《金云翹傳》對(duì)才子佳人小說(shuō)敘事功能的突破

付筱娜 時(shí)貴仁

（1.遼寧大學(xué)公共基礎(chǔ)學(xué)院，遼寧沈陽(yáng)110136；2.遼寧大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，遼寧沈陽(yáng)110136）

一、普洛普對(duì)文學(xué)敘事分析的突破

普洛普對(duì)傳統(tǒng)敘事分析的突破凸顯在對(duì)敘事基本單位的重新界定上。普洛普首先否認(rèn)了維謝洛夫斯基將“母題”作為敘事研究的基本單位的理論。他通過(guò)對(duì)故事主題和故事主要人物的分類(lèi)，指出了“母題”并不是無(wú)法再分的單位。比如，“國(guó)王贈(zèng)予英雄一只鷹”這一母題就可以再下分為“國(guó)王”“鷹”“英雄”“贈(zèng)予”四個(gè)子單元，并且這些子單元又是可變的。因此，母題本身不能作為敘事分析的基本單位。究竟什么才是敘事分析的基本單位呢？普洛普通過(guò)對(duì)故事結(jié)構(gòu)的對(duì)比發(fā)現(xiàn)“功能”是不可變項(xiàng)，是敘事的基本單位。這種“功能”又是什么呢？

以普洛普提出的母題為例：1.國(guó)王贈(zèng)予英雄一只鷹，鷹將英雄帶到另一國(guó)度；2.老人贈(zèng)予薩克一匹馬，馬把薩克帶到另一國(guó)度；3.公主贈(zèng)予伊萬(wàn)一枚戒指，戒指里出來(lái)的年輕人將伊萬(wàn)帶到另一國(guó)度〔2〕。我們可以發(fā)現(xiàn)“國(guó)王”“老人”“公主”“鷹”“馬”“戒指”都是可變項(xiàng)，是可以互相替換的，但是他們?cè)诠δ軉挝恢械摹肮δ堋笔遣蛔兊?，都是將某物?zèng)送給另一個(gè)對(duì)象，因此，只有“贈(zèng)予”這個(gè)行為是故事中穩(wěn)定不變的因素，只要這個(gè)行為不發(fā)生變化，所有的母題就是沒(méi)有本質(zhì)區(qū)別的，并且單純的人物、動(dòng)物離開(kāi)了行為就是相對(duì)靜止的個(gè)體，所以行為才是真正推動(dòng)故事發(fā)展的最重要因素。普洛普由此認(rèn)為推動(dòng)故事發(fā)展的人物行為也就是“功能”才是可以用于敘事分析的最基本的單位。由此出發(fā)，普洛普指出了俄國(guó)童話故事的四項(xiàng)通則：1.無(wú)論角色是什么，角色的功能都是不變的；2.功能的數(shù)量是有限的；3.功能的出現(xiàn)秩序是相同的；4.就結(jié)構(gòu)而言所有的童話都屬于相同的類(lèi)型。這四項(xiàng)通則的提出為分辨故事類(lèi)型或進(jìn)行故事分類(lèi)提供了重要的依據(jù)〔3〕。

在一個(gè)故事中，盡管角色的行為模式是有限的，但是實(shí)施行為的角色卻是非常繁多的，因此，要想明確故事結(jié)構(gòu)并將故事類(lèi)型和故事特點(diǎn)整合出來(lái)，就需要對(duì)故事角色和角色的行為即“行動(dòng)范圍”以及“功能單位”做一個(gè)總結(jié)并將他們明確地呈現(xiàn)出來(lái)。普洛普在敘事分析的基本要素的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)一百篇俄國(guó)童話進(jìn)行整合分析，總結(jié)出了三十一項(xiàng)“功能單位”，即三十一種行為〔4〕。并且，通過(guò)七個(gè)“行動(dòng)范圍”即實(shí)施行為的七種角色，普洛普對(duì)這三十一項(xiàng)“功能單位”進(jìn)行了整合，得出了這七種“行動(dòng)范圍”和三十一項(xiàng)“功能單位”都是組成故事情節(jié)恒定不變因素的結(jié)論〔5〕，從而將貫通于看似多姿多彩實(shí)則千篇一律的故事模式直觀地呈現(xiàn)了出來(lái)。比如，普洛普將童話故事中角色“壞人”定義為“創(chuàng)造敘事復(fù)雜化的角色”，與之對(duì)應(yīng)的是三十一項(xiàng)功能單位之中的“罪行”“（與英雄）搏斗”與“追捕（英雄）”。普洛普的敘事功能說(shuō)可以發(fā)掘并界定故事類(lèi)型，也可以對(duì)同一類(lèi)型的故事進(jìn)行整合，為進(jìn)一步進(jìn)行文本分析提供了基礎(chǔ)。同一類(lèi)型的故事在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中會(huì)不斷變化，敘事功能說(shuō)能夠?qū)⒀莼^(guò)程中的發(fā)展變化清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，從而為分析故事類(lèi)型的演化原因提供素材。

二、傳統(tǒng)才子佳人小說(shuō)敘事功能與敘事角色的界定

（一）“才子”“佳人”與“壞人”敘事角色的界定

世情小說(shuō)又稱(chēng)人情小說(shuō)，該類(lèi)小說(shuō)一般取材于世俗社會(huì)、日常生活，其素材大都為離合悲歡及發(fā)跡變態(tài)之事，間雜因果報(bào)應(yīng)，旨在反映世態(tài)炎涼、人情冷暖，并以此來(lái)諷誡世人〔6〕。從晚明時(shí)期的“批評(píng)書(shū)”概念來(lái)看，世情小說(shuō)主要是指開(kāi)始于宋元、流行于明代和清代的內(nèi)容世俗化、語(yǔ)言通俗化的一類(lèi)小說(shuō)。在奠基之作《金瓶梅》之后，世情小說(shuō)產(chǎn)生了不同的走向，一類(lèi)繼承了《金瓶梅》的世情特征，以家庭作為描寫(xiě)的核心；一類(lèi)是假勸誡之名而實(shí)則以露骨描寫(xiě)來(lái)迎合市井的艷情小說(shuō)；一類(lèi)是以天花藏主人為代表的作家所創(chuàng)作的描寫(xiě)才子佳人風(fēng)流韻事的小說(shuō)。本文僅以世情小說(shuō)中的才子佳人類(lèi)小說(shuō)作為敘事功能與角色界定對(duì)象，探究才子佳人小說(shuō)的敘事模式。

1.“才子”與“假才子”敘事角色的界定

普洛普的敘事功能說(shuō)認(rèn)為：盡管故事的敘事角色是非常繁多的，但是角色在故事中的行動(dòng)功能卻是恒定不變的，因此，可以通過(guò)行動(dòng)功能對(duì)紛繁的角色進(jìn)行整合。在才子佳人小說(shuō)中，才子與佳人是必然會(huì)出現(xiàn)的角色，雖然不同小說(shuō)中才子與佳人的姓名、身份、出身有所不同，但行為方式卻基本相同。

作為才子佳人小說(shuō)中的男主人公，不同作品中的才子都具有相同的行為模式。比如《定情人》中四川成都府的官宦子弟雙不夜年少便有才名，必欲得“可以定情之人”〔7〕，然后才愿成親。正是帶著這樣的意愿，雙不夜外出游學(xué)，尋訪佳偶，并最終與義妹江蕊珠結(jié)為連理。又比如《蝴蝶緣》中的隋朝司馬之子蔣青巖，蔑視權(quán)貴而不愿為官。他在后桃園中見(jiàn)到華刺史之女柔玉而生傾慕之心，并以詩(shī)傳情，最終與之成為眷屬?！队駤衫妗分刑K友白系蘇子瞻之族，煢煢孑立，生性豪爽又極具文采，并稱(chēng)：“有才無(wú)色，算不得佳人；有色無(wú)才，算不得佳人；即有才有色，而與我蘇友白無(wú)一段脈脈相關(guān)之情，亦算不得我蘇友白的佳人。”〔8〕直白地將自己對(duì)才、色、情兼?zhèn)涞募讶说目是蟊砺冻鰜?lái)。另外需要注意的是，部分才子佳人小說(shuō)中的才子身上還體現(xiàn)出了俠義的特征，即在故事中他們還具有“拯救者”這樣的角色特征，在危難之時(shí)，會(huì)主動(dòng)對(duì)他人施以援手。比如清刊本《風(fēng)流配》中，成都府秀才司馬玄“七篇文字贈(zèng)他人，完得他人夫婦倫。誰(shuí)道天心不相負(fù)，巧聯(lián)二美接姻親”的行為〔9〕，便體現(xiàn)出了君子成人之美的品格。這些才子能夠恪守傳統(tǒng)的道德規(guī)范，并對(duì)愛(ài)情忠貞不渝，屬于理想人格的化身。因此，縱觀才子佳人小說(shuō)，可以對(duì)才子這一角色進(jìn)行界定：均為男性，長(zhǎng)相俊美，出身世家，才華橫溢，用情真摯，追求佳人并贏得佳人的芳心。

普洛普在定義英雄時(shí)提出了“假英雄”這一角色，即看起來(lái)是好人實(shí)際上是壞人，通常在敘事結(jié)尾才能辨別的角色。在才子佳人小說(shuō)中普遍存在著與理想才子形象相反的才子形象，這樣的才子盡管也具有長(zhǎng)相俊美、世家出身、才華橫溢等特征，但是并非理想人格的化身，他們用情不專(zhuān)甚至濫情或忘恩負(fù)義，因此，只能稱(chēng)為“假才子”。比如《王魁傳》中的才子王魁落魄時(shí)被名妓桂英所救，因此與之山盟海誓。但是王魁在高中后入贅相府以圖富貴并最終拋棄了桂英，這樣的才子實(shí)際是有才而無(wú)情的負(fù)心郎形象。類(lèi)似的角色還有《警世通言》中《杜十娘怒沉百寶箱》的李甲、《王嬌鸞百年長(zhǎng)恨》的周廷章以及《鶯鶯傳》中的張生等等。再比如《尋芳雅集》中的吳廷璋，姿容俊雅，技通百家，算得上才子，但是他追求佳人只為滿足自己的淫欲而毫無(wú)真情可言，這樣的才子縱欲無(wú)度，只會(huì)玩弄感情，是純粹的享樂(lè)主義者。類(lèi)似的角色還有《新編賽花鈴小說(shuō)》中的蘇州才子紅文畹等。無(wú)論是負(fù)心漢還是縱欲狂，實(shí)際上都屬于有才而心中無(wú)真情的角色。由此可見(jiàn)，對(duì)“假才子”這一角色可以這樣界定：看起來(lái)是謙謙君子其實(shí)是無(wú)情無(wú)義之人，通常在敘事的結(jié)尾才會(huì)被揭露出來(lái)的角色。

2.“佳人”敘事角色的界定

作為才子佳人小說(shuō)中的女主人公，佳人這一角色的行為模式相較于才子更具同一性，且均以正面的、理想化的形象出現(xiàn)。才子佳人小說(shuō)中的佳人都有才學(xué)，特別是在封建社會(huì)“女子無(wú)才便是德”的環(huán)境下，才女更加引人注目。比如《金云翹傳》中王翠翹春游偶經(jīng)劉淡仙之墓，有感淡仙一生而題詩(shī)一首：“色香何處也，憑吊痛心哉。明月冷鴛被，暗塵封鏡臺(tái)。玉雖黃土瘞，名未白云埋。尚有如澠酒，無(wú)人奠一杯?！薄?0〕才子佳人小說(shuō)對(duì)佳人之才的渲染不僅限于文采，還有對(duì)佳人智慧的贊美和自我意識(shí)覺(jué)醒的肯定。

才子佳人小說(shuō)對(duì)佳人的推崇不僅體現(xiàn)在“才”上，還對(duì)佳人的“情”頗多嘉許。不同于“假才子”的負(fù)心無(wú)情，小說(shuō)中的佳人主動(dòng)追求真摯、平等的愛(ài)情，不為權(quán)勢(shì)金錢(qián)所動(dòng)，不屈服于命運(yùn)。比如《宛如約》中的趙如子女扮男裝尋找可托付終身之人。這種對(duì)自身命運(yùn)的主動(dòng)掌控體現(xiàn)了女性自我意識(shí)的覺(jué)醒。不同于普洛普敘事角色中的女性主人公角色——公主，佳人并不完全是等待被拯救的角色，相反還會(huì)拯救男性主人公——才子，比如《鐵花仙史》中的蔡若蘭在王儒珍科舉屢屢失敗時(shí)不離不棄，常常給予精神和物質(zhì)上的鼓勵(lì)，當(dāng)父親強(qiáng)迫自己嫁給陳秋麟時(shí)毅然離家出走，守志不渝。

除了“才”“情”之外，佳人還必須具有美麗的容顏。比如《蘭花夢(mèng)》中第一回便這樣形容寶林、寶珠姐妹：且說(shuō)寶林、寶珠二人，本非同胞姊妹，性情自然各別，一般總是國(guó)色的面貌，更有不同，寶珠是柔媚一路，瘦瘦的身姿，長(zhǎng)長(zhǎng)的臉兒，春山橫黛，秋水含情，杏靨桃腮，柳腰蓮步，猶如海棠帶雨，楊柳迎風(fēng)，軟溫溫?zé)o限豐韻，嬌滴滴的一團(tuán)俊俏，且又有一種異人之處，滿身蘭花香氣，醉魄銷(xiāo)魂，到了暖天，淌出汗來(lái)，格外芬芳競(jìng)體，真有沉魚(yú)落雁之容，羞花閉月之貌〔11〕。驚艷的美貌與才、情相得益彰，從而使佳人以一種近乎完美的理想形象出現(xiàn)在讀者面前。由此可以對(duì)佳人這一角色這樣界定：才貌俱佳的女子，追求真情，通常會(huì)在敘事結(jié)尾與才子成親。

3.“壞人”的敘事角色界定

在才子佳人小說(shuō)中，雖然大都是以大團(tuán)圓結(jié)局，但是才子與佳人的結(jié)合并不是一帆風(fēng)順的，會(huì)遇到許多挫折，但正是這種挫折推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，使情節(jié)更加吸引人，并深化了對(duì)人物形象的刻畫(huà)。這些挫折的產(chǎn)生并不是由于天災(zāi)，而主要是由“壞人”造成的。以《五鳳吟》為例，祝琪生思戀縣尹鄒澤清之女雪娥，雪娥也因祝琪生的詩(shī)才而傾慕他。祝琪生好友平君贊探望琪生時(shí)看到雪娥詩(shī)帖而心生妒意，先是冒名祝琪生想要逼迫雪娥與他私通，又招刺客暗害琪生，并收買(mǎi)強(qiáng)盜馮鐵頭陷害琪生，最終作惡不成，被焦紅須刺殺。整部小說(shuō)實(shí)際上是隨著平君贊的作惡而發(fā)展，當(dāng)其作惡不成而被害后，全書(shū)的情節(jié)也走到結(jié)尾。因此，在才子佳人小說(shuō)中，壞人這一敘事角色的界定與普洛普對(duì)壞人的界定有相似之處：使敘事復(fù)雜化從而推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的角色。

4.“援助者”敘事角色的界定

普洛普對(duì)“援助者”這一敘事角色的定義是“給予英雄某些東西（實(shí)體對(duì)象、信息或忠告），有助于解決敘事的角色”〔12〕。這一角色與才子佳人小說(shuō)中的牽線才子佳人的助手角色有相似之處。比如《無(wú)雙傳》中王仙客與劉無(wú)雙的重聚便是得了古押衙的幫助。還有《西廂記》中為張生與崔鶯鶯牽線的紅娘也是此類(lèi)角色。這些為才子佳人團(tuán)聚提供幫助的角色均會(huì)給予才子某些實(shí)體或信息、忠告的幫助，比如古押衙給予劉無(wú)雙可以假死的藥物；紅娘為了玉成張生與鶯鶯，為二人傳書(shū)送簡(jiǎn)。他們的行為并不是單純針對(duì)一方，而是針對(duì)才子與佳人雙方的，并為敘事的推進(jìn)提供了助力。因此，才子佳人小說(shuō)中的“援助者”可以界定為：“給予才子與佳人某些東西（實(shí)體對(duì)象、信息或忠告），有助于解決敘事的角色”。

（二）“才子”“佳人”“壞人”“假才子”“援助者”敘事功能的界定

普洛普在分析俄國(guó)童話敘事時(shí)總結(jié)出三十一項(xiàng)行動(dòng)功能，并將這些單位與行動(dòng)范圍即角色相對(duì)應(yīng)，從而清晰全面地揭示出故事的敘事模式。通過(guò)借鑒普洛普的三十一項(xiàng)行動(dòng)功能可以對(duì)“才子”“佳人”“壞人”與“假才子”的敘事功能單位進(jìn)行界定。借鑒普洛普的行動(dòng)功能的前提是找到能與“才子”“佳人”“壞人”“援助者”與“假才子”相對(duì)應(yīng)的普洛普的敘事角色，并根據(jù)這些敘事角色所對(duì)應(yīng)的功能探究“才子”“佳人”“壞人”與“假才子”的行動(dòng)功能。結(jié)合上文對(duì)“才子”“佳人”“壞人”“援助者”與“假才子”的界定，可以得出見(jiàn)表1：

表1 “才子”“佳人”“壞人”與“假才子”的敘事功能單位

由此可見(jiàn)，才子佳人小說(shuō)中的五個(gè)敘事角色“才子”“佳人”“壞人”“假才子”“援助者”與普洛普的“英雄”“公主”“壞人”“假英雄”“援助者”基本類(lèi)似，因此可參考其對(duì)應(yīng)的行動(dòng)功能整合“才子”“佳人”“壞人”“假才子”“援助者”的行動(dòng)功能。

普洛普的“英雄”“公主”“假英雄”“壞人”與“援助者”所對(duì)應(yīng)的行動(dòng)功能是：

英雄——反擊（英雄決定反擊）、反應(yīng)（英雄對(duì)援助者做出的反應(yīng)）、婚禮（英雄與公主結(jié)婚）

公主——遇險(xiǎn)獲救、艱巨任務(wù)（英雄要求某項(xiàng)艱巨任務(wù)）、揭露真相（假英雄或壞人真相大白）、懲罰（壞人受到懲罰）、婚禮（英雄與公主結(jié)婚）

假英雄——反擊（英雄決定反擊）、反應(yīng)（英雄對(duì)援助者做出的反應(yīng)）、無(wú)理要求（冒出假英雄，并提出無(wú)理要求）

壞人——罪行、（與英雄）搏斗、追捕（英雄）

援助者——考驗(yàn)（英雄受到考驗(yàn)，并獲得神助或人助）、（英雄）領(lǐng)受神力（英雄領(lǐng)受神力或獲得神力的使用方法）、遇險(xiǎn)獲救（英雄遇險(xiǎn)但終獲救）〔13〕。

結(jié)合上文對(duì)才子佳人小說(shuō)中“才子”“佳人”“壞人”“援助者”與“假才子”的描述，參考普洛普“英雄”“公主”“壞人”“援助者”與“假英雄”所對(duì)應(yīng)的行動(dòng)功能可以得出見(jiàn)下頁(yè)表2：

三、《金云翹傳》在小說(shuō)敘事功能方面的突破

《金云翹傳》就創(chuàng)作模式與題材來(lái)看屬于才子佳人小說(shuō)一類(lèi)，但其對(duì)傳統(tǒng)才子佳人小說(shuō)有著許多演變與超越之處，“這也詮釋了世代累積成書(shū)的一個(gè)突出特點(diǎn)，非一時(shí)一地一人之作，而是打著濃重的時(shí)代印痕，其集大成之作在殘留這‘胎記’的同時(shí)，又有鮮明的個(gè)性色彩雜糅其間”〔14〕。正是這一特點(diǎn)使之鶴立于同類(lèi)小說(shuō)并名揚(yáng)四海，成為《紅樓夢(mèng)》之外一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品?！督鹪坡N傳》的突出特點(diǎn)在于從敘事角色與行動(dòng)功能兩方面對(duì)傳統(tǒng)才子佳人小說(shuō)創(chuàng)作模式上的突破。

表2 “才子”“佳人”“假才子”“壞人”與“援助者”的行動(dòng)功能

（一）《金云翹傳》對(duì)才子佳人小說(shuō)敘事角色的突破

1.金重對(duì)“才子”角色的突破

作為才子佳人小說(shuō)，《金云翹傳》中的“才子”“佳人”“壞人”“援助者”與“假才子”與傳統(tǒng)的才子佳人小說(shuō)中的敘事角色有相同之處，但又能同中求異，從而實(shí)現(xiàn)敘事上的突破。就與傳統(tǒng)才子角色的相同之處來(lái)看，《金云翹傳》中與王翠翹定終身的書(shū)生金重是“富家秀士”，“胸藏萬(wàn)卷，學(xué)富五車(chē)。抱子建七步之才，賦潘安三都之貌。年方弱冠，夢(mèng)想好逑”。當(dāng)金重“聞得翠翹精擅胡琴，且通詩(shī)賦，每每思慕道：‘何物老嫗生出如許尤物！即使異代他鄉(xiāng)，尚欲求之寤寐，何況當(dāng)吾身吾里，若不求他一晤，豈不當(dāng)面錯(cuò)過(guò)！’因多方以伺其出入”〔15〕。既點(diǎn)明金重的家世與才貌，也表明他對(duì)佳人的渴慕，這些特征是與傳統(tǒng)才子敘事角色相同的。同時(shí)金重也是一個(gè)重情的人，他對(duì)王翠翹的感情是建立在心理上而不是局限于肉欲。當(dāng)王翠翹拒絕在成婚前與之有肌膚之親，金重說(shuō)道：“久慕乍逢，豈不思竊取芳香。今聞?wù)?，只覺(jué)桑濮化作河洲，鉆窺皆成反側(cè)，令人不敢生愛(ài)而生敬，雖然多情而無(wú)愧也。今既承說(shuō)明，斷不敢復(fù)萌邪念”〔16〕。這說(shuō)明他能克制自己的欲望而不是純?yōu)橄順?lè)而追求佳人。當(dāng)他聽(tīng)說(shuō)王翠翹為了救父而賣(mài)身做妾，心痛異常，“傷心痛骨，口吐鮮血，死去移時(shí)，蘇而復(fù)哭”〔17〕。而在小說(shuō)結(jié)尾，雖然王翠翹曾失身青樓，但金重仍與之成親，由此更能看出金重對(duì)王翠翹的真心。這些都符合才子佳人小說(shuō)中才子這一敘事角色的特征：1.男性主人公；2.正面角色；3.贏得美人芳心。而金重這一角色與傳統(tǒng)才子的區(qū)別在于其“拯救者”身份的缺失?？v觀整部小說(shuō)，貫穿全文的核心人物僅有王翠翹一人，金重作為書(shū)中唯一的“才子”形象卻僅出現(xiàn)于文首與文末，直到最后一回，才又提金重尋訪翠翹，后來(lái)又當(dāng)了河南綠衣縣守，最后與王翠翹成親。當(dāng)王翠翹陷入老鴇秀媽詭計(jì)之中不能脫身時(shí)，金重卻有心無(wú)力，無(wú)法將之救出，因而在全書(shū)的主線中，金重這一角色僅僅是旁觀者，是為了滿足才子佳人固有敘事模式而添加的角色。因此書(shū)中的金重雖然是才子，卻不是主人公，并未對(duì)全書(shū)的敘事產(chǎn)生重要的影響。

2.王翠翹對(duì)“佳人”角色的突破

《金云翹傳》對(duì)才子金重這一角色的淡化使王翠翹這一佳人角色成了全書(shū)唯一的主人公，這種僅以佳人為主人公并著力進(jìn)行敘述的敘事模式是傳統(tǒng)才子佳人故事模式所未有的，因此王翠翹必然對(duì)傳統(tǒng)的佳人角色有所突破。王翠翹具有傳統(tǒng)才子佳人小說(shuō)中佳人的敘事特征，“但見(jiàn)翠翹眉細(xì)而長(zhǎng)，眼光而溜，容如秋月，色似桃花，逸致翩躚，鴻驚龍游，不足喻也”〔18〕，點(diǎn)明王翠翹的美貌。但是王翠翹對(duì)佳人角色的超越并不在于美貌而在于道德層面。傳統(tǒng)儒家道德觀將“仁義禮智信”作為最高道德標(biāo)準(zhǔn)，才子佳人小說(shuō)為了突出才子佳人的形象往往會(huì)在描述時(shí)向該道德標(biāo)準(zhǔn)靠攏，但是大部分溺于情欲或眼界極狹。而《金云翹傳》中對(duì)王翠翹這一角色的塑造角度更加寬廣，更符合儒家的倫理道德要求。

小說(shuō)第一回王翠翹有感名妓劉淡仙的可悲身世并為之作詩(shī)祭奠，便將王翠翹有才且有情義的特征表現(xiàn)出來(lái)。“因長(zhǎng)嘆道：淡仙淡仙，你生前何等繁華，死后怎恁般寂寞。我王翠翹與你才色相親，本該奠你一杯才好，卻又不曾帶得酒來(lái)。也罷，我題詩(shī)一首，少致悲情，九泉有知，也不辜我王翠翹一種熱腸也”〔19〕。孟子以惻隱之心為仁心之發(fā)端，傳統(tǒng)才子佳人小說(shuō)也會(huì)描寫(xiě)佳人的惻隱之心，往往是對(duì)才貌俱佳的才子的惻隱，是出于對(duì)自己終身的考慮。而王翠翹對(duì)與自己毫不相干之人的惻隱之心使其道德層次超越了其他的佳人角色。而王翠翹對(duì)佳人角色的超越還體現(xiàn)在她的自愛(ài)，比如當(dāng)金重想要與她歡好，雖然內(nèi)心已經(jīng)將自己終身托付給金重：

“翠翹拒之道：六禮未成，怎便作此輕狂之態(tài)！郎若如此，妻不敢復(fù)見(jiàn)矣。金生道：業(yè)已蒙許為夫婦矣，此夫婦所不免，何輕狂之有？芳卿既諾之，又拒之，莫非心變？翠翹道：非變也，有說(shuō)焉。妾思男女悅慕，室家之大愿也，未心便傷名教。只恨始因情重，誤順良人，及至聯(lián)姻，已非處子。想將來(lái)無(wú)限深情，反出一場(chǎng)大丑，往往有之。此固女子不能自愛(ài)，一開(kāi)男兒疑薄之門(mén)，雖悔何及！崔、張佳偶也，使其始鶯娘有投梭之拒，則其后張生斷無(wú)棄擲之悲。正其始，自能正其終。惜鶯娘輕身以媚張生，張生身雖暱之，心實(shí)薄之矣。人見(jiàn)生之棄鶯，在游京之日，而不知實(shí)起于抱衾之時(shí)。再來(lái)相訪，欲免羞郎之悲，烏可得乎！卓氏私奔，難免白頭之嘆。西子歸越，且遭沉溺之悲。此實(shí)女子有以自取之，與良人無(wú)與也。愿郎以終身為圖，安以正戒自守，兩兩吹簫度曲，翫月聯(lián)詩(shī)，極才子佳人情致，而不墮淫婦奸夫惡派。前人不必有其跡，后人不必效其尤，則吾二人獨(dú)踞一席，作萬(wàn)古名教風(fēng)流榜樣，豈非極可傳可法之盛事乎！”〔20〕

為了迎合市井經(jīng)濟(jì)興起的潮流，才子佳人小說(shuō)在宋代開(kāi)始往往多涉艷情，才子佳人甫一見(jiàn)面便縱欲無(wú)度，如《雙桃記》中王蕭娘與李生初次約見(jiàn)便“翠羅微解”，之后甚至到了“情欲所使，都無(wú)避忌，所不知者父母”〔21〕的地步。而且很多才子佳人小說(shuō)中都是女子主動(dòng)約請(qǐng)才子相見(jiàn)，比如《靜女私通陳彥辰》中的靜女，《張生彩鸞燈傳》中的劉素香都是此類(lèi)。而通過(guò)王翠翹對(duì)崔鶯鶯、西施等女性的評(píng)論可以看出她的自愛(ài)與自尊，也看出她渴求的是精神層面的結(jié)合，其婚戀觀是脫俗而高尚的。

王翠翹對(duì)“佳人”這一角色的另一個(gè)重大突破體現(xiàn)在她的復(fù)仇中。才子佳人小說(shuō)中對(duì)壞人的“懲罰”大都是由才子佳人之外的力量實(shí)施的，但在《金云翹傳》中，對(duì)壞人的懲罰是通過(guò)王翠翹自己的復(fù)仇行動(dòng)來(lái)完成的。當(dāng)王翠翹被海盜徐海救走后，她殘酷報(bào)復(fù)凌辱她的老鴇秀媽、楚卿、宦氏等人，這種有仇必報(bào)的“佳人”形象與以往才子佳人小說(shuō)中的佳人大不相同，沒(méi)有嬌柔怯怯，但是更加真實(shí)，更加體現(xiàn)出對(duì)無(wú)情現(xiàn)實(shí)的鞭撻。還需要注意的是，雖然《金云翹傳》最后也是金重與王翠翹成親的大團(tuán)圓結(jié)局，但是王翠翹以自己是不潔之身，成親后拒不與金重歡好：“委此身殘敗，應(yīng)死久矣。以郎愛(ài)我出妾格外，故含羞忍辱以相從。若不及于褻狎，使妾忘情，尚可略施顏面以對(duì)君子；若必以妾受辱者辱妾，以妾蒙羞者羞妾，則是出妾之丑也，則妾惟有骨化形銷(xiāo)，委精誠(chéng)于草露，再不敢復(fù)調(diào)脂膩粉，以待巾櫛矣。妾言盡于此，乞郎憐而保全之，則妾雖死之日，猶生之年也”〔22〕。這樣的結(jié)局使小說(shuō)呈現(xiàn)出一種“缺陷美”，這是《金云翹傳》之前的才子佳人小說(shuō)中所未有的，也是《金云翹傳》對(duì)才子佳人小說(shuō)的超越之處。

3.楚卿對(duì)“假才子”角色的突破

才子佳人小說(shuō)中的“假才子”指的是無(wú)情無(wú)義的才子，他們自負(fù)風(fēng)雅，但是一見(jiàn)到美色就丑態(tài)畢露，見(jiàn)到富貴便趨之若鶩而忘記恩情?！督鹪坡N傳》中塑造的楚卿這一角色可以說(shuō)是對(duì)“假才子”的總結(jié)和深化。王翠翹身陷青樓后不肯接客，老鴇為騙她就范而安置楚卿每日在王翠翹隔樓吟詩(shī)，這楚卿“飄巾華眼，在那里低徊想望”，一副文生模樣，假意要救翠翹脫身火坑，“久仰芳卿，孝義絕人。近見(jiàn)牢籠娼家，不勝憤恨，每為發(fā)指。昨又承華扎下頒，盡悉芳卿五內(nèi)。小生雖不比許俊押衙，亦當(dāng)勉力出卿于火坑孽海之中，必不敢負(fù)芳卿一片心也”〔23〕?？墒堑壤哮d等人捉住翠翹后，他卻說(shuō)“你看這潑淫婦的聲口，還咬著我不放！我?guī)自s你走，好還我個(gè)明白。恁般不識(shí)高低好歹的娼婦！不打緣何氣得過(guò)！”〔24〕而楚卿這么做不過(guò)是為了些銀錢(qián)買(mǎi)酒喝，完全是一副市井無(wú)賴的樣子。楚卿的所為相較王魁、周廷章等假才子更加低劣，而將他與妓院老鴇同列更是將所謂的“風(fēng)流才子”的無(wú)恥深刻地揭露出來(lái)，因此，楚卿對(duì)“假才子”的突破主要體現(xiàn)在這個(gè)敘事角色的真實(shí)性與批判色彩上。

4.徐海對(duì)“援助者”角色的突破

首先，才子佳人小說(shuō)中的援助者有的是書(shū)生，有的是俠客，但都屬于傳統(tǒng)倫理中的正面形象，而徐海的身份是與倭寇勾結(jié)的海盜，這與傳統(tǒng)的“援助者”的角色不同。其次，在才子佳人小說(shuō)中，施以援手的“援助者”雖然有拯救才子佳人的行為，但是沒(méi)有幫助主人公復(fù)仇的行為，而《金云翹傳》中，徐海不僅將王翠翹從絕境中拯救出來(lái)，還幫助王翠翹向仇人復(fù)仇，“徐海發(fā)兵五千，來(lái)掠臨淄，報(bào)王夫人之仇”〔25〕，這是與其他才子佳人小說(shuō)中的“援助者”所不同的。第三，才子佳人小說(shuō)中的“援助者”往往在向才子或佳人施以援手、完成對(duì)敘事的推動(dòng)后便退出情節(jié)主線，并通常以善終結(jié)局，但是徐海在王翠翹的勸說(shuō)下聽(tīng)從朝廷招安，卻被朝廷所殺，“援助者”為被援助者所陷，這樣的結(jié)局也是才子佳人小說(shuō)中所不多見(jiàn)的。

5.《金云翹傳》中的“壞人”角色

《金云翹傳》中的“壞人”角色很多，坑陷王翠翹入青樓的馬龜、秀媽、楚卿，虐待翠翹的宦氏等等，他們與其他才子佳人小說(shuō)中的“壞人”角色基本類(lèi)似，都是使敘事復(fù)雜化的角色?！督鹪坡N傳》中的壞人數(shù)量要更多一些，這一方面深化了王翠翹坎坷的身世，另一方面也加深了敘事的復(fù)雜性，而他們最后的結(jié)局也同樣悲慘，這符合才子佳人大團(tuán)圓結(jié)局的敘事需要。因此，《金云翹傳》中的“壞人”角色雖然數(shù)量較多，作惡手段各有不同，但是他們?cè)跀⑹轮械淖饔门c其他才子佳人小說(shuō)中的“壞人”角色是基本相同的。

綜上所述，可以對(duì)《金云翹傳》中的敘事角色與其他才子佳人小說(shuō)中的敘事角色進(jìn)行對(duì)比，并整合如下：

表3 《金云翹傳》中的敘事角色與其他才子佳人小說(shuō)的對(duì)比

（二）《金云翹傳》對(duì)才子佳人小說(shuō)行動(dòng)功能的突破

根據(jù)普洛普的敘事功能說(shuō)，敘事角色的變化還不足以對(duì)敘事產(chǎn)生根本影響，而行動(dòng)功能作為不可變、不可再分的單位才是決定敘事的根本?！督鹪坡N傳》在敘事方面對(duì)才子佳人小說(shuō)的突破根本在于對(duì)行動(dòng)功能方面的突破，通過(guò)對(duì)《金云翹傳》中不同敘事角色的分析，可以對(duì)該書(shū)在行動(dòng)功能方面對(duì)才子佳人小說(shuō)的突破進(jìn)行整合見(jiàn)下頁(yè)表4：

由此可見(jiàn)，《金云翹傳》對(duì)才子佳人小說(shuō)在行動(dòng)功能方面的突破主要體現(xiàn)在：一是才子行動(dòng)功能的缺失；二是所有敘事角色的行動(dòng)功能都是單以佳人作為對(duì)象的，佳人獨(dú)自承受或擔(dān)當(dāng)一切行動(dòng)功能；三是所有行動(dòng)功能中沒(méi)有諸如鬼神之類(lèi)的未知力量的參與。而這些突破點(diǎn)還可以進(jìn)一步整合出《金云翹傳》的敘事特點(diǎn)：其一真實(shí)性。才子金重行動(dòng)功能的缺失是對(duì)當(dāng)時(shí)的讀書(shū)人在現(xiàn)實(shí)面前無(wú)能為力狀況的真實(shí)反映?！督鹪坡N傳》成書(shū)于明末，社會(huì)動(dòng)蕩，長(zhǎng)久積累的社會(huì)矛盾爆發(fā)，知識(shí)分子飽讀詩(shī)書(shū)卻缺乏對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐能力，無(wú)法解決社會(huì)中存在的種種問(wèn)題，因此，才子因無(wú)能為力而造成的行動(dòng)缺失是符合社會(huì)現(xiàn)實(shí)的。其二才子行動(dòng)的缺失使“才子”這一敘事角色在敘事中退到次要位置，而作者使“佳人”成了敘事的主要對(duì)象，使作品成了才子佳人敘事模式下的佳人個(gè)人的傳奇，這是傳統(tǒng)才子佳人小說(shuō)所未有的。對(duì)王翠翹的塑造和贊揚(yáng)體現(xiàn)了個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒，特別是對(duì)女性的重新認(rèn)識(shí)。正如馮夢(mèng)龍所稱(chēng)：“若許裙釵應(yīng)科舉，女兒那見(jiàn)遜公卿”〔26〕。才子佳人小說(shuō)中對(duì)才子與佳人的援助常常會(huì)帶有神秘色彩，“仙人”“道士”“異俠”等形象時(shí)常出現(xiàn)，反映了作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈和無(wú)能為力，只能借助一些常理之外的力量?！督鹪坡N傳》中王翠翹被徐海所救的經(jīng)歷是基于歷史事實(shí)的，因此使《金云翹傳》的敘事更帶有現(xiàn)實(shí)主義的意味，這是對(duì)才子佳人小說(shuō)敘事模式的超越。

表4 《金云翹傳》在行動(dòng)功能方面的突破

四、結(jié) 語(yǔ)

普洛普對(duì)敘事基本單位概念的發(fā)現(xiàn)和界定為敘事分析提供了可行的依據(jù)。通過(guò)對(duì)敘事角色以及相應(yīng)的行動(dòng)功能的界定可以充分發(fā)掘故事的敘事模式，為進(jìn)一步分析故事的敘事以及深入發(fā)掘故事內(nèi)涵提供可靠的依據(jù)。因此，采用普洛普的敘事功能說(shuō)分析才子佳人小說(shuō)的敘事，以行動(dòng)功能作為分析依據(jù)，可以對(duì)才子佳人小說(shuō)的敘事模式進(jìn)行清晰地整合。

作為一種小說(shuō)類(lèi)型，才子佳人小說(shuō)有著相對(duì)固定的敘事模式，但是這種敘事模式也并不是一成不變的。相反，只有對(duì)原有模式的不斷突破才能使該類(lèi)小說(shuō)保持活力并取得發(fā)展?！督鹪坡N傳》之所以能夠成為才子佳人小說(shuō)中的翹楚，最重要的原因就在于其對(duì)固定的敘事模式的突破。這種突破包含敘事角色以及敘事功能上的突破，一方面敘事角色更加豐滿，角色形象更加生動(dòng)，另一方面敘事功能更加真實(shí)，從而使小說(shuō)能夠與時(shí)代接軌并保持了作品的活力。

縱觀清代文學(xué)創(chuàng)作，才子佳人小說(shuō)的影響不言而喻，即使是《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作，也是在對(duì)才子佳人小說(shuō)的批判和吸收的基礎(chǔ)上完成的。因此，采用敘事功能說(shuō)對(duì)才子佳人小說(shuō)的敘事進(jìn)行分析，有助于更加深入地研究清代文學(xué)作品與文學(xué)創(chuàng)作。