這恰恰揭示了“雌虎”的形象指代的是涅絲丹公主，也就是作品的女主人公，印度王國(guó)的獨(dú)生女，塔里愛(ài)爾的心上人。除此之外，還有一個(gè)證據(jù)是：整部史詩(shī)擅長(zhǎng)用動(dòng)物來(lái)比喻人，在第129到130段詩(shī)行中，“第一，你是光榮的武士，有獅子的雄心”，“雄獅?。∥覍⒃趯氉嫌觿P旋的猛將”，將武士比喻成“雄獅”，而在第二十八章節(jié)《塔里愛(ài)爾講他殺死獅虎的故事》中更是用一整個(gè)章節(jié)的故事來(lái)隱喻“雄獅”塔里愛(ài)爾和“雌虎”涅絲丹的之間從追求到調(diào)情，再到爭(zhēng)吵最后兩敗俱傷的感情發(fā)展脈絡(luò)，涅絲丹失蹤，塔里愛(ài)爾痛失愛(ài)人而幾乎郁卒的現(xiàn)實(shí)恰恰與雄獅和雌虎雙雙斃亡的結(jié)局形成了映照。魯斯塔維里在創(chuàng)作《虎皮武士》之初，并不單單只是想描寫(xiě)三位男性武士的豐功偉績(jī)，而是將女性擺在和男性平等的敘述地位上，歌頌了她們善良、堅(jiān)強(qiáng)、忠貞的品質(zhì)。他自言史詩(shī)主要是為了歌頌神圣的塔瑪爾女皇所作，因此筆下的多位女性角色或多或少都帶著塔瑪爾女皇的影子，中格友好協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、格魯吉亞著名華僑學(xué)者劉光文教授曾對(duì)此補(bǔ)充過(guò)：在格魯吉亞廣泛流傳著魯斯塔維里愛(ài)上了塔瑪爾女皇的傳說(shuō)，史詩(shī)的女主人公涅絲丹就是以塔瑪爾女皇為原型創(chuàng)造的[3]。除此之外，詩(shī)中寫(xiě)阿拉伯國(guó)王年老無(wú)子，將獨(dú)生女吉娜慶立為女王的情節(jié)也恰好與當(dāng)時(shí)格魯吉亞王無(wú)子，將女兒塔瑪爾立為女皇的情況相似，在格魯吉亞語(yǔ)中，塔瑪爾女皇(Tamar of Georgia)被認(rèn)為是格魯吉亞的“國(guó)王之王”，因?yàn)樵撜Z(yǔ)言沒(méi)有語(yǔ)法性別，不同于英語(yǔ)中的“國(guó)王(King)”和“王后(Queen)”，它沒(méi)有明顯的男性含義，所以在魯斯塔維里的筆下，吉娜慶寄托著他男女平等的價(jià)值觀以及女性也可以繼承帝國(guó)王權(quán)的社會(huì)政治理想，這在當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在都是極其前衛(wèi)的性別觀念。在那個(gè)“文化黑暗”的中世紀(jì)，傳統(tǒng)男權(quán)為中心的社會(huì)觀念處處彰顯著對(duì)女性的歧視和限制，女性處于依附和從屬的地位，常常索居在閨閣庭院里，很少能夠直接接觸外界，更別提主動(dòng)參與政治。法國(guó)女性主義文學(xué)批判家埃萊娜·西蘇在其論作《出發(fā)》中列出一張二元對(duì)立表：“主動(dòng)/被動(dòng)，太陽(yáng)/月亮，白晝/黑夜，父/母，身/心……”，每一對(duì)組合都建立在壓迫之上，不是平等的關(guān)系，而是“主人/奴隸”式的從屬關(guān)系，呈現(xiàn)為一種閹割、喪失和恐懼狀態(tài)[4]。在父權(quán)制社會(huì)里，男女的二元對(duì)立意味著男性代表正面價(jià)值，而女性則是被排除在男性中心之外的“他者”，始終處于被壓制且被動(dòng)的狀態(tài)，這種常見(jiàn)的模式在《虎皮武士》中被全然推翻，武士阿夫坦季兒與女王吉娜慶，塔里愛(ài)爾與公主涅絲丹飽含愛(ài)意的首次私下會(huì)面都是由女主人公主動(dòng)發(fā)起，她們派遣貼身的侍女傳喚武士并大膽向他們表明心意，激勵(lì)武士若是想要贏取自己的芳心，就要建功立業(yè)，史詩(shī)中的女性不再是被動(dòng)和從屬的一方，她們能夠主動(dòng)追求自己的愛(ài)人，并在愛(ài)情中占據(jù)主導(dǎo)地位。

在《虎皮武士》連環(huán)畫(huà)改編的兩個(gè)版本中，無(wú)論是圖像還是腳本都沒(méi)有很好地體現(xiàn)女性角色在書(shū)中的作用和地位。首先是完全消解了“雌虎”象征著公主涅絲丹的意蘊(yùn)，使得女性地位在作品中的表達(dá)走向缺失而不再完整。在上美版《虎皮武士》的圖幅10中，阿拉伯國(guó)王和阿夫坦季兒在狩獵后首次見(jiàn)到了穿著虎皮衣，戴著虎皮帽的塔里愛(ài)爾，他們稱呼他為“虎皮武士”，在之后的圖像展示和文本敘述中完全省略了塔里愛(ài)爾對(duì)自己緣何穿戴“虎皮”的解釋，也沒(méi)有向讀者揭露“雌虎”這一意象指代女主人公涅絲丹；圖幅111-113中講述的故事對(duì)應(yīng)原作的第二十八章節(jié)，塔里愛(ài)爾將自己視作“雄獅”，將涅絲丹公主看做“雌虎”，他殺死“雄獅”和“雌虎”反映了他內(nèi)心對(duì)失去自己愛(ài)人無(wú)能的憤怒和痛苦，而連環(huán)畫(huà)則完全隱去了這一段隱喻，直接用腳本轉(zhuǎn)敘為“他發(fā)怒殺死獅子和老虎”，使得這一情節(jié)在上下文中略顯突兀，讀者不能知曉塔里愛(ài)爾情緒激動(dòng)的原因，“雌虎”這一重要意象的意蘊(yùn)也在連環(huán)畫(huà)版本中失去了最后能夠顯現(xiàn)的機(jī)會(huì)。其次是刻畫(huà)女性的篇幅大幅度地減少，使得連環(huán)畫(huà)文本謳歌的主體完全轉(zhuǎn)移到三位男性武士身上。除了三位主要的女性角色：涅絲丹公主、吉娜慶女王、阿絲瑪女仆，在《虎皮武士》原作中，作者用多達(dá)十個(gè)章節(jié)的篇幅敘述了武士阿夫坦季兒在海濱城市與婦女法特曼發(fā)生的故事，法特曼成熟智慧又風(fēng)情萬(wàn)種，具有獨(dú)特的女性魅力，是幫助阿夫坦季兒獲悉涅絲丹公主行蹤的重要角色，但關(guān)于她的一整段故事在上美版的《虎皮武士》中被完全刪減。在上美版《虎皮武士》的圖幅137-145中，完全改編了史詩(shī)里救援公主時(shí)一波三折的故事，從法特曼婦女與涅絲丹交好，從黑奴的手下救了公主，幫助她逃婚，最后又與阿夫坦季兒協(xié)力救出了再次被困的公主的故事發(fā)展，變成了公主孤立無(wú)援，而塔里愛(ài)爾和阿夫坦季兒兩位武士沖入城堡，屠戮士兵，刺死國(guó)王救出了她。陳肅曾就連環(huán)畫(huà)情節(jié)的改編處理發(fā)表過(guò)自己的看法：考慮到連環(huán)畫(huà)這種特殊藝術(shù)形式，在結(jié)構(gòu)和情節(jié)的改編時(shí)要遵循“減頭緒”，“立主腦”的原則，不必要的情節(jié)無(wú)條件保留是不對(duì)的，但是重要情節(jié)的改變或刪除也是不應(yīng)該的[5]，也就是說(shuō)在連環(huán)畫(huà)腳本改編的時(shí)候可以適當(dāng)?shù)刂匦陆M織情節(jié)，并在不損害原作的主題和人物的情況下進(jìn)行刪改，但是在改編的過(guò)程中，也不應(yīng)當(dāng)把原先跌宕起伏的故事情節(jié)弄得過(guò)于單調(diào)無(wú)味，使原作表達(dá)的主題黯然失色。對(duì)法特曼女士這一人物和情節(jié)的改編處理雖然說(shuō)再次向讀者強(qiáng)化了兩位武士英勇無(wú)敵的形象，但也在一定程度上使得故事又一次走向“英雄救美”的傳統(tǒng)戲碼，不免流于單調(diào)和俗氣，不如原先那么委曲婉轉(zhuǎn)，波瀾壯闊。

在《虎皮武士》的原作中，女主人公擁有著不輸給男主人公的光彩和魅力，她們背后所代表的塔爾瑪女皇既是作者創(chuàng)作這部史詩(shī)的初衷，也是他極力想要贊頌的對(duì)象，這種不偏不倚、男女平等的故事敘述體現(xiàn)了魯斯塔維里超前于當(dāng)時(shí)的性別觀念；而連環(huán)畫(huà)改編者在二次創(chuàng)作《虎皮武士》時(shí)，迫于腳本和篇幅的限制，有意弱化了女主人公的地位，隱去了很多指向女性的象征意蘊(yùn)，與此同時(shí)，男主人公憑借自身的英勇和武力一路過(guò)關(guān)斬將的經(jīng)歷成為了故事的主體，這使得女性在整個(gè)故事中始終處于缺失和從屬于男性的地位，改編者沒(méi)有能很好地挖掘出原作者魯斯塔維里創(chuàng)作這部史詩(shī)的緣由，也沒(méi)有完整地表現(xiàn)出作品的主題，這是比較遺憾的地方。

三、女性形象從豐滿獨(dú)立到單一刻板

《虎皮武士》的故事情節(jié)中著重于塑造女性角色的筆墨并不亞于男性角色，而直接以女主人公的口吻敘述或者是間接敘寫(xiě)女性角色故事的章節(jié)超過(guò)所有篇章的三分之一，多達(dá)二十多個(gè)，建構(gòu)出了多位形象鮮明，魅力獨(dú)特的女性角色，譬如：美麗善良、通情達(dá)理的阿拉伯女皇吉娜慶，敢愛(ài)敢恨、果決勇敢的印度公主涅絲丹，忠誠(chéng)善辯，聰明伶俐的女仆阿絲瑪?shù)鹊?，她們?dāng)中有男主人公的賢內(nèi)助和心上人，是他們前進(jìn)的動(dòng)力和力量之源，也有他們忠實(shí)的伙伴與幫手，在多次抗?fàn)幹衅鸬搅松镭P(guān)的作用，這些女性角色的形象和特質(zhì)不僅沒(méi)有被男性角色所遮蔽和掩蓋，反而迸發(fā)出更為耀眼和獨(dú)特的光芒和魅力。然而在敘事詩(shī)改編成連環(huán)畫(huà)后，由于連環(huán)畫(huà)的故事情節(jié)要求比較集中，概括性強(qiáng)，最好能做到一條主線貫穿始終[6]，改編者在再創(chuàng)作時(shí)將腳本編寫(xiě)和圖像描摹的重點(diǎn)都放在了男性角色身上，刪減了很多女性角色的情節(jié)故事，使得女性角色豐滿獨(dú)立的形象在一定程度上遭到了弱化，呈現(xiàn)出單一化、刻板化的特點(diǎn)。

《虎皮武士》中的吉娜慶女皇和涅絲丹公主是塔瑪爾女皇形象的化身，她們身上既有傳統(tǒng)女性柔美、善良、溫柔的一面，也具備不輸于男性——堅(jiān)強(qiáng)、智慧、果敢的特質(zhì)，譬如：在第55到61段詩(shī)行，吉娜慶登上王位后做的第一件事就是將自己和國(guó)庫(kù)里的財(cái)寶全部分給百姓，“她的恩惠象雪花填滿了每人的荷包”，王臣蘇格拉底擔(dān)心國(guó)家貧困向老國(guó)王諫言，而老國(guó)王卻支持吉娜慶的做法，“光榮的賢臣，謝謝你對(duì)我的一片忠心，但你錯(cuò)了，阿拉伯的國(guó)王并不慳吝”；還有第237到239段詩(shī)行：武士阿夫坦季兒為了得知另一位武士塔里愛(ài)爾的故事，用刀脅迫侍女阿絲瑪，而阿絲瑪無(wú)懼死亡的威脅，甚至怒斥阿夫坦季兒手段愚蠢，誓死捍衛(wèi)秘密“武士，你選擇的手段非常愚蠢，只要我活著，英雄的事情我不會(huì)吐露半分”；再比如：第534-537段詩(shī)行：印度國(guó)王強(qiáng)迫公主涅絲丹嫁給外國(guó)的王子沙赫，公主擔(dān)心沙赫入贅到王室后，王權(quán)會(huì)旁落到外國(guó)人的手上，若將軍塔里愛(ài)爾直接阻攔王子求婚又唯恐失去寵信，于是她心生一計(jì)，指示塔里愛(ài)爾隱瞞與自己的愛(ài)情，并偷偷殺死王子，再以捍衛(wèi)國(guó)土的說(shuō)辭向國(guó)王宣誓，“你只該殺死王子，切勿傷害別人”……在史詩(shī)中，吉娜慶女皇的治國(guó)政策得到了老國(guó)王的認(rèn)可以及百姓的愛(ài)戴和擁護(hù)，武士阿夫坦季兒和塔里愛(ài)爾作為健美的雄獅，驍勇善戰(zhàn)卻偶爾難免處事過(guò)于情緒化而急躁，而女仆阿絲瑪和公主涅絲丹則用智慧和忠貞的愛(ài)感化了武士，讓他們懸崖勒馬，不至于犯下罪孽，這些女性角色的形象刻畫(huà)十分飽滿，并且她們的行動(dòng)和言辭都在故事推動(dòng)上起到了重要的作用，然而非?？上У氖沁@些情節(jié)段落在連環(huán)畫(huà)的再創(chuàng)作中被改編者忽視和刪減，在文學(xué)腳本和圖像上都沒(méi)有得到體現(xiàn)。

圖1 上美版《虎皮武士》 圖2 連環(huán)畫(huà)報(bào)版《虎皮武士》

在連環(huán)畫(huà)改編的《虎皮武士》中，由于篇幅有所限制，為了能夠保證連環(huán)畫(huà)故事情節(jié)的完整性和連續(xù)性，改編者將腳本和圖畫(huà)的重點(diǎn)都放在了男主人公的刻畫(huà)上，而忽視了對(duì)女主人公們的塑造，比如：吉娜慶女皇分發(fā)國(guó)庫(kù)的財(cái)物給平民百姓的行為被腳本簡(jiǎn)單概括成“浪費(fèi)”(如圖1所示)，而她鼓勵(lì)心上人阿夫坦季兒前去尋找塔里愛(ài)爾，以慰藉老國(guó)王的煩憂等情節(jié)則被全部刪減，僅僅是作為一個(gè)把阿夫坦季兒迷得神魂顛倒的姑娘這樣的形象來(lái)出現(xiàn)。而關(guān)于女仆阿絲瑪?shù)男蜗蟾木巹t逐漸開(kāi)始偏離原作，阿絲瑪作為涅絲丹公主的女仆，一直對(duì)武士塔里愛(ài)爾和公主忠心耿耿，與阿夫坦季兒也結(jié)下了深厚的革命友誼，她與武士們的關(guān)系是不包含男女私情的生死之交。在連環(huán)畫(huà)報(bào)版《虎皮武士》的圖幅9中，腳本寫(xiě)“阿絲瑪對(duì)阿夫坦季兒一見(jiàn)傾心，當(dāng)她知道阿夫坦季兒對(duì)吉娜慶一片忠誠(chéng)后，她被感動(dòng)了”(如圖2所示)，這是女仆阿絲瑪首次出場(chǎng)的亮相，華寶將阿絲瑪塑造成了一個(gè)會(huì)為愛(ài)情沖昏頭腦的女性形象，輕而易舉地就將他介紹給塔里愛(ài)爾，而她不畏強(qiáng)暴、聰穎機(jī)靈、忠誠(chéng)堅(jiān)定的特質(zhì)則完全被隱去。法國(guó)女性主義批評(píng)家波伏娃在《第二性》中提出了自己的觀點(diǎn)：“女人并不是生而就的, 而是逐漸形成的”[7]，在她看來(lái)：人類社會(huì)對(duì)女性價(jià)值的判斷一直處于“男性中心論”、“男性主體論”的陰影之下，男性在腦海里根據(jù)自己的需要想象出理想女性的形象，并以此來(lái)要求、衡量生活中的女性，使得女性成為男性的“第二性”或者“被閹割的男性”，而福柯提出的“男性凝視”理論也在表達(dá)相似的觀點(diǎn)：男性與女性在一定程度上處于“看與被看”的關(guān)系當(dāng)中，女性被置于男性凝視的主控操縱下并且被建構(gòu)成男權(quán)社會(huì)所希冀的具有“女性氣質(zhì)”的角色。改編者和繪圖者作為男性，在改編的過(guò)程中可能也存在著這樣的“男性凝視”，他們也許認(rèn)為與阿夫坦季兒誓死抵抗的阿絲瑪過(guò)于強(qiáng)硬，并不是大眾所希望看到的“女性特質(zhì)”，而原先阿夫坦季兒魯莽的做法也許在一定程度上會(huì)損害他的英雄形象，因此在再創(chuàng)作的過(guò)程中將阿夫坦季兒情急之下暴力威脅阿絲瑪?shù)那楣?jié)消去，并把阿絲瑪塑造成他的仰慕者，這樣的改動(dòng)一方面使接下來(lái)的情節(jié)發(fā)展順理成章，另一方面也保全了武士的形象，唯一可惜的是阿絲瑪失去了原作中的作為自己而獨(dú)立存在的“自我”，成為了武士彰顯魅力的附屬品，只為男性的需要的而存在，原先飽滿獨(dú)立的形象不免變得單一、刻板。

圖3 上美版《虎皮武士》 圖4 上美版《虎皮武士》

黑格爾在其著作《美學(xué)》第三卷的《繪畫(huà)》這一章節(jié)中寫(xiě)：繪畫(huà)最能讓特殊、具體的人物形象享有單獨(dú)發(fā)揮作用的權(quán)利，打造真實(shí)人物的造型就應(yīng)該使它顯出精神個(gè)性的統(tǒng)一，畫(huà)家在刻畫(huà)人物時(shí)，必須要通過(guò)他的藝術(shù)行為把人物形象的精神意義和性格展示出來(lái)[8]，而連環(huán)畫(huà)作為一種圖文結(jié)合的特殊藝術(shù)形式，人物形象除了可以通過(guò)腳本來(lái)塑造，還可以通過(guò)圖像來(lái)刻畫(huà)，最直觀而有效的方式就是精心設(shè)計(jì)和細(xì)致描摹人物的面部特征和穿著服飾。上美版的《虎皮武士》除了在腳本上更偏向于男性形象的塑造，在圖畫(huà)上對(duì)女性形象的刻畫(huà)也不如男性那么細(xì)致、豐富、有區(qū)分度，比如說(shuō)：上美版本的連環(huán)畫(huà)為了區(qū)別三位男主人公，在他們穿著服飾上用了不少的心思，武士阿夫坦季兒是阿拉伯統(tǒng)帥，修剪著齊耳短發(fā)，身著花紋鑲邊的齊膝衣袍，披著黑披風(fēng)，腳踏騎士長(zhǎng)靴，腰間佩戴寶劍，顯現(xiàn)出干練和英氣的大將之風(fēng)；武士塔里愛(ài)爾則如史詩(shī)描繪的那樣“戴著虎皮帽子，穿著虎皮衣”，此外還在他的臉上畫(huà)了一小撮胡子，讓他顯得較為年長(zhǎng)和滄桑，暗示他可能擁有坎坷的人生經(jīng)歷；武士佛里登是穆?tīng)柤尤徊榈膰?guó)王，他頭戴醒目的王冠，身著華麗的皇袍，腰間繡著象征著武力的三叉戟和王權(quán)的十字架；讀者不需要通過(guò)閱讀對(duì)應(yīng)的文學(xué)腳本，僅通過(guò)圖像上的服飾就可以大致推測(cè)出他們的身份、性格和經(jīng)歷。在史詩(shī)中，只有對(duì)塔里愛(ài)爾的服飾有明確的提及，而其他兩位武士的穿著打扮并沒(méi)有詩(shī)句加以描繪，但是繪圖者為了在視覺(jué)上打造真實(shí)可感的男主人公，對(duì)他們的面部特點(diǎn)和衣著服飾都進(jìn)行了設(shè)計(jì)，既直觀地向讀者彰顯了他們的身份和地位，又巧妙地做出了醒目的區(qū)分。但是對(duì)于女性形象的描摹和刻畫(huà)，繪畫(huà)者并沒(méi)有做出鮮明可感的區(qū)分，史詩(shī)中諸位女性角色的造型都有一定的相似性，比如都是頭紗搭配長(zhǎng)袖的齊身長(zhǎng)裙，而作為女主人公的吉娜慶女皇和涅絲丹公主，在面部神態(tài)、衣著服飾上幾乎同質(zhì)，如果不看腳本，很容易將她們混淆，如：圖幅1的吉娜慶女皇(如圖3所示)和圖幅58的涅絲丹公主(如圖4所示)，作為兩位女主人公的首次亮相，她們都是戴著頭紗，穿著華紋點(diǎn)綴的裙袍，微微顯現(xiàn)出黑色的內(nèi)搭，顯得尊貴而莊重；在史詩(shī)中，作者魯斯塔維里并沒(méi)有忽視對(duì)兩個(gè)女主人公外形和服飾的描述，她們同樣的美麗和端莊，而涅絲丹公主在外觀上與吉娜慶女皇的最大區(qū)別就是她常常以面紗遮面的形象出現(xiàn)，形如：第406段詩(shī)行的“年輕公主的面容如陽(yáng)光那樣美麗輝煌，但是轉(zhuǎn)眼間她又含羞地把面紗蒙上”，以及第491段詩(shī)行的“請(qǐng)你用在國(guó)外得到的面網(wǎng)增添我的美麗，你的奇妙的贈(zèng)品將永遠(yuǎn)不和我分離”，而“面紗”這一點(diǎn)區(qū)分幾乎是到了連環(huán)畫(huà)的圖幅127，故事發(fā)展到將近結(jié)尾處才有所體現(xiàn)。

《虎皮武士》被改編成連環(huán)畫(huà)，是文學(xué)與繪畫(huà)又一次成功的“聯(lián)姻”，這種跨媒介的合作方式使得文學(xué)作品能夠以全新的面貌再度進(jìn)入大眾的視野，一方面作品的傳播方式和受眾群體得到拓展，另一方面也為學(xué)者批評(píng)和研究作品提供了新的角度和視域。誠(chéng)然，在改編的過(guò)程中，由于原作者和改編者可能持有不同的創(chuàng)作傾向和創(chuàng)作目的，作品的人物刻畫(huà)和主題理解上會(huì)存在著差異性和偏向性，雖然連環(huán)畫(huà)版本的《虎皮武士》在一定程度上忽視了女性身份和形象的建構(gòu)，但是腳本從總體上還原了史詩(shī)的主要情節(jié)，而圖像則通過(guò)對(duì)環(huán)境、場(chǎng)景、服飾等方面的細(xì)致描摹，以一種更為通俗和直觀的方式再現(xiàn)了史詩(shī)的浪漫情調(diào)和異域風(fēng)情，這一點(diǎn)無(wú)疑是值得贊揚(yáng)和鼓勵(lì)的。