從“概念”到“圖像”：沈括的“董源”發(fā)現(xiàn)與董其昌的“董源”鑒藏

何清俊 （華中科技大學(xué) 人文學(xué)院，湖北 武漢 430060）

一、“董源”形象的演變

董源在五代和北宋早期的畫史中并沒有什么影響，北宋劉道醇《宋朝名畫評》（1057 年成書）與《五代名畫補遺》（1059 年成書）均不載董源。關(guān)于董源的記載最早見于北宋郭若虛《圖畫見聞志》（1074 年后成書）：“董源，字叔達(dá)，鐘陵人，事南唐為后苑副使。善畫山水，水墨類王維，著色如李思訓(xùn)?！盵1]75-76根據(jù)《圖畫見聞志》所載，董源在五代南唐出任官職，其“善畫山水”、且山水畫有“水墨類王維”和“著色如李思訓(xùn)”兩種風(fēng)格。成書于1120 年的《宣和畫譜》載：“董元，江南人也。善畫，多作山石水龍……大抵元所畫山水，下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢，重巒絕壁，使人觀而壯之……然畫家止以著色山水譽之，謂景物富麗，宛然有李思訓(xùn)風(fēng)格。今考元所畫信然。蓋當(dāng)時著色山水未多，能效思訓(xùn)者亦少也，故特以此得名于時。至其出自胸臆，寫山水江湖、風(fēng)雨溪谷、峰巒晦明、林霏煙云，與夫千巖萬壑、重汀絕岸，使鑒者得之，真若寓目于其處也。而足以助騷客詞人之吟思，則有不可形容者?！盵2]111《宣和畫譜》對董源記載比較詳細(xì)、評價也比較高，其所載董源有三點尤其值得注意：一是董源有雄壯一類的、“使人觀而壯之”的山水畫；二是董源有“著色山水”；三是董源還有一類具有文學(xué)抒情性、能夠“助騷客詞人之吟思”的山水畫。

北宋中、晚期沈括的《夢溪筆談》（約成書于1086 年至1093 年間）和米芾的《畫史》（約成書于1101 年前后）對董源十分推重，所載董源畫風(fēng)卻是另外一個面貌。沈括《夢溪筆談》中，董源的山水畫構(gòu)圖為“秋嵐遠(yuǎn)景”，題材是“江南真山”，用筆方式是“草草”，在意境上則是：“幽情遠(yuǎn)思，如睹異境”“遠(yuǎn)峰之頂宛有反照之色，此妙處也”。[3]193米芾則把董源推向更高的地位，認(rèn)為“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品格髙無與比也”。[4]399在沈括和米芾那里，董源的著色山水被略去、水墨山水畫風(fēng)“平淡”，開始具有“寫意”的特點。

到了元代，董源地位驟升而成為山水畫正宗，其畫風(fēng)越來越“平淡”、用筆越來越具有抒情意味。元代湯垕《古今畫鑒》對董源推崇之至，甚至把郭若虛《圖畫見聞志》中認(rèn)定的北宋山水畫三大家由李成、關(guān)仝和范寬改為李成、董源和范寬。不僅如此，湯垕還認(rèn)為：“唐畫山水至宋始備，如元又在諸公之上”，評價“董元得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法”，[5]16不僅把董源列在李成和范寬之前，還評價董源“得山之神氣”，畫格明顯高于“得山之體貌”的李成與“得山之骨法”的范寬。夏文彥在《圖繪寶鑒》中認(rèn)為，巨然繼承了董源“平淡”特點：“筆墨秀潤，善為煙嵐氣象……少年時礬頭多，老年平淡趣髙”，而且“得董源正傳者，巨然為最也”。[6]177元代畫家高克恭對董源極力推崇，柳貫評價他：“房山老人初用二米法寫林巒煙雨，晚更出入董北苑，故為一代奇作，然不輕于著筆。”[7]與高克恭同時期的趙孟頫欲棄南宋院體畫風(fēng)、直追五代，在自作《雙松平原圖卷》上題：“蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡不能一、二見。至五代荊、關(guān)、董、范輩出，皆與近世筆意遼絕。仆所作者雖末能與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳”，[8]209其《鵲華秋色圖》《水村圖》等畫作就是取法董源“用筆甚草草”的意境和感覺。元四家之一的黃公望把習(xí)畫師法董源奉為正宗，就如作詩師法杜甫一樣，他在《寫山水訣》中云：“作山水者，必以董為師法，如吟詩之學(xué)杜也?！盵9]93吳鎮(zhèn)非常推崇董源筆法，在傳為董源的《寒林重汀圖》題跋中寫道：“董元畫寒林重汀，筆法蒼勁，世所罕見其真跡。因觀是圖，摹其萬一，與朋友共元用，當(dāng)為著筆?！盵10]54元四家之一的王蒙山水畫早期受到其外祖父趙孟頫的影響，后來進(jìn)而師法董源、巨然等人，創(chuàng)造出自己線條躍動、寫景稠密的新畫風(fēng)，夏文彥認(rèn)為，王蒙“山水師巨然，甚得用墨法，秀潤可喜”。[6]290

到了明代，“董源”逐漸由山水畫正宗變成“南宗”畫祖，畫風(fēng)“簡淡”。明代何良俊認(rèn)為黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)都是師法董源、巨然，倪瓚只師法荊浩、關(guān)仝，其在《四友齋叢說》中云：“蓋子久、叔明、仲圭皆宗董巨，而云林專學(xué)荊關(guān)。”[11]263莫是龍認(rèn)為，學(xué)習(xí)文人畫要以董源為基礎(chǔ)，其《畫說》云：“又顧漢中題迂畫云：初以董源為宗，及乎晚年，畫益精詣，而書法漫矣。蓋迂書絕工致，晚年乃失之，而聚精于畫，一變古法，以天真幽淡為宗，要亦所謂漸老漸熟者。若不從董北苑筑基，不容易到耳?！盵12]96明唐志契也認(rèn)為，倪瓚以董源為基礎(chǔ)，后學(xué)荊浩、關(guān)仝而自成一家，其在《繪事微言》中說：“蓋迂翁聚精于畫，雖從北苑筑基，然借荊、關(guān)而兼河陽，專以幽淡為宗者也?！盵13]738董其昌認(rèn)為，“南宗”諸大家都是師法董源和巨然，“然黃、倪、吳、王四大家，皆以董、巨起家，成名至今，雙行海內(nèi)”。[14]40明代吳門畫派更是奉董源為圭臬，成為他們效仿、取法的對象，沈周、文嘉就有多幅題為模仿董源、巨然的作品。

從董源在各個時期的“形象”演變來看，董源在五代、北宋初期影響不大，劉道醇在《五代名畫補遺》和《宋朝名畫評》均未提及董源。其后，郭若虛在《圖畫見聞志》中記載董源善畫山水，有著色、水墨兩種。到了北宋中、晚期，沈括的“董源”畫風(fēng)突然有了強烈的“文人畫”傾向：擅長江南平遠(yuǎn)山水，用筆草草。接著，米芾把董源推向更高的地位，認(rèn)為其山水畫平淡天真，是無與倫比的神品，完全把董源的著色山水一筆抹去，董源其它如龍、虎動物題材的繪畫也不再提及，似乎董源只有平淡天真一路的山水畫了。北宋晚期的《宣和畫譜》對董源水墨和著色兩種山水畫風(fēng)均有較高評價，但是關(guān)于董源水墨山水畫風(fēng)格的記載卻前后矛盾：前面說他的水墨山水風(fēng)格雄壯，后面又說他水墨山水平淡柔和。元、明兩代在湯垕、夏文彥、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、王世貞、莫是龍、唐志契、董其昌等人的努力下，董源的地位越來越高、影響越來越大，終于成為“南宗”畫祖?，F(xiàn)在大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，“董源”在宋代被“發(fā)現(xiàn)”主要歸功于米芾，認(rèn)為米芾畫家兼理論家的身份起了決定作用。然而對畫史的梳理卻可以看出，真正發(fā)現(xiàn)“董源”價值的是科學(xué)家身份的沈括，米芾不過是對沈括的繼承和發(fā)展。但是，無論有無沈括或者米芾對董源的塑造，“董源”的出現(xiàn)是必然的。

二、“用筆草草”與“江南真山”：沈括的“董源”發(fā)現(xiàn)

沈括《夢溪筆談·卷十七書畫》：“江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆皆宜遠(yuǎn)觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功，遠(yuǎn)觀村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂宛有反照之色，此妙處也?！盵15]193-194這則記載被后世多次轉(zhuǎn)載和發(fā)揮，尤其是在董其昌構(gòu)建“南宗”繪畫道統(tǒng)中發(fā)揮了重要作用，對后世“董源”概念的生成以及文人畫史具有深遠(yuǎn)影響。

從《夢溪筆談》的這則記載可以總結(jié)出沈括對“董源”的“重新發(fā)現(xiàn)”。一、董源山水畫風(fēng)格沒有隨后《宣和畫譜》中所記載的“嶄絕崢嶸之勢”雄偉山水，只有柔和的“秋嵐遠(yuǎn)景”，其描繪內(nèi)容大都是“江南真山”；二、董源類似李思訓(xùn)的著色山水不再被提及；三、董源不喜歡使用“奇峭之筆”，且“用筆甚草草”，其作品近看不能分辨出什么具體的物象，如果遠(yuǎn)觀則景物鮮明；四、董源山水畫意境“幽情遠(yuǎn)思，如睹異境”；五、董源《落照圖》“悉是晚景”，遠(yuǎn)山頂部好像有暮色返照的感覺。尤其值得注意的是，沈括評價董源“用筆甚草草”成為趙孟頫以書入畫和倪瓚“逸筆草草”的先聲，也成為了后世文人畫家所追求和標(biāo)榜的重要繪畫審美價值，并發(fā)展成為“文人畫”與“院體畫”“南宗”畫與“北宗”畫的分水嶺。[16]

從與宋代相關(guān)的文獻(xiàn)記載相比較來分析，沈括的“董源”是帶有較強的主觀傾向的，董源的繪畫在北宋早期并沒有太大影響，而沈括卻給予董源非常高的評價。成書早于沈括《夢溪筆談》約30-40 年的劉道醇所著《宋朝名畫評》和《五代名畫補遺》均未載董源，但劉道醇在《宋朝名畫評》中宋代神品載有董源的“弟子”巨然，但對巨然評價不高，僅列為能品。劉道醇為何不在其著作中錄入董源，原因可能有二：一是《五代名畫補遺》是在宋初胡嶠《梁朝名畫錄》的基礎(chǔ)上增而補之，故而是書名之“補遺”，[17]73可能胡嶠在《梁朝名畫錄》中已收錄董源，劉道醇則不再重復(fù)收錄，這也可能是劉道醇僅僅“補遺”二十四位五代畫家的緣故；二是董源在北宋早、中期確實影響不大，故而劉道醇在著作時未將其收錄，但在北宋中后期被沈括發(fā)現(xiàn)并被重新建構(gòu)。

三、從“氣質(zhì)俱盛”到“幽情遠(yuǎn)思”：建構(gòu)“董源”的思想

現(xiàn)代著名歷史學(xué)家、美術(shù)史家童書業(yè)先生認(rèn)為沈括是上了米芾的當(dāng)，“他所說的董、巨的畫正和米氏父子的畫格相近，一定是上了米氏的當(dāng)，把米氏所偽造或妄指的董、巨的畫認(rèn)為真跡了”。[18]132童先生認(rèn)為米芾性格古怪，喜歡借“托古改制”反對當(dāng)時人的見解。童書業(yè)先生的觀點有一定的根據(jù)，但是縱觀畫史，米芾之說得到了后世廣泛的認(rèn)同，被不斷的疊加建構(gòu)，主要原因是“董源”代表了新興思想潮流和與之相對應(yīng)的繪畫審美范式。這種新的繪畫審美范式由于得到了蘇軾、黃庭堅、沈括、米芾等人的倡導(dǎo)而在當(dāng)時顯得格外突出，與之同步的則是文人畫理論的興起。到了元代，更是涌現(xiàn)出了一大批文人畫家，如高克恭、趙孟頫、方從義、錢選、元四家等，他們用“以書入畫”的方式來表達(dá)思想、抒發(fā)情感，在畫作中追求心靈解放和自我愉悅。

從思想史和藝術(shù)史的角度來看，“董源”的出現(xiàn)既是偶然的、也是必然的。為什么五代、兩宋會產(chǎn)生那么多山水畫大師、會有那么多山水畫杰作？金觀濤先生認(rèn)為山水畫是宋代理學(xué)的視覺圖像，它表達(dá)了宋人對自然宇宙和人倫道德秩序的理解與體悟，畫山水與觀山水畫具有純化向善意志的價值和修身意義。[19]10-21山水畫作為一種“有為”和“秩序”的產(chǎn)物，是與道家“無為”“逍遙”價值觀相悖的。在老莊哲學(xué)產(chǎn)生以來的上千年歷史中并沒有出現(xiàn)真正意義上的山水畫。雖然南北朝后期宗炳的《畫山水序》與王微的《敘畫》清楚的表達(dá)了畫山水的觀念，但是在沒有吸收佛學(xué)冥想修身方法的前提下、在畫山水與觀山水畫沒有成為文人士大夫修身實踐之前，畫山水畫與觀山水畫是不能等同于魏晉玄學(xué)中游山玩水的修身模式的，因而也不可能導(dǎo)致山水畫的普遍興起。雖然唐代山水畫已經(jīng)初步興起，但在思想上沒有破除佛學(xué)空性認(rèn)識、在沒有完全融匯佛學(xué)冥想修身方法的基礎(chǔ)上，畫山水與觀山水畫是不能成為文人普遍接受的修身體道方式。五代荊浩《筆法記》開篇闡明：“度物象而取其真”，荊浩以“氣質(zhì)俱盛”之“真”為基礎(chǔ)破除佛學(xué)之“空”，也和魏晉“傳神論”的“似”劃清了界限，首次將山水畫價值推向新儒學(xué)的天理世界。在理學(xué)興起過程中，山水畫成為了文人士大夫表達(dá)天理世界最直接的手段，這個時候的繪畫不再被視為工匠“小道”，而是君子修身理氣的正當(dāng)方式，這也是宋代大量文人士大夫投身繪畫創(chuàng)作和繪畫品評的原因。

雖然理學(xué)集大成于南宋時期，然而縱觀畫史，理學(xué)兩系與山水畫形態(tài)處于同步發(fā)展的歷史軌跡。北宋郭熙、郭思父子的《林泉高致》一開篇就指出了山水畫的道德修身功能：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？……茍潔一身出處，節(jié)義斯系，豈仁人高蹈遠(yuǎn)引，為離世絕俗之行，而必與箕、穎、埒素、黃綺同芳哉！”[20]12程朱理學(xué)為文人在“入仕”和“退隱”之間開啟了冥想修身的新方法，具體表現(xiàn)為“半天靜坐、半天讀書”，它既不是玄學(xué)式的游山玩水，也不是佛學(xué)式的對空性的冥想，而是一種儒家對天理世界的“臥游”，山水畫無疑是這種冥想式修身的最佳視覺展現(xiàn)。如果說《林泉高致》凸顯了山水畫中“天理”的價值和意義，韓拙的《山水純?nèi)穭t進(jìn)一步表述如何在山水畫中去實現(xiàn)這種價值和意義。然而，宋代理學(xué)內(nèi)部“性即理”與“心即理”的分系、以及對“氣”不同理解也體現(xiàn)在山水畫中，這也是“董源”在宋代被重新發(fā)現(xiàn)的原因。以北方山水為主要描繪對象的荊、關(guān)、李、范等山水畫家，大多以全景式構(gòu)圖和忠實于地理特征的筆法展現(xiàn)了他們對天理世界和宇宙秩序的理解，其“氣質(zhì)俱盛”的特點指向理學(xué)中“性即理”的理學(xué)思想。而“心即理”以及“性即理”中要求去除過多的“氣”的思想也相應(yīng)的投射在注重內(nèi)心情感抒發(fā)、追求超然脫俗的“士人畫”上。

沈括的“董源”對應(yīng)著以表現(xiàn)主觀內(nèi)心精神世界的繪畫方式、以及要求去除過多“氣”的平淡畫風(fēng)，與北方雄壯風(fēng)格山水畫相對應(yīng)的南方平淡風(fēng)格的山水畫的出現(xiàn)是必然的。董源的“江南人”身份、善畫多種風(fēng)格的山水以及由于文獻(xiàn)資料缺少所導(dǎo)致畫史形象的模糊，都構(gòu)成了建構(gòu)“董源”的條件。沈括的“董源”就這樣登場了，它預(yù)示著新思想與新的修身方式即將流行、也預(yù)示著新的山水畫風(fēng)即將大行其道，這種新的畫風(fēng)不必嚴(yán)格遵循天理秩序的約束，可以用放松的“草草”筆觸、“近視之不類物象”的手法來表達(dá)主觀感受，也不必再把“天理”秩序放在首要地位，既有的程式化構(gòu)圖和繪畫技巧可以被顛覆，因為“心即理”和“性即理”中要求去除過多“氣”的思想賦予了其道德修身的正當(dāng)性和符合新的“天道”思想的審美價值。當(dāng)然，在沈括這里，“董源”的意義建構(gòu)僅僅只是開始。

四、畫史意義

1.“董巨傳統(tǒng)”肇端

董源是如何成為“南宗”畫史中的關(guān)鍵性人物的呢？董其昌給我們勾勒出了“南宗”畫的脈絡(luò)：“文人之畫，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董巨得來。直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文沈，則又遙接衣缽?！盵21]452董其昌認(rèn)為，文人畫起始于王維，五代、北宋初傳于董源、巨然、李成、范寬；接著李公麟、王詵、米芾、米友仁宋等“皆從董、巨得來”；再接著，元季四家“皆以董巨起家成名”“皆其正傳”。但在這個脈絡(luò)中，王維除了“南宗”渲淡水墨畫法的象征意義外，“文人畫”真正意義上的鼻祖就是董源，以及由董源、巨然組合形成的“董巨傳統(tǒng)”。那么，這個“傳統(tǒng)”是如何被建構(gòu)出來、其意義何在呢？在明末“南北宗”論者那里，雖然把王維奉為“南宗畫”開山鼻祖，實際上，王維因為畫作實不可考、相關(guān)文獻(xiàn)少而模糊，因此，王維對于“南宗畫”道統(tǒng)而言，更多的是與“北宗”勾斫著色山水畫相對立的“南宗”渲淡水墨山水畫的唐代畫家代表和象征意義。這樣一來，文本與圖像更可靠的五代“江南人”董源在“南宗畫”道統(tǒng)中的重要性就突出了。明代王世貞《藝苑卮言》中說：“右丞始能發(fā)景外之趣，而猶未盡。至關(guān)仝、董源、巨然輩，方以其趣出之” ，[22]492他認(rèn)為王維是“文人畫”的開端，不足之處由后來者逐步完善和發(fā)展。董其昌在構(gòu)建“南宗畫”道統(tǒng)時認(rèn)為文人畫雖始于王維，但強調(diào)宋以及宋后諸家“皆從董巨得來”。

董其昌為什么大力提倡“南北宗論”呢？他在《題伯玉畫冊》中說：“勝國時畫道，獨盛于越中。若趙吳興、黃鶴山樵、吳仲圭、黃子久其尤卓然者至于今，乃有浙畫之目，鈍滯山川不少。邇來又復(fù)矯而事吳裝，亦文、沈之剩馥耳”。[21]464董其昌認(rèn)為，元以來董、巨畫風(fēng)作為主流影響著畫壇數(shù)百年，明代“浙派”沿襲南宋院畫以逆之，然毫無建樹，“吳派”文征明、沈周也只剩下一點董、巨余香和遺澤而已。所以，董其昌說：“亦文、沈只剩馥耳”，力主恢復(fù)“董巨傳統(tǒng)”以救“浙派”和“吳派”之流弊。董其昌本人將自己理論付諸實踐，創(chuàng)作了大量模仿董源、巨然風(fēng)格的繪畫作品。清初四王及吳歷、惲壽平繼承董其昌的“董巨傳統(tǒng)”而成為畫壇正統(tǒng)。除了四僧（石濤、髡殘、漸江、八大）以及部分新安派安徽畫家之外，清代畫壇幾乎都是“四王”天下。清代王鑒更是武斷的說：“畫之有董、巨，如書之有鐘、王，舍此則為外道?！盵24]44至此，“董巨傳統(tǒng)”的正統(tǒng)地位建構(gòu)完成并達(dá)到頂峰。

“董巨傳統(tǒng)”最重要的繪畫特征就是表現(xiàn)具有南方地域特點的平遠(yuǎn)式水墨山水和抒情式用筆，在這個傳統(tǒng)中董源與巨然構(gòu)成了穩(wěn)固的組合。根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)來看，首次將巨然列為董源弟子的就是沈括，他在《夢溪筆談·卷十七書畫》記載： “其后建業(yè)僧巨然祖述源法，皆臻妙理?！备鶕?jù)郭若虛《圖畫見聞志》可知，董源、巨然都是江南鐘陵人，都為南唐政權(quán)服務(wù)過，但沒有說他們是師徒關(guān)系，也沒有談?wù)撍麄兊睦L畫風(fēng)格是否接近。根據(jù)劉道醇《宋朝名畫評》可知，南唐滅亡后巨然到了開封才開始畫名鵲起，其山水畫是帶有后世“南宗”江南風(fēng)格的“煙嵐曉景”。[25]196米芾繼承了沈括的說法，認(rèn)為“巨然師董源，今世多有本。嵐氣清潤、布景得天真多。巨然少年時多作礬頭，老年平淡趣髙”。[4]399《宣和畫譜》所載，關(guān)于巨然山水畫風(fēng)格與董源柔和平淡山水畫風(fēng)格較為接近，認(rèn)為巨然“善畫山水，深得佳趣，遂知名于時。毎下筆乃如文人才士，就題賦詠，詞源袞袞，出于毫端。比物連類，激昻頓挫，無所不有。蓋其胸中冨甚，則落筆無窮也”。[25]196《宣和畫譜》并沒有繼承沈括、米芾的巨然師法董源之說，但是在記載“陸文通”時，注明陸文通山水師法董源、巨然，這樣，在《宣和畫譜》里面，董源、巨然的繪畫風(fēng)格是一脈相承的。元代湯垕繼承并發(fā)展了米芾說法，認(rèn)為巨然與劉道士、以及米芾、米友仁父子都是師法董源，但只有巨然得到董源真?zhèn)?。夏文彥在《圖繪寶鑒》中也繼承了湯垕說法，不過在記載江參時，將鄧椿《畫繼》中江參“筆墨學(xué)董源”發(fā)展為“長于山水，師董源、巨然”，進(jìn)一步發(fā)展和壯大了“董巨傳統(tǒng)”。在元代，“董巨傳統(tǒng)”的建構(gòu)初步形成，然而只有到了明末，莫是龍、董其昌等人構(gòu)建“南宗”繪畫道統(tǒng)時，“董巨傳統(tǒng)”才達(dá)到它的高峰。

沈括在重新發(fā)現(xiàn)“董源”價值基礎(chǔ)上首先建構(gòu)“董巨傳統(tǒng)”，米芾在沈括的基礎(chǔ)上、利用自己士人畫家和理論家的身份進(jìn)行了進(jìn)一步發(fā)揮，經(jīng)過元季四家、最后由明代莫是龍、董其昌等人推向頂峰。沈括開啟了構(gòu)建“董源”文人畫形象的重要開端，王維對于南宗的主要的價值在于精神象征意義，董源因為與“北宗”三家抗衡而成為真正意義上的“南宗”鼻祖。

2.“江南畫”譜系的確立

南北朝姚最的“學(xué)窮性表、心師造化”與唐代張璪“外師造化、中得心源”繪畫創(chuàng)作理念被后世奉為圭臬，這包含著要求繪畫應(yīng)對萬物的準(zhǔn)則。明代唐志契《繪事微言》：“寫畫多有因地而分者，不獨師法也”，唐志契認(rèn)為繪畫的師承固然很重要，但畫家所處地理環(huán)境對其繪畫影響也很重要。魏晉以來，隨著南方的開發(fā)，江南山水的審美價值得到了逐步確立。文士們在南方山水中修身體道、寄意抒懷，平遠(yuǎn)舒緩、煙水迷茫的南方山水被賦予詩意的、安頓生命的精神價值。然而，這一切都還僅僅只在文學(xué)作品中被吟唱，直至唐末五代南方山水才真正成為繪畫的審美對象。山水畫體現(xiàn)的是自然與自我相融合的境界，五代、北宋山水畫一方面注重對自然的“格物”而致力于“氣質(zhì)俱盛”的客觀表現(xiàn)，另一方面 ，“性即理”對主觀感受的注重、以及去除過多“氣”的要求成為“士人畫”追求的價值，表現(xiàn)南方山水、具有抒情性的“江南畫”應(yīng)運而生。

劉道醇在《宋朝名畫評》中把南方畫家多稱為“江南人”。郭若虛在《圖畫見聞志》中對南唐畫家也大多籠統(tǒng)知之為“江南人”，對南唐繪畫評價是：“大抵江南之藝，骨氣多不及蜀人，而蕭灑過之也”，說明當(dāng)時“江南”繪畫已經(jīng)具備地域特色，這種“蕭灑”畫風(fēng)與后世的“南宗”文人畫追求的“逸氣”是一脈相承的。在米芾《畫史》中，“江南”繪畫的特征進(jìn)一步突出，董源的山水畫平淡天真，是“一片江南也”。在米芾這里，“江南畫”儼然是一種成熟的繪畫風(fēng)格和流派，其主要特點是筆墨清秀，以及“坡岸皴如董源?！倍洳m未明確指出地理環(huán)境對繪畫的影響，但是卻繼承了米芾的“一片江南”，而提出“一片江南畫派”。董其昌以南宗“水墨”和“渲淡”對應(yīng)北宗“著色”和“勾斫”，這里的南北之分還沒有涉及地域性自然山水特點，所以董說：“人非南北”。然而“南宗”畫史上不同時期的重要代表性畫家，如五代董巨、宋代二米、元季四家都主要活動在南方、且表現(xiàn)具有南方地域特點的山水?；厮莓嬍穮s可以看到一條脈絡(luò)清晰、充滿意義建構(gòu)的“江南畫”譜系。在這個“江南畫”譜系中，平遠(yuǎn)構(gòu)圖的南方水墨山水、表現(xiàn)性用筆和沖淡平和的“幽情遠(yuǎn)思”意境是其主要特征，董源、巨然構(gòu)成了這個“江南”脈絡(luò)的源頭。

在沈括的“董源”中，除了董源“江南”人的身份外，還有幾個關(guān)鍵詞尤其需要注意，即“秋嵐遠(yuǎn)景”“江南真山”“幽情遠(yuǎn)思”和“杳然深遠(yuǎn)”，這一組關(guān)鍵詞都指向了一種不同于北宋早期全景巨嶂式山水畫意境，而是平遠(yuǎn)沖淡、詩意柔和而帶有南方水汽溟濛地域特征的山水圖景，這似乎預(yù)示著南方山水繪畫即將崛起。這個“江南畫”具備幾個特點：一是樹立與北方全景式的山水畫相對的平遠(yuǎn)式山水圖式；二是與“氣質(zhì)俱盛”的畫風(fēng)相對的“用筆草草”的畫法；三是以水墨渲淡為正宗的審美范式。因這種畫風(fēng)主要的繪畫表現(xiàn)語言為水墨暈染，因而可以遠(yuǎn)追唐代以水墨畫著稱的王洽和王維來壯大譜系。當(dāng)沈括重新發(fā)現(xiàn)“江南人”身份的“董源”時，還沒有對其平淡天真的表現(xiàn)性繪畫風(fēng)格賦予意義的建構(gòu)，但預(yù)示著新的道德修身模式所對應(yīng)的審美范式——“江南畫”的即將興起。

3.用筆“草草”的形而上意義

沈括對董源繪畫風(fēng)格中用筆的描述有兩點尤其值得注意，一是“不為奇峭之筆”；二是“用筆甚草草”。先看第一點。奇峭本意是指山勢奇特峻峭，如南宋周密 《癸辛雜識后集·游閱古泉》：“山頂更覺奇峭”?！捌媲汀北旧聿o貶義，在文學(xué)評論中多有褒義，如北宋歐陽修評價石延年時稱其“詩格奇峭”。[26]16石濤認(rèn)為“奇峭”只是筆墨表現(xiàn)形式的一種，并無好壞之分，畫家要做的只是“盡其靈而足其神”。沈括評價董源“不為奇峭之筆”，是針對“奇峭之筆”而言的，那么什么是“奇峭之筆”呢？明代湯臨初在評價唐代虞世南書法時指出，“奇峭”的用筆特征是“起止轉(zhuǎn)折處頗露圭角”；沈顥認(rèn)為，“奇峭”是北宗畫“揮掃躁硬”的筆法特征，予以明顯的貶低；唐志契認(rèn)為，“奇峭”之筆“不過警凡俗之眼耳”；清代王原祁認(rèn)為，元代黃公望得董、巨“平淡天真”的真意而“不尚奇峭”，在他看來，“奇峭”是與“平淡天真”相悖的。在“南宗”畫家那里，“奇峭”帶有明顯的貶義。

再看第二點?；氐缴蚶ㄔ模安粸槠媲椭P”是與“用筆甚草草”相對應(yīng)的。從表面上看，“奇峭”對應(yīng)著法度嚴(yán)格、緊張拘謹(jǐn)?shù)漠嫹ǎ安莶荨贝碇潘呻S意、無拘無束的筆墨。然而深究則會發(fā)現(xiàn)，放松的“草草”用筆更能抒發(fā)性靈、宣泄主觀意緒，更能直接表達(dá)內(nèi)心世界而傾向“神似”；反之，“奇峭”用筆更能指向?qū)ν庠诳陀^對象的描摹，傾向“形似”。但這種“草草”用筆絕對不是簡單隨意的涂抹，它除了“近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然”視覺感受外，還有“幽情遠(yuǎn)思”和“杳然深遠(yuǎn)”的畫境。這種率性而為的用筆在米氏父子那里稱之為“墨戲”，到元代倪瓚那里則是“逸筆草草，不求形似”。不過從沈括的“用筆甚草草”到趙孟頫的“以書入畫”、再到倪瓚的“逸筆草草”，其指涉卻有不同：沈括的“草草”更多的指向用松動的筆觸表現(xiàn)外在物象，趙孟頫“以書入畫”更多的是“崇古”，而倪瓚的“草草”更多的指向表現(xiàn)心中“逸氣”。從沈括開始，山水畫的用筆開始擁有獨立的審美價值，“草草”用筆具有表達(dá)主觀意興的道德修身意義。

五、圖像“標(biāo)準(zhǔn)”：董其昌的“董源”鑒藏

董其昌一生酷愛董源作品，常將董源稱之為“吾家北苑”，他因收藏有四張董源作品晚年將自己的書齋號命為“四源堂”，“按照任道斌先生的理解，‘四源堂’所包含的作品分別是《瀟湘圖》《龍宿郊民圖》《夏山圖》和《秋江行旅圖》，為‘四源’”。[16]此外，董其昌還見到過半幅“董源”的《溪山行旅圖》以及題跋《夏景山口待渡圖》。就以上幾張作品來看，董其昌的“董源”圖像主要基于宋代文本中的“董源”和晚明還在流傳的“董源”作品。一、圖名。除了《龍宿郊民圖》外，其余五圖名稱均可以從宋代《宣和畫譜·卷十一·董元條》找到出處；二、畫風(fēng)。主要根據(jù)有沈括的“董源”特征：“江南真山”“用筆甚草草”“近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然”“悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂宛有反照之色”；米芾的“董源”特征：“平淡天真”“溪橋漁浦、洲渚掩映，一片江南也”；《宣和畫譜》所載“董源” 特征：“至其出自胸臆，寫山水江湖、風(fēng)雨溪谷、峰巒晦明、林霏煙云，與夫千巖萬壑、重汀絕岸，使鑒者得之，真若寓目于其處也”。

表1 董其昌的“董源”圖像

把上述存世的“董源”作品放在一起比較，就會發(fā)現(xiàn)，董其昌主要是根據(jù)沈括記載的董源繪畫特點以及《落照圖》“悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂宛有反照之色”的圖像特征、結(jié)合《宣和畫譜》記載的董源作品名稱，確定自己的“董源”圖像。徐建融認(rèn)為，“董源”的圖像都是后世偽托，他通過對存世“董源”作品的分析后認(rèn)為：“《瀟湘》三圖的董源畫風(fēng)也好，終于沒有傳世的‘宿墨厚重’的倪云林畫風(fēng)也好，也許正是這樣被后人創(chuàng)造出來的?！盵27]34石守謙運用圖像風(fēng)格研究方法，在比對與董源同時期五代佚名《深山會棋圖》、衛(wèi)賢《高士圖》和趙幹《江行初雪圖》的繪畫特征后，認(rèn)為流傳的“董源”作品中只有《溪岸圖》是董源最為可靠的真跡。通過石守謙的研究可以發(fā)現(xiàn)，所有董其昌的“董源”圖像更接近元代風(fēng)格的繪畫。[28]89-122

表2 現(xiàn)存其它“董源”圖像

表3 與董源同時期的、五代山水圖像

結(jié)論

從五代荊浩《筆法記》開始構(gòu)建“圖真”的繪畫宇宙觀，再到郭熙父子的《林泉高致》為山水畫注入“道德”價值，宋代山水畫建構(gòu)“天理世界”的修身意義逐漸確立并被普遍接受。宋代理學(xué)內(nèi)部的分系與發(fā)展導(dǎo)致審美價值、范式的分化，山水畫則與之處于同步發(fā)展的狀態(tài)。根據(jù)上述論述可以得出以下結(jié)論：其一，沈括的“董源”代表著一個充滿意義建構(gòu)的、新的審美范式，畫史中的“董源”真實與否已經(jīng)不再重要，重要的是“董源”所代表的道德修身意義和美學(xué)價值；其二，從北宋中晚期開始，董源的形象和畫風(fēng)與真實畫史已經(jīng)大相徑庭。在這個“董源”的意義建構(gòu)中，以科學(xué)家身份出現(xiàn)的沈括首先“重新”發(fā)現(xiàn)了“董源”所代表的新的審美價值和意義。在沈括的基礎(chǔ)上，米芾、湯垕、夏文彥、高克恭、元四家、何良俊、莫是龍、董其昌等人不斷疊加建構(gòu)，把董源樹立成“南宗”畫祖；其三，“用筆草草”與“江南真山”是沈括的“董源”主要特征，影響了后世文人畫的發(fā)展方向；其四，董其昌主要以沈括的“董源”特征為基礎(chǔ)、參考米芾等人對董源的描述，結(jié)合《宣和畫譜》所載董源作品名稱，確立了自己的“董源”圖像序列。對“董源”的研究既是畫史命題，也是美學(xué)命題，更是思想史命題，對其意義的解讀遠(yuǎn)未結(jié)束。