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    女性身份的建構(gòu)與消解*
    ——論格魯吉亞史詩(shī)《虎皮武士》及其連環(huán)畫(huà)改編

    2020-06-28 10:08:14路詩(shī)瀅
    關(guān)鍵詞:塔里愛(ài)爾女皇

    路詩(shī)瀅

    (湖南師范大學(xué) 文學(xué)院,湖南 長(zhǎng)沙 410081)

    長(zhǎng)篇英雄敘事史詩(shī)《虎皮武士》是世界文學(xué)史上的一顆璀璨明珠,代表著格魯吉亞古典文學(xué)的最高成就。史詩(shī)主要敘寫(xiě)了印度公主涅絲丹和統(tǒng)帥塔里愛(ài)爾,阿拉伯女皇吉娜慶和將領(lǐng)阿夫坦季兒的愛(ài)情故事,友誼的紐帶將兩對(duì)情人牽引碰撞在一起,面對(duì)艱難險(xiǎn)阻,三位武士塔里愛(ài)爾、阿夫坦季兒、佛里登英勇斗爭(zhēng)、互相幫助,既鞏固了自己國(guó)家的統(tǒng)治,收復(fù)了失去的領(lǐng)土,又各自贏得了美滿的愛(ài)情。當(dāng)時(shí)服務(wù)于宗教教規(guī)教義、主張壓抑人性情感的教會(huì)文學(xué)正濫觴于被稱之為“黑暗時(shí)代”的歐洲中世紀(jì),而《虎皮武士》卻大反其道,主張自由解放的人性,宣揚(yáng)昂揚(yáng)澎湃的愛(ài)情,歌頌自我的友誼和忠貞的愛(ài)國(guó)精神,它的橫空出世宛如一道驚雷,給當(dāng)時(shí)堡壘森嚴(yán)、密不透風(fēng)的黑暗文壇硬生生撕開(kāi)了一道口子,人權(quán)意識(shí)在襁褓中孕育著覺(jué)醒,人性之花得以悄然綻放,為歐洲后來(lái)蓬勃而起的文藝復(fù)興奠定了思想基礎(chǔ)。

    一、《虎皮武士》在中國(guó)的譯介與傳播情況

    《虎皮武士》的作者魯斯塔維里在《蘇聯(lián)百科辭典》中被稱贊是“無(wú)與倫比的大師”,雖然他的生平事跡和確切的生卒年月不詳,但根據(jù)《序詩(shī)》的第4段詩(shī)行:“讓我們?yōu)樯袷サ乃敔柵矢璩?!我曾?jīng)把最美好的頌歌獻(xiàn)給女皇”,可知這部史詩(shī)是獻(xiàn)給當(dāng)時(shí)格魯吉亞王國(guó)的塔瑪爾女皇的,她的在位時(shí)間是公元1184年至1213年,又結(jié)合史料考證到魯斯塔維里曾擔(dān)任過(guò)塔瑪爾女皇的司庫(kù),在職期間重修了在耶路撒冷的格魯吉亞圣十字修道院并加以彩繪,由此可以推斷出詩(shī)人所生活和創(chuàng)作的時(shí)代正是塔瑪王國(guó)的統(tǒng)治時(shí)期[1]?!痘⑵の涫俊酚筛耵敿獊喺Z(yǔ)寫(xiě)作而成,在傳播和接受的過(guò)程中幾乎被翻譯成了世界上各種各樣的語(yǔ)言,而傳入中國(guó)大概從20世紀(jì)40年代開(kāi)始,涌現(xiàn)出一批著力于翻譯這部著作的學(xué)者,現(xiàn)存的譯本一共有四個(gè)版本,最早的一版譯作《虎皮騎士》,由學(xué)者韓侍桁和北芒合譯,1942年國(guó)際文化服務(wù)社出版;其余三版皆譯為《虎皮武士》,分別是李霽野譯版,1954年北京作家出版社出版;湯毓強(qiáng)譯版,1984年北京外國(guó)文學(xué)出版社出版;嚴(yán)永興譯版,2002年南京譯林出版社出版;其中韓侍桁、李霽野、湯毓強(qiáng)和嚴(yán)永興都是著名的俄蘇文學(xué)譯介專家,翻譯了許多俄蘇外文文學(xué)作品。除了文學(xué)譯本外,在中國(guó)還誕生了本土化的傳播形式——連環(huán)畫(huà)。

    《虎皮武士》的連環(huán)畫(huà)改編版本一共有兩版,分別是連環(huán)畫(huà)報(bào)版和上海人民美術(shù)出版社版(以下簡(jiǎn)稱:上美版)。最早一版的連環(huán)畫(huà)名為《虎皮騎士》,刊登于《連環(huán)畫(huà)報(bào)》1985年第7期,共有28個(gè)畫(huà)幅,采用上圖下文的形式, 故事由高朋縮寫(xiě),華寶改編,楊逸麟繪畫(huà),并在標(biāo)題下用百余字簡(jiǎn)要介紹了作者的創(chuàng)作由來(lái)和史詩(shī)的內(nèi)容主題,此為連環(huán)畫(huà)報(bào)版。另外一個(gè)版本是上美版的《虎皮武士》,共有149個(gè)畫(huà)幅,采用的是單頁(yè)一組、上圖下文的形式,腳本由吳其柔、章程改編,繪圖由凌健、陳殿棟完成,2014年在上海人民美術(shù)出版社出版,被列入了外國(guó)名著故事選的出版計(jì)劃。從改編的特點(diǎn)上看,兩個(gè)版本的連環(huán)畫(huà)都呈現(xiàn)了相似的改編傾向。首先,在美術(shù)上都不約而同地采用了黑白線描的方式,著重于描摹和勾勒英雄主人公們的形象、服飾、動(dòng)作和神態(tài),突出他們異邦異域的身份,勇猛矯健的身姿以及澎湃昂揚(yáng)的情感。其次,在文學(xué)腳本的編撰上,改編者都對(duì)原文做了大幅度的刪改,并且完全改變了原作的文體?!痘⑵の涫俊返脑?shī)體是魯斯塔維里自行創(chuàng)制的十六行詩(shī),詩(shī)行較長(zhǎng),四行一段,一段一韻,其中穿插了敘述者大量的心理獨(dú)白和抒情語(yǔ)句,而在連環(huán)畫(huà)腳本的編寫(xiě)中,要求盡量做到“故事性強(qiáng)”、“要有連續(xù)性”、“盡量把情節(jié)展開(kāi)”、“心理描寫(xiě)要受到一定的限制”[2],因此改編者將改寫(xiě)了原先的文體形式,并且?guī)缀鮿h減了所有的獨(dú)白和抒情語(yǔ)段,使得腳本更重于人物的對(duì)話和情節(jié)的敘述,以適應(yīng)連環(huán)畫(huà)這一特殊文學(xué)體制的要求。原詩(shī)作除去序詩(shī)和尾聲部分,共有六十四個(gè)章節(jié),每一章節(jié)都包含數(shù)百行詩(shī),各個(gè)章節(jié)常常由不同的敘述者敘述,穿插著他們來(lái)往的信件,敘述者既包括三位英勇的男性武士,也有巾幗不讓須眉的女性主人公,而連環(huán)畫(huà)改編的不同之處就顯現(xiàn)于此。在兩個(gè)版本的連環(huán)畫(huà)改編中,均是以男性角色為中心串聯(lián)展開(kāi)整個(gè)故事,刪減了大量女主人公的相關(guān)情節(jié)線索,使得女性角色難免淪為了配角和工具,這也體現(xiàn)出當(dāng)《虎皮武士》以連環(huán)畫(huà)的形式進(jìn)入大眾的視野后,呈現(xiàn)出女性角色的身份建構(gòu)消解和弱化的特點(diǎn)。

    二、女性地位從平等完整到從屬缺失

    在魯斯塔維里的《虎皮武士》中,男女主人公的地位是并駕齊驅(qū)的,最為明顯的證據(jù)就是,標(biāo)題“虎皮武士”,從字面上理解是“披著虎皮的武士”,指代印度的統(tǒng)帥塔里愛(ài)爾,他首次出現(xiàn)于第85段詩(shī)行“那騎士戴著虎皮帽子,穿著虎皮衣”,而緣何是披著“虎皮”則在后文揭示了答案:在第651段詩(shī)行中,塔里愛(ài)爾自述道:“雌虎激昂的形象與我的姑娘相仿,因此我最喜歡穿虎皮縫制的衣裳”,這恰恰揭示了“雌虎”的形象指代的是涅絲丹公主,也就是作品的女主人公,印度王國(guó)的獨(dú)生女,塔里愛(ài)爾的心上人。除此之外,還有一個(gè)證據(jù)是:整部史詩(shī)擅長(zhǎng)用動(dòng)物來(lái)比喻人,在第129到130段詩(shī)行中,“第一,你是光榮的武士,有獅子的雄心”,“雄獅?。∥覍⒃趯氉嫌觿P旋的猛將”,將武士比喻成“雄獅”,而在第二十八章節(jié)《塔里愛(ài)爾講他殺死獅虎的故事》中更是用一整個(gè)章節(jié)的故事來(lái)隱喻“雄獅”塔里愛(ài)爾和“雌虎”涅絲丹的之間從追求到調(diào)情,再到爭(zhēng)吵最后兩敗俱傷的感情發(fā)展脈絡(luò),涅絲丹失蹤,塔里愛(ài)爾痛失愛(ài)人而幾乎郁卒的現(xiàn)實(shí)恰恰與雄獅和雌虎雙雙斃亡的結(jié)局形成了映照。魯斯塔維里在創(chuàng)作《虎皮武士》之初,并不單單只是想描寫(xiě)三位男性武士的豐功偉績(jī),而是將女性擺在和男性平等的敘述地位上,歌頌了她們善良、堅(jiān)強(qiáng)、忠貞的品質(zhì)。他自言史詩(shī)主要是為了歌頌神圣的塔瑪爾女皇所作,因此筆下的多位女性角色或多或少都帶著塔瑪爾女皇的影子,中格友好協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、格魯吉亞著名華僑學(xué)者劉光文教授曾對(duì)此補(bǔ)充過(guò):在格魯吉亞廣泛流傳著魯斯塔維里愛(ài)上了塔瑪爾女皇的傳說(shuō),史詩(shī)的女主人公涅絲丹就是以塔瑪爾女皇為原型創(chuàng)造的[3]。除此之外,詩(shī)中寫(xiě)阿拉伯國(guó)王年老無(wú)子,將獨(dú)生女吉娜慶立為女王的情節(jié)也恰好與當(dāng)時(shí)格魯吉亞王無(wú)子,將女兒塔瑪爾立為女皇的情況相似,在格魯吉亞語(yǔ)中,塔瑪爾女皇(Tamar of Georgia)被認(rèn)為是格魯吉亞的“國(guó)王之王”,因?yàn)樵撜Z(yǔ)言沒(méi)有語(yǔ)法性別,不同于英語(yǔ)中的“國(guó)王(King)”和“王后(Queen)”,它沒(méi)有明顯的男性含義,所以在魯斯塔維里的筆下,吉娜慶寄托著他男女平等的價(jià)值觀以及女性也可以繼承帝國(guó)王權(quán)的社會(huì)政治理想,這在當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在都是極其前衛(wèi)的性別觀念。在那個(gè)“文化黑暗”的中世紀(jì),傳統(tǒng)男權(quán)為中心的社會(huì)觀念處處彰顯著對(duì)女性的歧視和限制,女性處于依附和從屬的地位,常常索居在閨閣庭院里,很少能夠直接接觸外界,更別提主動(dòng)參與政治。法國(guó)女性主義文學(xué)批判家埃萊娜·西蘇在其論作《出發(fā)》中列出一張二元對(duì)立表:“主動(dòng)/被動(dòng),太陽(yáng)/月亮,白晝/黑夜,父/母,身/心……”,每一對(duì)組合都建立在壓迫之上,不是平等的關(guān)系,而是“主人/奴隸”式的從屬關(guān)系,呈現(xiàn)為一種閹割、喪失和恐懼狀態(tài)[4]。在父權(quán)制社會(huì)里,男女的二元對(duì)立意味著男性代表正面價(jià)值,而女性則是被排除在男性中心之外的“他者”,始終處于被壓制且被動(dòng)的狀態(tài),這種常見(jiàn)的模式在《虎皮武士》中被全然推翻,武士阿夫坦季兒與女王吉娜慶,塔里愛(ài)爾與公主涅絲丹飽含愛(ài)意的首次私下會(huì)面都是由女主人公主動(dòng)發(fā)起,她們派遣貼身的侍女傳喚武士并大膽向他們表明心意,激勵(lì)武士若是想要贏取自己的芳心,就要建功立業(yè),史詩(shī)中的女性不再是被動(dòng)和從屬的一方,她們能夠主動(dòng)追求自己的愛(ài)人,并在愛(ài)情中占據(jù)主導(dǎo)地位。

    在《虎皮武士》連環(huán)畫(huà)改編的兩個(gè)版本中,無(wú)論是圖像還是腳本都沒(méi)有很好地體現(xiàn)女性角色在書(shū)中的作用和地位。首先是完全消解了“雌虎”象征著公主涅絲丹的意蘊(yùn),使得女性地位在作品中的表達(dá)走向缺失而不再完整。在上美版《虎皮武士》的圖幅10中,阿拉伯國(guó)王和阿夫坦季兒在狩獵后首次見(jiàn)到了穿著虎皮衣,戴著虎皮帽的塔里愛(ài)爾,他們稱呼他為“虎皮武士”,在之后的圖像展示和文本敘述中完全省略了塔里愛(ài)爾對(duì)自己緣何穿戴“虎皮”的解釋,也沒(méi)有向讀者揭露“雌虎”這一意象指代女主人公涅絲丹;圖幅111-113中講述的故事對(duì)應(yīng)原作的第二十八章節(jié),塔里愛(ài)爾將自己視作“雄獅”,將涅絲丹公主看做“雌虎”,他殺死“雄獅”和“雌虎”反映了他內(nèi)心對(duì)失去自己愛(ài)人無(wú)能的憤怒和痛苦,而連環(huán)畫(huà)則完全隱去了這一段隱喻,直接用腳本轉(zhuǎn)敘為“他發(fā)怒殺死獅子和老虎”,使得這一情節(jié)在上下文中略顯突兀,讀者不能知曉塔里愛(ài)爾情緒激動(dòng)的原因,“雌虎”這一重要意象的意蘊(yùn)也在連環(huán)畫(huà)版本中失去了最后能夠顯現(xiàn)的機(jī)會(huì)。其次是刻畫(huà)女性的篇幅大幅度地減少,使得連環(huán)畫(huà)文本謳歌的主體完全轉(zhuǎn)移到三位男性武士身上。除了三位主要的女性角色:涅絲丹公主、吉娜慶女王、阿絲瑪女仆,在《虎皮武士》原作中,作者用多達(dá)十個(gè)章節(jié)的篇幅敘述了武士阿夫坦季兒在海濱城市與婦女法特曼發(fā)生的故事,法特曼成熟智慧又風(fēng)情萬(wàn)種,具有獨(dú)特的女性魅力,是幫助阿夫坦季兒獲悉涅絲丹公主行蹤的重要角色,但關(guān)于她的一整段故事在上美版的《虎皮武士》中被完全刪減。在上美版《虎皮武士》的圖幅137-145中,完全改編了史詩(shī)里救援公主時(shí)一波三折的故事,從法特曼婦女與涅絲丹交好,從黑奴的手下救了公主,幫助她逃婚,最后又與阿夫坦季兒協(xié)力救出了再次被困的公主的故事發(fā)展,變成了公主孤立無(wú)援,而塔里愛(ài)爾和阿夫坦季兒兩位武士沖入城堡,屠戮士兵,刺死國(guó)王救出了她。陳肅曾就連環(huán)畫(huà)情節(jié)的改編處理發(fā)表過(guò)自己的看法:考慮到連環(huán)畫(huà)這種特殊藝術(shù)形式,在結(jié)構(gòu)和情節(jié)的改編時(shí)要遵循“減頭緒”,“立主腦”的原則,不必要的情節(jié)無(wú)條件保留是不對(duì)的,但是重要情節(jié)的改變或刪除也是不應(yīng)該的[5],也就是說(shuō)在連環(huán)畫(huà)腳本改編的時(shí)候可以適當(dāng)?shù)刂匦陆M織情節(jié),并在不損害原作的主題和人物的情況下進(jìn)行刪改,但是在改編的過(guò)程中,也不應(yīng)當(dāng)把原先跌宕起伏的故事情節(jié)弄得過(guò)于單調(diào)無(wú)味,使原作表達(dá)的主題黯然失色。對(duì)法特曼女士這一人物和情節(jié)的改編處理雖然說(shuō)再次向讀者強(qiáng)化了兩位武士英勇無(wú)敵的形象,但也在一定程度上使得故事又一次走向“英雄救美”的傳統(tǒng)戲碼,不免流于單調(diào)和俗氣,不如原先那么委曲婉轉(zhuǎn),波瀾壯闊。

    在《虎皮武士》的原作中,女主人公擁有著不輸給男主人公的光彩和魅力,她們背后所代表的塔爾瑪女皇既是作者創(chuàng)作這部史詩(shī)的初衷,也是他極力想要贊頌的對(duì)象,這種不偏不倚、男女平等的故事敘述體現(xiàn)了魯斯塔維里超前于當(dāng)時(shí)的性別觀念;而連環(huán)畫(huà)改編者在二次創(chuàng)作《虎皮武士》時(shí),迫于腳本和篇幅的限制,有意弱化了女主人公的地位,隱去了很多指向女性的象征意蘊(yùn),與此同時(shí),男主人公憑借自身的英勇和武力一路過(guò)關(guān)斬將的經(jīng)歷成為了故事的主體,這使得女性在整個(gè)故事中始終處于缺失和從屬于男性的地位,改編者沒(méi)有能很好地挖掘出原作者魯斯塔維里創(chuàng)作這部史詩(shī)的緣由,也沒(méi)有完整地表現(xiàn)出作品的主題,這是比較遺憾的地方。

    三、女性形象從豐滿獨(dú)立到單一刻板

    《虎皮武士》的故事情節(jié)中著重于塑造女性角色的筆墨并不亞于男性角色,而直接以女主人公的口吻敘述或者是間接敘寫(xiě)女性角色故事的章節(jié)超過(guò)所有篇章的三分之一,多達(dá)二十多個(gè),建構(gòu)出了多位形象鮮明,魅力獨(dú)特的女性角色,譬如:美麗善良、通情達(dá)理的阿拉伯女皇吉娜慶,敢愛(ài)敢恨、果決勇敢的印度公主涅絲丹,忠誠(chéng)善辯,聰明伶俐的女仆阿絲瑪?shù)鹊?,她們?dāng)中有男主人公的賢內(nèi)助和心上人,是他們前進(jìn)的動(dòng)力和力量之源,也有他們忠實(shí)的伙伴與幫手,在多次抗?fàn)幹衅鸬搅松镭P(guān)的作用,這些女性角色的形象和特質(zhì)不僅沒(méi)有被男性角色所遮蔽和掩蓋,反而迸發(fā)出更為耀眼和獨(dú)特的光芒和魅力。然而在敘事詩(shī)改編成連環(huán)畫(huà)后,由于連環(huán)畫(huà)的故事情節(jié)要求比較集中,概括性強(qiáng),最好能做到一條主線貫穿始終[6],改編者在再創(chuàng)作時(shí)將腳本編寫(xiě)和圖像描摹的重點(diǎn)都放在了男性角色身上,刪減了很多女性角色的情節(jié)故事,使得女性角色豐滿獨(dú)立的形象在一定程度上遭到了弱化,呈現(xiàn)出單一化、刻板化的特點(diǎn)。

    《虎皮武士》中的吉娜慶女皇和涅絲丹公主是塔瑪爾女皇形象的化身,她們身上既有傳統(tǒng)女性柔美、善良、溫柔的一面,也具備不輸于男性——堅(jiān)強(qiáng)、智慧、果敢的特質(zhì),譬如:在第55到61段詩(shī)行,吉娜慶登上王位后做的第一件事就是將自己和國(guó)庫(kù)里的財(cái)寶全部分給百姓,“她的恩惠象雪花填滿了每人的荷包”,王臣蘇格拉底擔(dān)心國(guó)家貧困向老國(guó)王諫言,而老國(guó)王卻支持吉娜慶的做法,“光榮的賢臣,謝謝你對(duì)我的一片忠心,但你錯(cuò)了,阿拉伯的國(guó)王并不慳吝”;還有第237到239段詩(shī)行:武士阿夫坦季兒為了得知另一位武士塔里愛(ài)爾的故事,用刀脅迫侍女阿絲瑪,而阿絲瑪無(wú)懼死亡的威脅,甚至怒斥阿夫坦季兒手段愚蠢,誓死捍衛(wèi)秘密“武士,你選擇的手段非常愚蠢,只要我活著,英雄的事情我不會(huì)吐露半分”;再比如:第534-537段詩(shī)行:印度國(guó)王強(qiáng)迫公主涅絲丹嫁給外國(guó)的王子沙赫,公主擔(dān)心沙赫入贅到王室后,王權(quán)會(huì)旁落到外國(guó)人的手上,若將軍塔里愛(ài)爾直接阻攔王子求婚又唯恐失去寵信,于是她心生一計(jì),指示塔里愛(ài)爾隱瞞與自己的愛(ài)情,并偷偷殺死王子,再以捍衛(wèi)國(guó)土的說(shuō)辭向國(guó)王宣誓,“你只該殺死王子,切勿傷害別人”……在史詩(shī)中,吉娜慶女皇的治國(guó)政策得到了老國(guó)王的認(rèn)可以及百姓的愛(ài)戴和擁護(hù),武士阿夫坦季兒和塔里愛(ài)爾作為健美的雄獅,驍勇善戰(zhàn)卻偶爾難免處事過(guò)于情緒化而急躁,而女仆阿絲瑪和公主涅絲丹則用智慧和忠貞的愛(ài)感化了武士,讓他們懸崖勒馬,不至于犯下罪孽,這些女性角色的形象刻畫(huà)十分飽滿,并且她們的行動(dòng)和言辭都在故事推動(dòng)上起到了重要的作用,然而非??上У氖沁@些情節(jié)段落在連環(huán)畫(huà)的再創(chuàng)作中被改編者忽視和刪減,在文學(xué)腳本和圖像上都沒(méi)有得到體現(xiàn)。

    圖1 上美版《虎皮武士》 圖2 連環(huán)畫(huà)報(bào)版《虎皮武士》

    在連環(huán)畫(huà)改編的《虎皮武士》中,由于篇幅有所限制,為了能夠保證連環(huán)畫(huà)故事情節(jié)的完整性和連續(xù)性,改編者將腳本和圖畫(huà)的重點(diǎn)都放在了男主人公的刻畫(huà)上,而忽視了對(duì)女主人公們的塑造,比如:吉娜慶女皇分發(fā)國(guó)庫(kù)的財(cái)物給平民百姓的行為被腳本簡(jiǎn)單概括成“浪費(fèi)”(如圖1所示),而她鼓勵(lì)心上人阿夫坦季兒前去尋找塔里愛(ài)爾,以慰藉老國(guó)王的煩憂等情節(jié)則被全部刪減,僅僅是作為一個(gè)把阿夫坦季兒迷得神魂顛倒的姑娘這樣的形象來(lái)出現(xiàn)。而關(guān)于女仆阿絲瑪?shù)男蜗蟾木巹t逐漸開(kāi)始偏離原作,阿絲瑪作為涅絲丹公主的女仆,一直對(duì)武士塔里愛(ài)爾和公主忠心耿耿,與阿夫坦季兒也結(jié)下了深厚的革命友誼,她與武士們的關(guān)系是不包含男女私情的生死之交。在連環(huán)畫(huà)報(bào)版《虎皮武士》的圖幅9中,腳本寫(xiě)“阿絲瑪對(duì)阿夫坦季兒一見(jiàn)傾心,當(dāng)她知道阿夫坦季兒對(duì)吉娜慶一片忠誠(chéng)后,她被感動(dòng)了”(如圖2所示),這是女仆阿絲瑪首次出場(chǎng)的亮相,華寶將阿絲瑪塑造成了一個(gè)會(huì)為愛(ài)情沖昏頭腦的女性形象,輕而易舉地就將他介紹給塔里愛(ài)爾,而她不畏強(qiáng)暴、聰穎機(jī)靈、忠誠(chéng)堅(jiān)定的特質(zhì)則完全被隱去。法國(guó)女性主義批評(píng)家波伏娃在《第二性》中提出了自己的觀點(diǎn):“女人并不是生而就的, 而是逐漸形成的”[7],在她看來(lái):人類社會(huì)對(duì)女性價(jià)值的判斷一直處于“男性中心論”、“男性主體論”的陰影之下,男性在腦海里根據(jù)自己的需要想象出理想女性的形象,并以此來(lái)要求、衡量生活中的女性,使得女性成為男性的“第二性”或者“被閹割的男性”,而福柯提出的“男性凝視”理論也在表達(dá)相似的觀點(diǎn):男性與女性在一定程度上處于“看與被看”的關(guān)系當(dāng)中,女性被置于男性凝視的主控操縱下并且被建構(gòu)成男權(quán)社會(huì)所希冀的具有“女性氣質(zhì)”的角色。改編者和繪圖者作為男性,在改編的過(guò)程中可能也存在著這樣的“男性凝視”,他們也許認(rèn)為與阿夫坦季兒誓死抵抗的阿絲瑪過(guò)于強(qiáng)硬,并不是大眾所希望看到的“女性特質(zhì)”,而原先阿夫坦季兒魯莽的做法也許在一定程度上會(huì)損害他的英雄形象,因此在再創(chuàng)作的過(guò)程中將阿夫坦季兒情急之下暴力威脅阿絲瑪?shù)那楣?jié)消去,并把阿絲瑪塑造成他的仰慕者,這樣的改動(dòng)一方面使接下來(lái)的情節(jié)發(fā)展順理成章,另一方面也保全了武士的形象,唯一可惜的是阿絲瑪失去了原作中的作為自己而獨(dú)立存在的“自我”,成為了武士彰顯魅力的附屬品,只為男性的需要的而存在,原先飽滿獨(dú)立的形象不免變得單一、刻板。

    圖3 上美版《虎皮武士》 圖4 上美版《虎皮武士》

    黑格爾在其著作《美學(xué)》第三卷的《繪畫(huà)》這一章節(jié)中寫(xiě):繪畫(huà)最能讓特殊、具體的人物形象享有單獨(dú)發(fā)揮作用的權(quán)利,打造真實(shí)人物的造型就應(yīng)該使它顯出精神個(gè)性的統(tǒng)一,畫(huà)家在刻畫(huà)人物時(shí),必須要通過(guò)他的藝術(shù)行為把人物形象的精神意義和性格展示出來(lái)[8],而連環(huán)畫(huà)作為一種圖文結(jié)合的特殊藝術(shù)形式,人物形象除了可以通過(guò)腳本來(lái)塑造,還可以通過(guò)圖像來(lái)刻畫(huà),最直觀而有效的方式就是精心設(shè)計(jì)和細(xì)致描摹人物的面部特征和穿著服飾。上美版的《虎皮武士》除了在腳本上更偏向于男性形象的塑造,在圖畫(huà)上對(duì)女性形象的刻畫(huà)也不如男性那么細(xì)致、豐富、有區(qū)分度,比如說(shuō):上美版本的連環(huán)畫(huà)為了區(qū)別三位男主人公,在他們穿著服飾上用了不少的心思,武士阿夫坦季兒是阿拉伯統(tǒng)帥,修剪著齊耳短發(fā),身著花紋鑲邊的齊膝衣袍,披著黑披風(fēng),腳踏騎士長(zhǎng)靴,腰間佩戴寶劍,顯現(xiàn)出干練和英氣的大將之風(fēng);武士塔里愛(ài)爾則如史詩(shī)描繪的那樣“戴著虎皮帽子,穿著虎皮衣”,此外還在他的臉上畫(huà)了一小撮胡子,讓他顯得較為年長(zhǎng)和滄桑,暗示他可能擁有坎坷的人生經(jīng)歷;武士佛里登是穆?tīng)柤尤徊榈膰?guó)王,他頭戴醒目的王冠,身著華麗的皇袍,腰間繡著象征著武力的三叉戟和王權(quán)的十字架;讀者不需要通過(guò)閱讀對(duì)應(yīng)的文學(xué)腳本,僅通過(guò)圖像上的服飾就可以大致推測(cè)出他們的身份、性格和經(jīng)歷。在史詩(shī)中,只有對(duì)塔里愛(ài)爾的服飾有明確的提及,而其他兩位武士的穿著打扮并沒(méi)有詩(shī)句加以描繪,但是繪圖者為了在視覺(jué)上打造真實(shí)可感的男主人公,對(duì)他們的面部特點(diǎn)和衣著服飾都進(jìn)行了設(shè)計(jì),既直觀地向讀者彰顯了他們的身份和地位,又巧妙地做出了醒目的區(qū)分。但是對(duì)于女性形象的描摹和刻畫(huà),繪畫(huà)者并沒(méi)有做出鮮明可感的區(qū)分,史詩(shī)中諸位女性角色的造型都有一定的相似性,比如都是頭紗搭配長(zhǎng)袖的齊身長(zhǎng)裙,而作為女主人公的吉娜慶女皇和涅絲丹公主,在面部神態(tài)、衣著服飾上幾乎同質(zhì),如果不看腳本,很容易將她們混淆,如:圖幅1的吉娜慶女皇(如圖3所示)和圖幅58的涅絲丹公主(如圖4所示),作為兩位女主人公的首次亮相,她們都是戴著頭紗,穿著華紋點(diǎn)綴的裙袍,微微顯現(xiàn)出黑色的內(nèi)搭,顯得尊貴而莊重;在史詩(shī)中,作者魯斯塔維里并沒(méi)有忽視對(duì)兩個(gè)女主人公外形和服飾的描述,她們同樣的美麗和端莊,而涅絲丹公主在外觀上與吉娜慶女皇的最大區(qū)別就是她常常以面紗遮面的形象出現(xiàn),形如:第406段詩(shī)行的“年輕公主的面容如陽(yáng)光那樣美麗輝煌,但是轉(zhuǎn)眼間她又含羞地把面紗蒙上”,以及第491段詩(shī)行的“請(qǐng)你用在國(guó)外得到的面網(wǎng)增添我的美麗,你的奇妙的贈(zèng)品將永遠(yuǎn)不和我分離”,而“面紗”這一點(diǎn)區(qū)分幾乎是到了連環(huán)畫(huà)的圖幅127,故事發(fā)展到將近結(jié)尾處才有所體現(xiàn)。

    《虎皮武士》被改編成連環(huán)畫(huà),是文學(xué)與繪畫(huà)又一次成功的“聯(lián)姻”,這種跨媒介的合作方式使得文學(xué)作品能夠以全新的面貌再度進(jìn)入大眾的視野,一方面作品的傳播方式和受眾群體得到拓展,另一方面也為學(xué)者批評(píng)和研究作品提供了新的角度和視域。誠(chéng)然,在改編的過(guò)程中,由于原作者和改編者可能持有不同的創(chuàng)作傾向和創(chuàng)作目的,作品的人物刻畫(huà)和主題理解上會(huì)存在著差異性和偏向性,雖然連環(huán)畫(huà)版本的《虎皮武士》在一定程度上忽視了女性身份和形象的建構(gòu),但是腳本從總體上還原了史詩(shī)的主要情節(jié),而圖像則通過(guò)對(duì)環(huán)境、場(chǎng)景、服飾等方面的細(xì)致描摹,以一種更為通俗和直觀的方式再現(xiàn)了史詩(shī)的浪漫情調(diào)和異域風(fēng)情,這一點(diǎn)無(wú)疑是值得贊揚(yáng)和鼓勵(lì)的。

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