兩面鏡子

程德培

透過他雪茄的煙霧，他注視著那陰森而模糊的地平線。

——夏爾·波德萊爾：《現(xiàn)代生活的畫家》

這樣，洛克曾如此之禮貌周全地從大廳的正門送走了的內(nèi)在觀念，又不得不偷偷摸摸地從廚房的窗子里引了進來;于是笛卡爾的邏輯已經(jīng)從個人身上所消失了的靈魂，又不得不在人道之中再度被發(fā)現(xiàn)。

——卡爾·貝克爾：《18世紀哲學(xué)家的天城》

鏡子是一種具有宇宙魔力的工具，它把事物變成景象，把景象變成事物，把我變成他人，在把他人變成我。

——莫里斯·梅洛-龐蒂

一

我猜想，路內(nèi)在醞釀構(gòu)思《霧行者》時，一定會被自己找到倉管員這樣一種工種而興奮不已?！皞}管員是物流專業(yè)的（外倉管理員）一部分，必須熟練掌握電腦和統(tǒng)計，會開叉車，會寫報表，還要有低預(yù)算條件下的長途旅行能力。”周劭開玩笑地說：“外倉管理員的生活像星際旅行，一座城市就是一個星球，路途是不存在的。路途是我們在光速行駛中的沉睡?！惫ぷ鲙啄甑闹苒恳呀?jīng)輪換了十二次、九座城市。這是一個瘋狂的職業(yè)。但出自曾經(jīng)是文學(xué)青年周劭之口，自有另一番意味。

在一個流動的時代，選擇這樣一個流動性極強的職業(yè)，自然是一種對接。對接源之于缺口和距離的要求，而想象世界的對接自充斥著不確定性。誠如科爾姆·托賓所言：“小說的不確定性，在于它究竟是一則單敘述者講述的故事，還是一出由一眾演員演繹的戲劇。小說在其體系中既處于靜態(tài)又具有戲劇性，相當于一個空間，內(nèi)有單獨居于支配地位的聲音或多個對抗競爭，發(fā)生作用?！盿還是那句話：所有的作家都修筑道路從他們居住的世界通往想象的世界。拉什迪在回憶卡爾維諾時這么說，是因為他嘆服卡爾維諾的路修筑得如此完美奇持，以致難有人企及。路內(nèi)選擇這么一個職業(yè)便于結(jié)構(gòu)其多視角的功能，讓眾演員登場，以突破以往那種局限于一街一鎮(zhèn)一城的限制。經(jīng)驗告訴我們，拘泥于一直保持不變的觀察點正如電影理論家們曾說的“正廳前排觀眾的視點”。視點變換的前提是觀察者相對被觀察者的移動，而不僅僅是布景在一個一動不動的觀眾面前進行變換?！鹅F行者》體現(xiàn)了作者求新求變的欲望。一般而言，寫作時間一長，寫作者總難免對以往不斷重復(fù)的敘事模式心生抵制和反抗。

《霧行者》全書篇幅宏闊、多重視角且人物眾多。但總體而論，眾多人物中最重要的無非二人，即周劭和端木云。前者來自上海，后者則來自貧困的農(nóng)村。他們是同學(xué)校友，又是共同的文學(xué)青年。畢業(yè)后的求生求職，讓他們走向社會，而文學(xué)的志向又讓他們在摹仿和想象的世界中成長。我繼續(xù)猜想，寫一代文學(xué)青年的成長史可能是埋藏于路內(nèi)心底更長久的愿望。同樣的文學(xué)之夢，要寫出“這一代”而不是其他的命運，要寫“這一部分人”的追求與分化的不凡歲月，可能緣之于一個更宏大的想象之夢。于是，端木云最初的作品，其自費出版的小說集，其第一次赴川參加筆會的文學(xué)同伴便浮出水面。端木云的小說包括其他人的作品便一一溶入了一個更大的虛構(gòu)版圖。

很多年以后，也就是《霧行者》將要臨近結(jié)尾時，端木云在某個書店出席其小說集的讀者見面會時，讀者只有一位戴眼鏡的姑娘顧青銅，還是其曾經(jīng)認識的房東的女兒。空寂的書店中，剩下的“是文學(xué)青年的談話，低效重復(fù)、缺乏自信，唯一可取之處是熱情，好像文學(xué)真的是這么回事兒”。還有接下來的那場詩歌派對，因為太鬧而被樓下的人報警?？磥?，文學(xué)的邊緣化和時尚化已不可避免。不止于此，端木云曾經(jīng)的同道們也都改弦易轍另謀他途了。例如，曾經(jīng)一度小有名氣的小川迅速消失了，他認為自己寫出的小說散發(fā)著異常的氣味，腐朽而自卑使他停止了寫作告別文學(xué)，一度支教的鄉(xiāng)村教師最終成了獨立紀錄片工作者。無獨有偶的還有那曾經(jīng)的詩友辛未來也成了做深度報道的“臥底”記者。在虛構(gòu)的世界之中譴責小說的虛情假意，摒棄小說的綿軟無力充其量也只能是虛構(gòu)的虛構(gòu);在小說的天地里闡釋小說的前途命運結(jié)果也只能是小說中的小說。

二

“所有的虛構(gòu)從根本上說都是自成一體的。由于虛構(gòu)從身邊的現(xiàn)實中選取材料用于自我形塑，所以它的矛盾之處就在于，它在自我指涉的行動中指涉現(xiàn)實。如同維特根斯坦所說的生活形式，虛構(gòu)是自我生產(chǎn)的;但這并不等于否認它們會和生活形式一樣，把外部世界的種種情形吸收進自我生產(chǎn)的過程中。若非如此，它們就不可能是自我形塑的。弗雷德里克·詹姆遜在《語言的牢籠》中評論道，對形式主義和結(jié)構(gòu)主義者來說，文學(xué)作品‘自視天然存在，但特倫斯·霍克斯，正確地補上一句，‘虛構(gòu)作品并非憑空產(chǎn)生，須借他物言事。”以上是特里·伊格爾頓于2012年推出其新著《文學(xué)事件》中關(guān)于虛構(gòu)問題的重新思考，他斷言，“稱一部藝術(shù)作品是自我決定的，并不是荒謬地說它不受任何因素制約，而是說，它利用這些已決定因素來形成自己的邏輯，并以自己的力量脫胎而成。”b虛構(gòu)對文學(xué)而言其實是個老掉牙的問題。伊格爾頓早在1983年就有《當代西方文藝理論》一書問世，自以為已回答了“文學(xué)是什么”的問題。30年后重議此題，并以為這依然是個問題，這是值得深思的。在虛幻的世界中，現(xiàn)實之蛇總是縈繞不去，對想要戰(zhàn)勝它的人反咬一口的事總也在所難免。摹仿之影難以擺脫，弄假成真的幻想反客為主的現(xiàn)象也是存在的，一種更深層的盲點會讓我們的判斷力左右難支。

《霧行者》截取十年時間，以世紀末千禧年為節(jié)點。但它不按時間來運行：第一章“暴雪”為2004年，第二章“逆戟鯨”為1998年，第三章“迦樓羅”為1999年，第四章“變?nèi)荨睘?008年，第五章“人山人?！睘?999-2007年。時間的流動被截斷，順序不再，于是，以板塊為“結(jié)構(gòu)”喧賓奪主，時間流逝和事件的來龍去脈，成長史的先后需一種結(jié)構(gòu)的思維和再現(xiàn)重組的能力才行之有效。而且我們發(fā)現(xiàn)，在長達近五十萬字的《霧行者》中，雙重透視，多重鏡像的博弈才是其主要的表現(xiàn)形式。別的不說，光小說的行文主要依賴的是二人對談，我和你、你和他、他和他的對談聊天和討論幾乎充斥全書，他們都帶著各自的經(jīng)驗、人生、故事和見聞。盡管追求客觀和真實是他們的共同愿景，但實情并不能盡如人意。

羅森茨維格在《救贖之星》中這樣辯駁道：對真理的“客觀”論述并不存在，從空間當中的某個地點和時間當中的某個時刻出發(fā)，一切知識均與真理發(fā)生聯(lián)系。真理并非就在于絕對當中，它隨時以不同的方式出現(xiàn)在居于世界各個角落的主體經(jīng)驗當中。因此，認識的任務(wù)不在于有待認識的對象，而在于恢復(fù)對象所出現(xiàn)的視線。兩個主體之間的“對話”并不在于輪流提出共同的話題;相反，它在于對所提出問題的有效性進行質(zhì)疑，也就是說，對話雙方均應(yīng)將問題置于不同的視角之下，而這個問題也將在不同的視角之下呈現(xiàn)出不同的面目。c視線問題提醒我們認知的復(fù)雜性和多樣性。事物往往不是我們想象的那么簡單，很多時候的簡單，都僅僅只是他們看上去的樣子，這和膚淺并沒有關(guān)系，也扯不上單一的對與錯。有時看似簡單的東西，恰如契訶夫筆下世界那種深刻的微妙。不同視角的并存往往就是我們共存的生活。

在第二章中，端木云赴重慶參加筆會，有感于和李東白的相遇和討論，回到學(xué)校寫了一篇不太成功的小說《我們共同的朋友》，結(jié)果因沉玲的反對而壓在抽屜里。而李東白因此事寫的小說《街角》卻發(fā)表在另一刊物之中。同樣一件事情，因不同的人不同的視線寫出的東西則全然不同。端木云“甚至認為：如果這兩篇小說發(fā)表在同一份刊物上，那可能會更精彩”。精彩在何處呢？自然是不同了。為此，敘事者推測出端木云的想法：“小說家理應(yīng)收割那些發(fā)育不良的靈魂，然而，往往如此——他們最想做的事情是首先把自己的頭顱斬下，但是現(xiàn)實又像神話，每斬一下，就會長出一個，最后他們喪失了耐心，揮刀亂舞，仿佛仇人在虛空之中?！币苍S端木云忘了除了頭顱之外還有面具。偉大的渴望始終是緘默的，帶著最不同的各種面具。這樣說也許并不矛盾：面具就是它的形式，然而面具也是偉大的，具有雙重性的生活斗爭，被識破的斗爭和繼續(xù)隱藏的斗爭。

三

端木云和李東白的小說之爭自是偶爾為之的插曲，盡管他們的書寫人生在以后有著更為隱匿的伏脈，但依然可以看得出其中那個孤芳自賞的自我在作祟，而他們之間的分野是一個需要通過漫長曲折的迂回，經(jīng)過欲望語義學(xué)道路而顯現(xiàn)出來的。值得重視的倒是那個“十兄弟”的命運。這雖是個有黑社會性質(zhì)的故事，但卻有著多個或側(cè)面或親歷、或隱或顯、或表或里的不同視角。一個并不復(fù)雜的劇情，全因布局離奇，敘事掐頭去尾、顛三倒四而顯得撲朔迷離。他們是這個時代欲望沉浮中的匆匆過客、幢幢人影。“十兄弟”的命運集結(jié)著欲念、原罪、殺戮和江湖情義，當不同視線分兵合擊，當結(jié)局到來之時，小說將不同情緒的空間并置，周期性地爆發(fā)的是惡性腫瘤和世紀末迷亂。其中沒有誰擁有真理，每個人都有權(quán)被理解。文學(xué)與生活的交錯游戲雖老生常談，但它似乎沒完沒了，其秘密就像我們的安居其邊緣的一片昏暗大陸那樣魅力四射。人們對主體之外的世界充滿渴望，又對自己的內(nèi)在寄予厚望。社會流動性越大，人們對個性品質(zhì)的關(guān)注度越高，那可全是“符號化”使然?！笆值堋笔沁@個時代底層江湖的一個符號，其存在的理由和景語才是這個時代的原初積累的圖像。

我們只能是人類的主體，因為我們與他人和物質(zhì)世界有著密切的關(guān)系，而且這些關(guān)系是我們生活的基本構(gòu)成因素而不是偶然的東西。世界并不是被用來反對一個沉思的主體;它也絕不是我們可置身其外并反過來與之對抗的某種東西。閱讀行為曾被人描述為一種交易，每位讀者都帶著各自的特定的生活經(jīng)驗和“文學(xué)歷史”，不僅有一系列內(nèi)化的“密碼”，還有一個非?；钴S的當下性，它帶著所有的關(guān)注、欣喜、焦慮、疑問和不解。我們也不要以為清澈見底的明碼就無足輕重，有時它們和“密碼”會暗送秋波，互為轉(zhuǎn)換。忽視它，一不小心“密碼”就會“斷熔”。

說來也巧，作者所截取當下中國的“十年”，也正是我本人棄文學(xué)而投身欲望洪流的“十年”。此“十年”和彼“十年”相遇，可謂“虛”“實”兩相望，另有一番滋味在心頭?！笆辍钡氖缿B(tài)炎涼、人情冷暖，經(jīng)常過的日子是把“錢”從左手換到右手，自以為搞經(jīng)濟的，自以為很了解這個世界，到頭來還是“不知今夕為何夕”。閱讀中，有些曾經(jīng)熟悉的場景自會冒了出來，比如公路國道邊那花花綠綠、形形色色的路邊旅舍，它們不知什么時候遍地都是，但隨著高速公路的到來，一夜之間全然不見蹤影。我很佩服路內(nèi)書寫這“十年”變遷的野心、勇氣和耐力。盡管由于代際的關(guān)系，這場閱讀還是給我?guī)碇T多的陌生感。老實說，看了作者一些談話和答記者問，此類陌生感越發(fā)的強烈。不管怎樣，當讀完全書后，我還是一度沉浸于路內(nèi)的“十年”難以自拔。諸如鐵井鎮(zhèn)開發(fā)區(qū)的命案、空曠莫名的庫區(qū)、傻子鎮(zhèn)的“童話”，以及文學(xué)與非文學(xué)的各色人等。除了陌生感之外，我們仿佛又擁有共同的人生?！叭缤廖磥砟贻p時說過的：現(xiàn)在走夜路，抬頭看星，衰老以后，低頭看路，星辰和道路都在教育我們。這種似是而非的說法令周劭著迷，而他知道沒有什么意義。很多年后，他再看見辛未來，想起的就是這段話，并承認，正是道路使這段話失去意義。”d也如同周劭所想的，“每個人都帶著她們的經(jīng)歷而來，最終又帶著經(jīng)歷而去……這是夢游的時刻，也是尋夢者返家的時刻”?！鹅F行者》中不乏這樣的說法和想法。它們在有意義和無意義之間游動，在現(xiàn)實與非現(xiàn)實之間流淌。

四

外倉管理員的工作性質(zhì)決定了其流動性，它偶遇了時代的變遷，同時也滿足了敘述者觀察移動的欲望，那是因為觀察者的流動性首先影響了小說的全部技巧。正如普魯斯特在《重獲的時光》中所說：“我們看到，人們由于我或其他人對他的看法而改變面貌。同一個人在不同人的眼中可以變成幾個人，甚至由于時間長而在同一人眼中變成幾個人。”

關(guān)于現(xiàn)實的描述，沒有所謂的如實之說。對現(xiàn)實進行如實的理解從定義上就是有問題的，它基于徹底寫實主義這個視角之上。在理解現(xiàn)實的諸多視角上，只有這一個堅稱自己并非視角，而本身就是真實的版本，是唯一的真相。如果現(xiàn)實要通過如實的敘述來表現(xiàn)，而徹底的寫實主義也僅僅是一個視角的話，那么我們憑什么就應(yīng)該相信它呢？倘若字字屬實從來都是一個視角，是在特定時刻基于某個敘述者的真實，那么我們就必須承認，我們對現(xiàn)實的理解也只是一個大概，其中摻雜著虛構(gòu)的多種方面，留有它的絲絲痕跡。這個現(xiàn)實的領(lǐng)域是模糊不清的，是處在陰影之下，位于夾層中的世界，充斥著不確定性，似是而非、充滿魅惑的。

呈現(xiàn)者不只是呈現(xiàn)，而且還蘊含了或表現(xiàn)了某些東西。想象力把這些意蘊與表現(xiàn)轉(zhuǎn)換為形形色色的故事，或者以追溯源頭的方式從這些意蘊與表現(xiàn)之中再度演繹這些故事。這樣思考是否扯得太遠了，問題是我們無法回避，這些問題無時無刻不在纏繞著我們。批評的作業(yè)往往是選用別人發(fā)明的眼睛又觀看自身。除了加工提煉別人的發(fā)現(xiàn)與觀看，我們還能做什么事情，因為帶來眼睛的認同的同時也帶來了被看到的東西，何況是敘事。小說經(jīng)常被打上社會性、集體生活、歷史聯(lián)系、詞語和信仰共享的標志，即使在表達懷疑、恐懼、猶豫的昏暗，小說也斷定，世界是清晰可辨的。司湯達把小說定義為“沿著路邊移動的鏡子”，因此他最低限度的斷言，至少存在一條道路。

我們不妨領(lǐng)略一下《霧行者》中這面移動的鏡子：

1998年端木云“在重慶的時候，他覺得街道是立體的迷宮，一條街道可以翻轉(zhuǎn)著自身，像一個莫比烏斯環(huán)。一條街道也可以消失在隧道深處，像到達了世界盡頭，而上海的街道全都在平面上展開，窄窄的，靠得很近，發(fā)出一些無人能懂的低語，行走在這里的人們像是踏過一張巨大的地圖。寒流來時他驚悚地發(fā)現(xiàn)所有的懸鈴木都落下了葉子。松脆地鋪滿街道，被路燈照著，整夜。”（第130頁）

1996年，“魯曉麥進入美仙瓷磚做人事部助理，‘十兄弟開始集結(jié)，小鎮(zhèn)變得熱鬧、富裕。”“九七香港回歸之夜，很多打工仔在街上看電視、升國旗的時候大伙都說，以后香港變得很近了?！保ǖ?50頁）“這年夏天，開發(fā)區(qū)的打工仔已經(jīng)有點太多了，鎮(zhèn)上的酒店和大浴場開了好幾家，隨之而來的是各種餐館和零食的商販，多數(shù)也是外地人，打工仔的數(shù)目從幾千到上萬，再以后就數(shù)不清了。人口流動自此成為中國的常態(tài)，戶口、身份、醫(yī)療都不再重要，重要的是你能賺到多少現(xiàn)錢……”（第453頁）

2004年周劭因倉庫管理員黃泳因車禍而死，從K市調(diào)到H市。“車子開進老城區(qū)一個新村，全是灰黑色的舊樓，各處刷滿了‘拆字。周劭說，‘拆字真是我們這個時代的經(jīng)典寫照。又問周育平，能補償多少錢。周育平說，有屁個錢，給了我一套火葬場附近的兩室戶，四十平方……”（第46、47頁）

2006年冬天，“周劭回到開發(fā)區(qū)，常駐總部，當時正處在一個拐點，房地產(chǎn)升溫，小鎮(zhèn)南側(cè)造起規(guī)模式的住宅區(qū)，白家村已經(jīng)不復(fù)存在，另有幾棟酒店公寓在東側(cè)建起，他在上海都曾經(jīng)收到廣告?zhèn)鲉危瑩?jù)說賣得不錯。工業(yè)不再是小鎮(zhèn)的支柱產(chǎn)業(yè)，房產(chǎn)和旅游正在興起，小鎮(zhèn)的邊界向外拓展了一倍，過去打工仔和原住民之間的邊界漸漸模糊了?！昵懊媾R的治安和人口問題，隨著時間的推移全都不成問題，這令人驚訝，也在情理之中……現(xiàn)在這里到處是小店，工作日人滿為患……童得勝總是痛心地說：東部地區(qū)發(fā)展得太快，我家鄉(xiāng)的農(nóng)村已經(jīng)不剩幾個年輕人了?！保ǖ?31、332頁）

就像是錄下的圖像，繪就的印象，記錄著變化，這些文字在小說中俯拾皆是，隨著工作的調(diào)動，時間的逝去而在各處流淌，你就是想概述一下都難。

五

我們慢慢地會發(fā)現(xiàn)，此等觀察的移動和流動性的關(guān)注切斷的是種種關(guān)于家庭、族群親情血脈等繁文縟節(jié)的牽絆，回歸故土的結(jié)局已然不存，尋根之夢更是聞所未聞。而血脈親情和回首之夢的敘事，正是20世紀八九十年代夢寐以求的“百年史”和尋根之作。眼下的《霧行者》，讓生存者與寫作者渾然一體，他們是打破原有界線投身洪流的漂泊者，走出藏身的洞穴一旦進入敞開之狀，童年記憶的痕跡業(yè)已淡去，家庭的溫情斷然消失，故土也漸行漸遠。我們從哪里來的同一命題已自我分解，存在與生命造就的是晃來晃去的人，就像周劭放棄一切離開上海的毅然決然，也像端木云告別窮困農(nóng)村的別無選擇一樣，他們都已經(jīng)回不去了。

“十年”和“百年”有何不同？“周劭說，這是規(guī)律唄……像人生經(jīng)歷成長和衰老，有些時代你用盡一生看不到它的漲落，有些時代只需要十年可能就過去了，比較痛苦的是，眼下這十年過得尤其得快?！闭驗槿绱?，他們才會在一起討論時間?！巴脛僬f：屬于你的時間分為過去和未來兩部分，過去不存在，未來也不存在，你存在”;“端木云說，是在兩個世界的邊界處震蕩，倉庫是一種象征”;“辛未來說，當咱們說再見的時候，時間才產(chǎn)生意義啊?！痹谧兯俚臅r代之中，事物晃動不停，在外部找不到任何安靜的觀察點，視角很快地消失在迷霧之中。從某種意義上說，“時間”和“變化”是相伴相生的，變化賦予時間存在的意義，時間則成為變化的影子。在時間的映襯下，變化又是可按照一定標準進一步分類加以比較的，于是就有了“速度”的產(chǎn)生，而速度作為“時間”是附屬的一個次級概念，忠實服務(wù)于“時間”和“變化”的。

《霧行者》作為“途中之鏡”追求的是現(xiàn)實，問題是現(xiàn)在的事實只是一種短暫的現(xiàn)實，一種存在于其消失和出現(xiàn)中的現(xiàn)實，一種被擴展出來，一種被證實就是被否定的現(xiàn)實。因而只說一切都是相對的還不夠，我們必須加上一句：一切都只是聯(lián)系。真實本不是本身真實。我們的記憶很短暫，在接連發(fā)生的事件的快速沖擊下，其持續(xù)時間越發(fā)變短。波德萊爾的現(xiàn)代主義主要包括那些“曇花一現(xiàn)、稍縱即逝、偶然的事物”，漫步在都市熱鬧的大街上，你最能發(fā)現(xiàn)它。只有習(xí)慣了漂泊、目光敏銳的浪子，只有“在民眾心中造間房”的充滿激情的觀察者，才能充分感受它的存在。

途中之鏡也讓我們想起歷史中的印象主義畫派，最地道最忠實地堅持對色彩和光的創(chuàng)新原則，真正地表達了由真誠的目光記錄，完全誠實的手描繪的一種“印象”的理念。盡管“印象派畫家”原本是評論家的挖苦之詞，后來卻成了榮譽的象征。想想莫奈的《印象·日出》，描繪的是拂曉時分的勒阿費爾港，灰白色的水面，兩條烏黑的船占據(jù)了畫面的中心，遠處的建筑和若隱若現(xiàn)的吊車輪廓，冉冉升起的太陽在水面上宛若一個橘紅色的圓盤倒映在水中，而天空隨著晨光一步步擊退暗夜而變得斑駁起來。這幅作品完全只是一個印象，一個極度成功的印象，其實際意義比它表面上的輕松隨意要深刻得多。

六

印象派藝術(shù)家歷歷在目的筆觸不時地提醒人們，除了依賴于印象與觀察的對象外，一個活人只有使用真正的畫筆和顏料，在畫架旁辛勤工作，才能創(chuàng)造出一件藝術(shù)品。同樣，“現(xiàn)代小說從不讓我們不加思索地認為這一切都是‘真人真事。當我們終于認識到這種迅速發(fā)展的自我意識所有的局限性：它依然維持的幻覺，它可能強加的淺薄和約束，以及它可能阻塞的至關(guān)重要的滿足。因此，各種藝術(shù)總是習(xí)慣于周期性恢復(fù)一些遭到先鋒派懷疑的原初技術(shù)——無論是小說中的敘述、繪畫中的寫實，還是音樂中的旋律和音調(diào)，但我們每次都發(fā)現(xiàn)，人們只能接近和模仿而絕不可能完全恢復(fù)一種天真的理想狀態(tài);現(xiàn)代意識的基本事實，即馬修·阿諾德所謂的‘思想的自我對話是不可能真正被取消的?！眅即便是像莫里斯·迪克斯坦這樣的十分關(guān)注文學(xué)與現(xiàn)實世界的關(guān)系，強調(diào)“途中的鏡子”的重要性，甚至在《伊甸園之門》中激烈批評美國1960年代面向自我的小說家，對那些一味模仿現(xiàn)代主義大師的作品不屑一顧的迪克斯坦，也不得不提醒我們要重視現(xiàn)代意識的基本事實。

迪克斯坦在總結(jié)美國1960年代文化時指出，我們獲得了許多有益而難忘的教訓(xùn)，其中之一便是切勿輕信標榜客觀的姿態(tài)。標榜客觀的姿態(tài)自然不可輕信，但如果是追求呢？如果你生活在一個到處“造假”的年代呢？“求真”是否是一種美學(xué)呢？這可是《霧行者》書寫的難題。第五章中，端木云以第一人稱的口吻敘述道：“○七年，我在蔡江遇到小川，他開玩笑說我像一個到處游蕩收集故事的人，這當然不是事實，我對收集故事也并不那么熱衷。小川說，這正是他青年時代的理想，現(xiàn)在他是一個到處收集影像素材的人。”（第553頁）和辛未來一樣，小川也最終成了拋棄“虛構(gòu)文學(xué)”的求真者。他們都給我們留下了深刻的印象。即便如此，冒犯“虛構(gòu)文學(xué)”的形象依然存活于一個虛構(gòu)的世界。就像在轉(zhuǎn)為第一人稱的第五章中，第三人稱像一條生硬突出的切線，像闖入者般的出現(xiàn)了，“他站在城市亂七八糟的人群中抽煙，他長時間的想著一個女人閃開肩膀的動作和另一個女人的婚期，她們根本不是同一種人，但在此時此刻，在他可以寫出來的小說里，她們又是活在同一個夢中的同一個人。這不是抒情，也像迷失，或許可以判斷為迷失本身的消散，然而也沒有獲得一種可以替代的清醒。生活這個詞在這里被迫使用，盡管他從來不愛用這個詞。生活像教育人一樣教育我記住了她的聲音，記住她說再見，記住所有電話里傳來的掛斷音。一個人要繼續(xù)怎樣的生活才能配得上這些聲音，要寫出怎樣的小說才能配得上這些閃回式的記憶，該怎樣捕捉一個詞、一次句子之間的遞進，一種美學(xué)上可以入流的狂熱？”（第521、522頁）不可否認，這段插入有點不合規(guī)矩。否認抒情卻不可避免地抒情，拒絕準確性而不免渴望一個答案，想要抓住的是不可能抓住的縹緲之音。文學(xué)之難就難在無法說明白，敘事之困就在它永遠渴望無法得的東西?？磥怼巴局兄场庇錾稀扮R中之我”是無法避免的了。

文學(xué)之途就像馬奈的那幅名畫《鐵路》一樣，“空氣中升騰的蒸汽和煙霧即將消散，對于那個佇立觀賞的小女孩來說，時間是靜止的。而那個女人則望著觀眾，一根手指按著書，期待著這一刻過去：我們的注意力普通而短暫，很快我們會發(fā)現(xiàn)，其實她的目光沒有聚焦，她還沉醉在小說的世界里。圖畫其實只是一個截面：過一會兒，空氣就會變得清晰起來，這位讀者的注意力又回到書中。然而這本書的書頁、印刷條紋、折過角的封面，還有小狗、手鐲、合著的扇子，以及小女孩的發(fā)帶，家庭教師閃亮的草帽……甚至那蒸汽也以一種同等而又相反的滯重力量彌漫開來，又被欄桿擋了回去”。T.J.克拉克在他那本《現(xiàn)代生活的畫像》中細致地描摹了馬奈的《鐵路》，并得出結(jié)論說：“現(xiàn)代性卻不像那彌散的蒸汽，也不是使其成為一種安全景觀的欄桿?，F(xiàn)代生活既不是舉止得體的向外觀看，也不是她的食指來回所指的頁碼所向往的世界——希望看到別人私生活中的戲劇?，F(xiàn)代性是這兩種狀態(tài)并存的悲愴，但同時也是一種拘謹?shù)臍g愉。”f克拉克借題發(fā)揮的是現(xiàn)代性，這另當別論。我感興趣的是“欄桿”，《霧行者》所做的是拆除那“欄桿”，讓別人的生活變?yōu)槲覀兊膽騽。⑼渡碛谟鎿鋪淼摹办F氣”當中。

七

《霧行者》寫了太多的人物，有人將其歸結(jié)為“江湖兒女”和“文學(xué)青年”，大致也錯不到哪里，但如果真要這樣切割的話，小說將了無生趣。相反，小說竭力避免楚河漢界的格局，這正是它的成功之處。至少，在打工這一點上，他們是共命運的。因為文學(xué)青年的思與行是《霧行者》的重要板塊，所以提供小說中的小說也就成了不可或缺的盤中棋和諜中諜，它們以或明或暗的寓意在小說中沉浮，自有其別開生面的效用，這里暫且擱置一下。問題是借著對話和討論，小說中又有著太多的關(guān)于文學(xué)的議論。有人不喜歡，我想作者肯定不會。就像影視作品中的旁白曾有人反對，如今還不到處都是，它依然存活在好作品與壞作品之中。有時候，溢出敘事的議論不僅必要，而且還融會寫作者的切身體驗。比如端木云和木馬討論長篇與短篇的區(qū)分時說：“而長篇不是這樣，小說寫得越長，主體的裂縫產(chǎn)生，有一些直接崩潰了，有些則像危樓。這時客體想要占據(jù)優(yōu)勢、客體伸冤、客體死而復(fù)生。短篇小說不會出現(xiàn)的鬼打墻、鬼壓床現(xiàn)象，在長篇里都會冒出來。實際上，很多事物，例如愛情和生命，時間越久越會趨于主體失控的局面?！保ǖ?20頁）

老實說，這是關(guān)于長篇寫作的經(jīng)驗之談，說其寶貴一點也不為過。長期以來，我們對開頭和結(jié)尾議論的太多，而對于長篇小說下半部的運行圖式和結(jié)構(gòu)缺陷關(guān)注得太少。某人在看什么被稱之為客觀鏡頭，某人看到了什么則謂主觀鏡頭。事實是這兩種鏡頭并不是涇渭分明的存在，它們更多的時候是彼此滲透和相互傾軋的。我們總是難以在一種解釋的存在論和一種解釋的認識論之間做出抉擇。這些差異和難纏的問題，究竟如何困擾著我們的書寫的，我們探討相對太少了。實際上，很多長篇都是在這些困擾之中走向下半部的。記得有人說過，讓我們感興趣的是小說的性別而不是作者的性別，所有偉大的小說都是兩性同體的，這就是說他們是從女人和男人雙方的視角去展示這個世界。作者生理上的性別則完全是他們自己的事。我更希望看到的是兩鏡共存的狀況，即“途中之境”與“鏡中之我”的共同體，哪怕兩鏡之間有差異、有斗爭，是個矛盾體。

“途中之境”總是建立在自信的基礎(chǔ)上，而“鏡中之我”則不同，它建立在自我的迷惑之中。弗洛伊德曾在鏡前發(fā)問，這鏡中之人是我嗎？這個問題永遠不會消亡。約翰·伯格曾在《講故事的人》中有一個比較，認為“接近經(jīng)驗和接近房子不同。經(jīng)驗是不可分的，它至少在一個甚至可能數(shù)個人生命里延續(xù)。我們從未有過我的經(jīng)驗完全屬于自己的印象，反倒經(jīng)常覺得經(jīng)驗先我而行?？傊?jīng)驗層層疊加，通過希望和恐懼的指涉，反復(fù)重新定義自身;此外，通過古老的語言——隱喻，它不斷地在似與不似、小與大、近與遠之間比較。于是接近一個特定經(jīng)驗時刻的行為同時包括探究（近者）和連接（遠者）的能力。g

在周劭看來，追溯一生并不難，追溯十年光景卻顯得捉襟見肘。周劭說：“十年，很難談?wù)?，十年的漫長和短暫卻超出了我們預(yù)期，只有經(jīng)過才會發(fā)現(xiàn)，十年，剛好可以用來否定自我?！保ǖ?74頁）一生的時間自然有頭有尾，而十年的時間則無頭無尾。時間是難以駕馭的，其本質(zhì)在瞬間性。人不能打斷時間的不可抗拒的運動，也就是說不能打斷時間的流變，人只能作為一個無辜的旁觀者，只能眼睜睜地看著自己成為時間游戲的受害者。這使人企圖對時間進行報復(fù)，以打斷時間的咒符和邏輯。然而這樣的努力是徒勞的。徒勞的還有自我否定，自我不能孤立的存在，它是一種否定的存在。自我意識需要一種在它之外的對象，但這一外部對象也是某種與本性相異的東西，一種與之對立的形態(tài)。因此，自我意識與外部對象之間有一種特殊的愛恨關(guān)系。欲望的出現(xiàn)表明，自我意識需要一個外部對象，但卻發(fā)現(xiàn)任何外部對象都是對它自身的限制。老黑格爾甚至認為：自我意識不僅要求外部對象，而且要求另一個自我意識。對此的一個解釋就是想看到自己，就需要一面鏡子。要想意識到自己是一個具有自我意識的存在，就需要能夠觀察到另一個具有自我意識的存在，看看自我意識是什么樣子。《霧行者》中互為鏡像的例子比比皆是：周劭與端木云，周劭與辛未來，端木云和木馬，甚至廣義的“江湖兒女”與“文學(xué)青年”等等皆如此。“鏡中之我”讓我們明白了一個道理，我們只能在喪失自己中“看見自己”，這種關(guān)系的本質(zhì)就是主體性的鏡像認同。

八

盡管《霧行者》中的木馬認定“鏡子”是個三流意象，我還是要言說鏡子問題。不止是因為它特別古老，而且它還特別現(xiàn)代甚至是后現(xiàn)代。我認為，《霧行者》基本上可以看作是兩面鏡子的博弈。即“途中之境”和“鏡中之我”，這雙重或多重的視線結(jié)構(gòu)了小說的天與地、外與內(nèi)。況且，“鏡中之我”也并不單純，它更是無法避免的難以捉摸。虛構(gòu)的真正典型性并非體現(xiàn)在它本質(zhì)上是一種認知工具這一方面，而且還體現(xiàn)在它持有的那種自我意識，體現(xiàn)在小說傳達給我們的全部意圖性。真正迫切需要的不是別的，而是存在于虛構(gòu)自身內(nèi)部結(jié)構(gòu)中的自我意識的欲念。自我意識是最終享有特權(quán)的中介，因為它可能將虛構(gòu)從神話主義非人性的趨勢中解放出來。自我意識鼓勵我們?nèi)コ姓J這個世界的真實時間那令人生畏的不可逆轉(zhuǎn)的連續(xù)性。換句話說，自我意識在希冀和現(xiàn)實中畫了一條紅線，并以此將人性那令人渴望的品質(zhì)傳遞了給我。其原因在于，自我意識從長遠看確保了我們可以讓“他者”存在于它的它性之中。難以理解的是“玄雨藐視個人經(jīng)驗范圍內(nèi)的小說，藐視文學(xué)（或者說文學(xué)闡釋本身）對‘人的解釋……”

相信虛構(gòu)是啟發(fā)式的手段，是我們可以隨意戴上或摘下的透視鏡，因為我們可以在虛構(gòu)提供的視野中隨意移動自己，我們就可以將虛構(gòu)作品視為虛構(gòu)的，我們就可以自覺地有條件地肯定虛構(gòu)?！鹅F行者》不僅以虛構(gòu)的胸懷套裝了端木云最初的短篇小說集，而且還容納了四部長篇小說的梗概和評說：李東白出版了長篇小說后一夜成名，繼續(xù)邊緣化的端木云一直在努力寫作的長篇《人山人?！?，與端木云一套叢書中的《巨猿》，還有那在網(wǎng)上連載的廢土世界的小說。種種文學(xué)世界的名利角逐，不同的小視角和大觀察，人與超人的想象競技由此而展開。瀏覽一下便可得知，立足于寫“白癡”與“死亡”的端木云是孤獨的，孤獨感令人難以捉摸且無法描述，但卻無處不在，每個人從生到死，也許到另一個世界都被這種感覺所包圍、所纏繞、所封閉。

是孤獨感告誡我們，必須向世界的時間敞開，要活在虛構(gòu)世界創(chuàng)造的時間中，要逃避過去的我并不是現(xiàn)在的我的基礎(chǔ)，正如現(xiàn)在的我也不是將來的我的基礎(chǔ)一樣。要做到這一點，就勢必要沉入自欺的偽造之中。意識注定只能隔一段距離地意識到它的對象。由于它的對象是存在，因此它也注定只能是對存在的一種純粹的外在甚至遙遠的理解。意識不是存在之物，而是對存在之物的一種觀看。我們被夢幻所纏繞，而且我們所經(jīng)歷的生活被再現(xiàn)為一種觀察對象。然而可以觀察到的事物也可以被改變，而且確實被觀察的過程所改變。文學(xué)不僅持續(xù)地再現(xiàn)我們生活的這個世界，而且也反映出我們本身。我們突然發(fā)現(xiàn)，意識不是一個特定的東西，而是一個過程，一個需要時間的配置才能完成的任務(wù)。這也是為什么截取“十年”變化圖中，裝入的“江湖兒女”和“文學(xué)青年”的成長史，它們在時間上不匹配的原因。

九

內(nèi)心世界的運作和作家的虛構(gòu)痕跡就好像以某種方式滲透到了外部世界，想象的手法和現(xiàn)實的事件，也就似乎存在了某種對稱性，它們互相映射著，好比感應(yīng)巫術(shù)。它告訴你，只要將自己的能量聚焦在一個類似的事物上，你就能影響結(jié)局，利用了相似性，就能達到理想的境界?！鹅F行者》不然，第四章第五章分別以不同的方式影響了不同的結(jié)局走向：一頭由周劭牽頭，另一頭則由端木云掛帥。周劭和辛未來十年后在霧中重逢，他們各自講述了自己的經(jīng)歷;端木云則和木馬、海燕們一起繼續(xù)回憶和探討文學(xué)之路，和魯曉麥探討情感世界，訴說以往經(jīng)歷以添補此前的種種伏筆。“二○○○年被建筑老板的馬仔用火藥槍指著頭，要我開倉發(fā)貨，絕對刺激;○一年被偷;○二年在火車站被人搶了所有行李;○三年非典，倒沒什么大事，中間辭職了一回，本想在北京找份體面的工作，結(jié)果被堵在一棟樓里半個月，后又回到美仙公司;○四年在一座城，下暴雪，手機被偷了，我把前任倉管員的骨灰?guī)Щ乜偛?，這孩子車禍死了;○五年發(fā)生更多，來不及講……”（第376、377頁）這是周劭不免得意地報出的流水賬。其實2004年下暴雪才是小說的開篇。

《霧行者》全書50萬字，語調(diào)總體平緩且冷峻，情緒飽滿而且反抒情，運用多種手法但不顯山露水。在我印象中和其他小說有所不同，全書充斥著講述：你說我說，你記憶他回述，你說個故事他說段往事，你概括一個小說他講解一個傳說，沒完沒了。這讓書外的閱讀者很難評頭論足，更不用說復(fù)述和評議了，甚至有時候你要選擇一個細節(jié)都很難，要記住一個人的長相都不易！第五章試圖回應(yīng)所有的謎團，比如說“十兄弟”的來歷之謎。通過其中的魯曉麥作為“藥引子”，一個江湖流氓組織的團伙，終于從剛開始的結(jié)果走向它的起因。

第五章的話語權(quán)交給了端木云，敘事也改為第一人稱支配。這里值得一提的是全書五章，每章十萬字上下，不分節(jié)數(shù)，在斷斷續(xù)續(xù)、迂回穿插中一氣呵成，可謂是有章無節(jié)的文體，可見敘述者的爆發(fā)力和耐力。與周劭相比，端木云的人生軌跡似乎更普遍些，同千百萬流動者從農(nóng)村到城市一樣，全因一個“窮”字。當端木云在去重慶的火車上問她做三陪女開心嗎。她說當然開心，只要離開家鄉(xiāng)，離開農(nóng)村去城市里，哪兒都開心。“開心”一詞在這里有點顯眼也并不貼切。還是那個跳色情舞的姑娘所說的更有意思：“她可以在任何一個不知名的車站跳下火車，就像命運把她安排在任意年代活著，這就是她的人生寫照。”

敘述者在第五章遇到了挑戰(zhàn)，既要將全書推向高潮，又要將千頭萬緒歸攏走向尾聲。哪怕截圖“十年”還得讓書中人生走向終點，即使是交代性的。如同市場經(jīng)濟的心理前提并不如古典交換理論所說的那樣是行動者，知道它們想要什么，而是它們并不知它們想要什么。端木云曾經(jīng)的同行們，放棄的放棄，改行的改行，唯獨端木云，成就的是一個符號性的旨意。他既難以為“經(jīng)典”序列所接納，又難以像1980年代的先行者們可以通過文學(xué)之途揚名立身，甚至連公開的出版物都無法進入，其微妙之處只能是“霧”中之行。最后的高原之行是無奈之舉，還是必然的選擇？難說。敘述者雖飽滿深情和熱望，我們還是難以照單全收。

“十兄弟”的命運坦露無遺后，文學(xué)之途便登上舞臺。在虛構(gòu)的世界里談?wù)撐膶W(xué)，弄得好是捅破了一層窗戶紙，弄得不好只怕是隔靴搔癢。小說中關(guān)于文學(xué)的“奇談怪論”，和城市小鎮(zhèn)中的街道、商店一起隨著流動性和變化，隨著時尚都會蜷縮起來，消失在迷霧中：些許迷茫、些許虛無、些許興奮、些許焦慮、些許渴望、些許懷疑、些許隨波逐流……人們像夢幻一樣在彼此的生活中飛進飛出。一代人的標志是時尚，但歷史的內(nèi)容不僅是服裝和行話。一個時代的人們不是擔負起屬于他們時代的重負，便是在它的壓力之下死于荒野。

十

有時候，討論“江湖兒女”和“文學(xué)青年”的不同和差異，還不如關(guān)注他們的同一性更有利些，因為他們畢竟是同時代人。小說中的人物不是像活體出生那樣的從母體出來的，而是從一個情境、一個句子、一個隱喻生出來的，這種隱喻孕育了一種人的基本可能性，它的作者想象，它還沒有被發(fā)現(xiàn)的種種可能性。這就讓我們都熱愛他們，他們也同樣會令我們害怕。他們通過越過我們不斷繞過的邊界，“言談”一邊通過有限的詞語來表現(xiàn)自身，一邊消失在無限的世界。小說不是作者的懺悔，而是對世界變成陷阱中人類生活的一個詢問。對《霧行者》中的一代人來說，“回家”就是一個陷阱，“離開”是他們的宿命，“流動”則是他們的旅途。筆者自以為和他們不是同代人，更多的時候，也只能從差異的程度去理解和感受他們。對我們而言，從小的教誨便是在家聽父母，出門聽領(lǐng)導(dǎo)，和同事搞好關(guān)系，沒有單位和組織的成長是不可想象的。而所有這些在《霧行者》中，全無蹤跡，而我的閱讀伴隨的則是陌生性。

況且，“我們每個人潛伏著他人所不了解的人格，弗洛伊德心理分析也如同此轍。我們每個人身上都有許多陌生者：我們的身體，我們的夢中人或某個時刻突然迸發(fā)出來的東西：如愛情、談話、熱情……身份并不存在或隱藏起來，它是黑暗的。我認為人的本質(zhì)之一就是在世界或自己面前感到生疏”。h奧克塔維奧·帕斯曾如是說?！鹅F行者》中最常出現(xiàn)的便是假身份證與消失不是偶然的。流動性最大的特征之一就是出走和消失，身份證不僅是一種證明，而且也是逃離者的緊箍咒，是消失者的死敵。從農(nóng)村到城市，在某種意義上說即是到一個符號化的環(huán)境。城市被符號所包圍。為了得到新的精神體驗，必須充滿符號，被符號污染的環(huán)境就是意味著陌生與疏遠。不止身份證是一種符號，就是人物自身也是一個“面具”。“面具”意味著我們了解一個人的靈魂或自我，了解他/她的身份仍然有一種可能性，即這身份還是個面具，哪怕這個人是我自己。這個無法避免的不確定性部分說明了現(xiàn)實主義對“我是誰”問題的關(guān)注和焦慮，把自我撤離中心，并使它躲避意識秩序。這也是真假身份證，“江湖兒女”和“文學(xué)青年”都無法確認的“自我”?！扮R中之我”是誰，也許我們并不知道，在認同鏡像的同時，失去的也許正是自己。

總之，一代文學(xué)青年的成長、分化與離異是一條線，而他們的本身作為流動人海的親歷者，這兩者之間的對峙與彌合構(gòu)筑著《霧行者》的總體結(jié)構(gòu)。有時候，前者是后者移動的鏡面;有時候，后者又是前者自我審視的內(nèi)視。他者卻在不同的鏡像中沉浮，努力地在黑夜中渴望完成一種文學(xué)的自我救贖。兩面鏡子在虛構(gòu)的作品中成就了虛構(gòu)中的虛構(gòu)，又在文學(xué)視角和描摹中制造了生活中的生活。作者的雄心還在于此，那些超越現(xiàn)實，寓意不凡的作品在小說中的出現(xiàn)也是一種不可或缺的補遺。

十一

《霧行者》是對“尋根”和“返鄉(xiāng)”的背棄，是對我們業(yè)已習(xí)慣的“家族小說”的叛離，它甚至不屑于已成概念的“教育小說”“公路小說”一類的框框。作者不畏現(xiàn)實的光怪離陸，因喜歡強攻而成了《兄弟》的兄弟。令人眼花繚亂的變化使其興奮，因為那是現(xiàn)實中唯一不變的東西。盡管以往的習(xí)慣用語“女孩”依然出現(xiàn)，但已是今非昔比了，這也是他刻意要證明的。他想讓時間慢下來，同樣的“十年”他非要寫出它的“百年史”;同樣的小鎮(zhèn)生活，他卻讓其飛快地轉(zhuǎn)動起來，肩挑著農(nóng)村和城市兩頭，如同周劭和端木云的來歷處。隨著周劭父親的過世，隨著端木云姐姐悲劇的降臨，思鄉(xiāng)之情也隨之而棄。他們不僅知道自己是故事，而且想方設(shè)法嚴肅地，甚至不乏調(diào)侃地去談?wù)撔┲卮笫录筒蛔銥榈乐?，東拉西扯、品頭論足、喋喋不休。作者善于在“腦損傷”的空白之處揮就篇章，讓新的圖景落腳，尋覓新現(xiàn)實的角落，甚至不惜于熱氣騰騰的勞工生活處發(fā)現(xiàn)倉庫這種不宜人居的空曠之地，讓“廣場意識”升騰于不起眼的狹窄街面。生逢“末世”和“千禧”的一代人，恐懼和欣喜結(jié)伴而行，仿佛是在沒有準備的情況下，迎接撲面而來的潮流?？傊?，這是一部龐雜的小說，我們無法也沒有必要全盤接納。

什么時候，不同的場景、熟悉的界面街角、路旁持續(xù)著評估磋商和限制的現(xiàn)代性，到處是劃界和置換、隔離和自律、喧囂的雜語和嘈雜的聲音，就像一種傷感的余像，已經(jīng)溶解于一場景虛無縹緲的空氣之中，真假無法辨識的人群之中。用不著眨眼，后現(xiàn)代已經(jīng)降臨。生活有時候很實在，但有時候也的確魔幻，它就像鏡子一樣，把事物變成景象，把景象變成事物，把我變成他人，再把他人變成我。什么時候，身份問題作為一種奴役狀態(tài)的符號，已經(jīng)淪為“黑暗”的虛構(gòu)。真假難辨已成了難以擺脫的游戲。想想本雅明在《拱廊書》中說的話：“進步的觀念應(yīng)當建立在災(zāi)難的思想之上。事情持續(xù)發(fā)展的事實即災(zāi)難。后者并非指稱將要來臨而是指已經(jīng)發(fā)生的事情。正如斯特林堡在《走向大馬士革》中斷言：地獄并非冒險降臨在我的頭上，而是我們當下的生活?！?/p>

看得出，《霧行者》再現(xiàn)“十年”變化史和一代文學(xué)青年的成長史的努力，但在小說中出現(xiàn)的小說卻擺出一副拒絕模仿的姿態(tài)。不僅端木云的“白癡”小說如此，而且花篇幅介紹的長篇更是如此，例如，“我在網(wǎng)吧上斷斷續(xù)續(xù)讀到玄雨連載的廢土世界的小說，前后總一年，從重慶到寧波，又到T市”?！斑@個末日故事：世界毀滅于千禧年，病毒爆發(fā)，蔓延到全球，大部分人類成為介于吸血鬼和僵尸之間的生物。”“故事的第一部分發(fā)生在中國南方，講述疫病爆發(fā)五年后，一個叫漢的少年在A堡壘中避難，白天種植農(nóng)田（塊莖是植物、土豆，紅薯），夜間休息，聽護城河處的原型發(fā)出奇異的嚎叫聲，聽堡壘中的女孩彈吉他唱歌。這是中世紀的場面，回憶他死去的（或者已經(jīng)變成原型）父母?！保ǖ?68、469頁）包括以后的第二、三階段，敘述者邊介紹邊議道：“故事節(jié)奏緩慢，始終沒有出現(xiàn)人類與原型正面作戰(zhàn)的情節(jié)，也或許是一種策略吧”;“盡管是胡編亂造的世界觀，但總體顯得平靜可信?！?/p>

又比如那本災(zāi)難之書《巨猿》：“一個叫蘭婭的女孩回憶她的青少年時期，以及經(jīng)歷的災(zāi)難事件，有些是個人的，有些是群體的。”一個十六歲的智障姐姐;一座深山中的煤礦的礦難;一個礦難的幸存者、看守電影院的癲病老人，還有那老人遺留舊期刊中夾著一個關(guān)于巨猿的故事……記憶中的災(zāi)異事件一樁接一樁：鋼廠、深圳一直到縣城彩虹橋垮塌?！鹅F行者》從529到537頁，敘述者都在復(fù)述《巨猿》這本書，而且還連帶著著書者王靜和書的命運。據(jù)說《霧行者》中所鑲嵌的所有故事梗概皆屬原創(chuàng)，這真讓人佩服。那個巨猿的故事只是災(zāi)異之書《巨猿》中的故事，而作為長篇小說的《巨猿》又是《霧行者》中的小說，此種類似中國套盒和俄羅斯套娃的裝置既有空間的效用，也反映出文學(xué)書寫的變化與現(xiàn)狀。除此之外，我還關(guān)注一種溢出效益，如果故事中的故事，小說中的小說沒有一種溢出的力量又有何存在的必要呢？套盒是一層又一層的，那么溢出的能量是否也會沖破層層套裝，最終溢出這虛構(gòu)的鐵桶呢？

《霧行者》出版恰逢庚子年，而新冠病毒肆虐全球的這幾月，閉門在家讀這些故事，寫下這些文字，感覺有一種說不出的怪異，一種無法遏制的聯(lián)想會沖破美學(xué)之門，荒誕的現(xiàn)實從天而降。難怪書中感嘆道：“‘抽象或是虛構(gòu)的命運，就是這么具體的浮出海面：所有的隱喻都灰飛煙滅了。”盡管如此，小說依然在孤獨中被閱讀，它們對內(nèi)心說話，在理解和曲解中隨波逐流。小說的勝出，也是閱讀暫時的勝利。其中的暗示或許回應(yīng)了博爾赫斯，它意味著每個人都有一個故事，但那些講了許多故事的人失去了自己的故事，不是因為它被埋藏或被壓抑，而是因為它被分散了。小說的歷史就是人的解放的歷史，讓自己穿上別人的鞋子，通過想象放下我們自己的身份，我們便能將自己釋放。同時，閱讀也必須自己苦心構(gòu)思兩個意象之間的關(guān)系，就像《霧行者》的語境：冬季大爆的春運、夏季大雨的悶熱、無法行走的海霧等，它們與病毒和變異之間的瓜葛，讓互不相干的線索拼合成可能發(fā)生的事情，讓作品潛隱的模式或構(gòu)想一見天日。一如巴特所說的：“文學(xué)作品的誘惑使讀者不再是文本的消費者，而成了文本的生產(chǎn)者。”一如彼得·蓋伊在其《弗洛伊德傳》中所告誡的：“弗洛伊德強調(diào)，人類是不快樂的：我們的身體會生病會腐壞，外在自然界的毀滅力量時時威脅著我們，我們和他人的關(guān)系常常也是悲劇的來源。但我們總是盡一切所能逃離不幸，在享樂原則的支配之下，我們尋求許多娛樂消遣，借以減輕悲劇，追求滿足感，借此消弭悲劇，同時更沉醉于物質(zhì)之中，借此麻痹對悲劇的感覺……生命，如同強加在我們身上的命運，對我們來說太過艱難，它為我們帶來太多痛苦、失望，以及無法解決的問題。唯恐任何疑惑不夠清楚，弗洛伊德大膽反復(fù)重申他的觀點。這個悲慘的事實，如同人類應(yīng)該快樂的目的，并沒有出現(xiàn)‘創(chuàng)世的計劃中?！眎

十二

“兩面鏡子”既實又虛：一方面我們自己像鏡子一樣發(fā)出光亮，而我們同時也是鏡子的背面。我們是眼睛，世界因此被看見，可是眼睛卻看不見自己。按照康德的說法，人置于兩個世界之中：一方面，人是一個“現(xiàn)相”，這是感性世界的一個細胞，它按照感性世界的法則生存著;另一方面，人是“本體”，一個不附加任何的必然性、因果性的“自在之物”，它就是某個在我們可以理解和解釋之前就一直存在的東西，它是無限地超乎（異乎）我們所能達到的理解程度。整個康德哲學(xué)的神秘吸引力中心就在于此。

“途中之鏡”和“鏡中之我”并非截然不同、非此即彼之物，當“途中之鏡”在運作時，“鏡中之我”始終在場發(fā)揮著作用。文學(xué)作品的悖論之一，在不可改變性和自我完成方面，它是結(jié)構(gòu)，然而它必須在永恒運動中進行自我完成，并且只有在閱讀行動中實現(xiàn)自己，就此而論，它又是“事件”。作品的每一個字都不可改動，可是在變化無常的水流中，沒有哪一個詞語可以固守原來的位置。所以抱怨“當你解開一個隱喻之物，會有更多的隱喻結(jié)集而來，隱喻就像謊言”，氣餒“文筆并沒有什么大用”和“厭倦了那種堅持文學(xué)的說辭”，聲稱“文字廉價時代即將到來”的種種怪論，除了在具體語境之下的隱含之意外，并無多大意義。

在《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》的最后一段中，卡勒堅持著西方人文教育中確立已久的蘇格拉底目標：至高的知識就是自知，因為這種知識可以讓我們自由。“我們遵循自己的理解活動程序，而且更為重要的是，我們按照所體驗到的那種理解的極限，閱讀并理解自己、認識自己，就是研究表述和闡釋中主體間進行交流的過程。誰不進行書寫，誰不積極地把握這個系統(tǒng)，作用于這個系統(tǒng)，誰就要被這個系統(tǒng)所‘書寫。他就會變成不受其把握的文化的產(chǎn)物。”在解釋符號的同時也解釋自己，這樣的主體不再是我思了，而是通過解釋自己的命運，在安置和擁有自己之前被安置于存在中的存在者了。

這樣的兒子的父親構(gòu)造便成了父親的兒子構(gòu)造，這個顛倒的修辭驗證了文學(xué)創(chuàng)造的追求，從修辭上說，正是這么一個邏輯，讓他者成為自圓其說的形式，而讓自我的原型成了他者的替身。實際上，所謂主體的過程是無主體的過程。人并非生來就是主體，而是變成主體的。主體處在不斷的變化中，沒有開始，也沒有結(jié)尾，這就是主體的特點?！肮韷捍病钡默F(xiàn)象遠比我們想象的要復(fù)雜得多，更不是反客為主所能解釋的。就好比洛維特與他的德意志前輩們，無論是黑格爾、歌德還是尼采，分享了一個共同點：他們所反對的是他們難以避免的;他們所主張的，是他們心存猶疑的;他們所向往的，是他們自知無路通達的。他們有時堅稱一種“未來”必為“復(fù)歸”，他們有時又稱這個“死結(jié)”為團圓。這是一種自我反對而生的艱難。所以說，高原也未必是一條永遠直航的“遠方”。

十三

世上的鏡子各有不同，相同的是當黑夜來到我們身上時，它們清晰地返回給我們的是我們的影子。

《霧行者》實際上遠非我們想得那么簡單，也遠非我們分析得那么有條有理、簡單明了。盡管秩序既是我們的渴望，又是我們難以擺脫的幻覺。移動的鏡子忠實的始終是透視生活的窗戶：個人的自傳、成長的軌跡、小鎮(zhèn)的傳說處處留痕;文學(xué)青年與打工仔的雙重身份，寫作經(jīng)驗成了敘述的對象，文學(xué)探討成就了生活的一部分;個人經(jīng)驗和大千世界的紛繁嘈雜中吐露自身的故事乃至個人隱私;離奇案件、神秘失蹤，與再平凡不過的日常生活如何相處？真假身份、世俗難題、生存困境與文學(xué)想象如何搭配？涌動不息的人的欲望如何坐實于小鎮(zhèn)光怪離陸的街景？道聽途說不成型的故事、生活中乏味不起眼、未充分展開的事實何以根植于精心布局的小說中？無休止的對話、言談、轉(zhuǎn)述如何調(diào)動我們的形象思維？這些詢問皆離不開去觀察他人的生活又留意自己的身影，它們是捕捉文本的密不透風(fēng)又無處不在的網(wǎng)絡(luò)。

《霧行者》提示我們：印象是純粹感受和被書寫文本之間，是內(nèi)在經(jīng)驗與外在感受之間不可融合之融合;結(jié)構(gòu)是章節(jié)之間來回穿插的板塊和拼命掩飾的裂痕。虛構(gòu)的概念于是連接著技巧藝術(shù)與精神的生命經(jīng)驗這兩極。作者是魔術(shù)師，也是為自己治病的醫(yī)生。除了結(jié)局的反抗趨勢外，《霧行者》呈現(xiàn)的還是奧德賽式的長途跋涉和不斷的游蕩。它們之間有著自然張力的存在，更像是拉著柏拉圖靈魂戰(zhàn)車與戰(zhàn)馬之間的張力，還是那不受約束的拔河式的競爭？這是讓人費神的地方。

歷史是向前發(fā)展的，但卻是在回顧中書寫的。個人生命也是如此，生活是向前的，但向后追溯才能了解人生?！鹅F行者》所勾勒的“十年”就像昨日一瞬間，但其驚人的變化卻是記憶難以重構(gòu)的，所謂恍如隔世說的是我們對時間長河里的任何記憶和認識就像眨眼一樣，有時是無意的，有時是有意的。在眨眼之間，我們凈化和刷新了我們的視覺;但由于眨眼，我們會暫時失明，睜開眼睛又回到了一個與我們最后一瞥大不相同的世界。我們一直高枕無憂地認為，現(xiàn)實很可能就是它看上去的那樣。但往往是情況正在改變、事情正在變化，歲月蹉跎、青春難再，純真的時代已然過去，自認為是隱私的早已是公開的秘密，自以為得意的“創(chuàng)意”殊不知大腦已被劫持，人類所操控的世界最終讓位于計算機生產(chǎn)的虛擬世界和完全有意識的虛擬居民，別忘了還有大自然的神秘意志。我一直很好奇的是，書中之書所涉及的人類學(xué)家與巨猿們能談?wù)撔┦裁?，人類和原型的?zhàn)爭如何進行？事實上談什么已不重要，重要的是好奇心所支撐的尋尋覓覓和渴望。還是玄雨說的：“文字廉價的時代即將到來，但這是好事，是虛無在道出意義，是可能之物從自信滿滿的那些人掌中逸出。”我們能否像魯曉麥那樣具有一種能力，即“在黑暗中獨自行走的智慧”？

十四

《霧行者》寫了五年，這對落筆速度相對快的路內(nèi)來說，實屬不易。關(guān)鍵是作者盡力尊重生活的復(fù)雜和變數(shù)，寫作手法也避免單一和純粹。需知單獨使用任何一種方法都是沒有生命力的。正如反復(fù)吃一種食物會造成營養(yǎng)不良。我們會在純氧和真空中死去。隱喻之所以強大，正是因為它把所有的類別聯(lián)系起來。它是我們勉強地稱之為“跨學(xué)科”的最緊湊的版本，它溝通連接且滲透了分類和分析提供更大的“獨立”圖式。

同樣，生活也警告我們，事情遠非我們想象的那樣簡單，不止隱匿真相的對象會欺騙我們，而且那些貌似可信的故事也會掌控我們。我們賴以生存的隱喻既包括信賴也包含了欺騙。面臨巨大的壓力，我們總希望弄明白自己的生活，或者使我們的生活聽起來合理或至少是可理解的，但具有諷刺意味的是，這種愿望恰恰暴露了我們是多么地無知和一廂情愿。何況，很多時候，自我和外部世界之間的界限變得很不確定，或者，它們實際被不正確地理解了。

如今，贊同盧卡奇的人不會太多，但早期盧卡奇的文論依然閃耀它的光芒。在《悲劇的形而上學(xué)》一文中，盧卡奇是這樣描述現(xiàn)代生存困境的：“生活是光明和黑暗的無政府狀態(tài)：沒有一物是完全充實的，沒有一物能完全終結(jié)，新的語無倫次的聲音與從前聽過的合理混合在一起。一切都在流動，一切都不分彼此地攪和在一起，這個不潔的混合體不受控制;一切都被摧毀、一切都被碾碎，沒有一樣流入真實的生活。所謂活著就是某個生命體挨到死亡：但是生命意味著不曾充分地完整地達到生命的盡頭?！眏《霧行者》那代人才活到“三十而立”，他所告別的也只是青春歲月，盡管他們都感到自己經(jīng)歷了太多，感嘆自己已經(jīng)老了。但生活還在繼續(xù)，生命遠未到盡頭。我繼續(xù)猜想，路內(nèi)的書寫還會繼續(xù)，但結(jié)論還是一樣：“生命意味著不曾充分地完整地達到生命的盡頭?！?/p>

《霧行者》中數(shù)次提到貝克特和卡夫卡，他們卓絕的天才給我們帶來了無盡的闡釋。貝克特的每一部重要作品似乎都必然是他最后的作品，只有他才是書寫盡頭的大師。令人驚訝的是，“無”在貝克特那里從不會結(jié)束。貝克特是描寫沒有的最為杰出的作家。在他那里，沒有也只能換到?jīng)]有。

卡夫卡需要解釋的地方就是他對解釋的拒絕，他在他自己的否定領(lǐng)域的逃避?！秾徟小凡⒉皇怯嘘P(guān)解釋的寓言，而解釋是必然失敗的寓言。在卡夫卡看來，生活的苦惱就是自我對未來的一種想象，那不是懂得善惡或恐懼的更高級的生活，而只是對上升到更高級的生活抱著恐懼的自我，就好像即使擺脫恐懼，自我也將遭受巨大的損失。恰如阿多諾在《卡夫卡筆記》一文中認為的，“卡夫卡的作品不是通過表達而是通過拒絕表達、割裂來表現(xiàn)自己。那是一個寓言體系，而解開寓言之謎的鑰匙被盜走了……每個句子都在說‘未說出我的意思。但是沒有一個句子允許這樣做。”卡夫卡的兩本情書《致菲莉斯情書》和《致密倫娜》出現(xiàn)在《霧行者》中，并且都和魯曉麥有關(guān);《致菲莉斯情書》出現(xiàn)在與端木云初識，而《致密倫娜》則出現(xiàn)在最后一次相見。這次相見時，端木云已經(jīng)獲得第一人稱的“自由身”，于是便有了發(fā)表議論的權(quán)力，借題發(fā)揮理清了和魯曉麥的關(guān)系。至于卡夫卡的兩本書在文學(xué)史中的出現(xiàn)是否就去除了卡夫卡的神秘性，那也是仁者見仁、智者見智的事了。的確，卡夫卡的書信，就像他小說中的情形，是他在嘗試與世界進行某種交流，與實實在在的東西進行溝通。菲莉斯的信件令他著迷，他貪婪地閱讀它們，一天收不到信會緊張。正如卡夫卡給兩個女人的信所示，卡夫卡的神經(jīng)質(zhì)與我們并無不同，并不更加異想天開，而僅僅是更強烈、更純粹而已。問題是我們沒有卡夫卡那份天才，在天才的驅(qū)使下，他才遭受大多數(shù)人永遠不會有的徹底不幸，他的痛苦才散發(fā)偉大文學(xué)的光芒。神秘并不是“固體”不變的，而是“液體”在流動中千變?nèi)f化的。

卡夫卡經(jīng)常用形象來思考。他的故事，即使是像《變形記》那樣表面非?；恼Q的也往往是對人類真實境遇的隱喻的延伸。卡夫卡的小說，即便是照字面來閱讀所告訴我們的也比所有那些毫無價值的詮釋要多。還是《霧行者》中的小川說得好：“文學(xué)是一座迷宮，這個迷宮最終反照出的不是一個人的努力，而是他的天賦和缺陷?！?/p>

十五

該結(jié)束了，漫長的書寫和閱讀。在《霧行者》的最后，敘述者如同解脫一般，不時地發(fā)出感嘆和聯(lián)想：他感嘆電影有著一律的結(jié)局，煩惱的是小說無法使用這一程序;也對318國道作出聯(lián)想，“它的空間存在就像時間的拼接術(shù)，人生的拼接術(shù)，最初，它像是一種天真的修辭手法，為什么是這樣而不是那樣，為什么是這里而不是那里。久而久之，它會用其獨有的聲調(diào)告訴你：這是我。我想象有這么一種長篇小說，經(jīng)歷不同的風(fēng)土，緊貼著某緯度，不絕如縷，義無反顧地向前，由西向東沉入海洋，由東向西穿越國境”。（第561頁）還有那被寄予文學(xué)厚望的海燕和端木云的對話——“海燕問：你的長篇寫得怎么樣了？我說：艱難啊，知道為什么嗎？因為我去過很多地方，但從沒有和任何一個地方發(fā)生過有效的關(guān)系，就像此時此刻，在現(xiàn)實和想象方面都缺乏。海燕說：你可以寫自己?！保ǖ?65頁）

對話讓我們又回到“兩面鏡子”的處境，或許“寫自己”更不容易。讓我們不妨回顧一下：那些不斷涌現(xiàn)的開發(fā)區(qū)，那些突然聚集的人山人海，其打工的身份都求助于共同的記憶和共同的過去，他們生存于人造的地方，而不是根植于土壤之中。他們的生活目標是那么的一律，求生求富的共同奢望，而不是血緣的特殊性之中。天譴遙遙無期，拯救則需要時月。認識的思想總有一種粗魯?shù)囊蛩?，它從對象中疏離出來，卻仍然仿佛掌握著對象那樣說話。對個人而言，選擇不可避免，如果選擇有誤，那么人性就會泯滅，因此我們就失去了一個人的存在，卻換來了所謂的成功，只剩下公共廣場上的男女雕塑。“對于我們所能達到的必須有一個界限，/否則我們生活在一個無生命的荒漠中。/我們只能靠那些不能被達到的東西活著?！痹谡劦絻蓚€時代的變動時，盧卡奇曾引用了保羅·恩斯特在一部悲劇中提出的問題。

記得赫拉克利特第一次引用悖論形式的表達的觀點：靈魂轉(zhuǎn)化為水的快樂，盡管這種轉(zhuǎn)化就是它們的死亡。在赫拉克利特看來，甚至最高的神也有一種不再為神的渴望，而當他夢想成真，世界才真正一如既往地存在，而他本人了卻了作為神的重負。死亡本能不僅不對等而且也不對稱于快樂本能，因為前者的存在將后者的權(quán)力化約為一段軼事。將小說的結(jié)局歸置于文學(xué)探索之中，盡管有些許疑惑、些許不滿和失望，但也不失為一種安慰和渴望。

如果靈魂與自然之中可以自我物化，在路內(nèi)筆下留住的只是種種痕跡：是不同文本的梗概，是面目已非的空曠倉庫，是淡去的紅圍巾和灰黑色的舊樓……總之不可能是完整存在的東西。喊神山的楞伽寺，鐵井鎮(zhèn)上那數(shù)萬長著同一張臉有著不同口音的打工仔，到處是“拆”字頹圮的空房，流竄于城鄉(xiāng)接合部的各色團伙，還有形形色色的路邊小店，隨時會出現(xiàn)的假身份證、假文憑，其歷史早已蹤跡難尋，原有的意義已流失殆盡，成為一段你可以隨意添加新意的空白。

對卡夫卡來說，宇宙充滿了我們所理解的標記，而對撰寫《鼠疫》的加繆來說，人類陷入困境的原因正是由于沒有這樣的標記。在卡夫卡的《城堡》中，當其中一個人物向k表明，他的一切行動只能從一個十分不同的遠非有利的角度進行解釋以后，主人公回答道：“倒不是說你的話有什么錯處，只是這些不懷好意。”有人說，這可能是盧卡奇對現(xiàn)代藝術(shù)進行論述的座右銘。在我看，這座右銘對很多人無效，因為“不懷好意”一說充滿著歧義。

《霧行者》第四章第五章讓結(jié)局走向不同的方向。當辛未來回到其工作的地方，繼續(xù)她的深度報道時，結(jié)局是“實”;而當端木云隨小川們奔赴西藏走向高原時，更多的是寓意和象征，結(jié)尾坐實的是一個“虛”。說到底，“實”與“虛”就是“兩面鏡子”的宿命，也是文學(xué)一直追求和難以擺脫的渴望和疑惑。正如一直充滿自信的特里·伊格爾頓在《文學(xué)事件》中的感嘆：“所有的文學(xué)，就像所有的語言一樣，注定要陷入這種永恒的曖昧性當中。文學(xué)被迫使用一種無法完整無損地建構(gòu)世界的媒介來重建世界，至少在感官直接性上必然有所缺失。符號之生意味著事物之死。同樣，寫作既是人類墮落的標志，也是救贖自身的一種努力?！眐

2020年4月6日于上海

【注釋】

a[愛爾蘭]科爾姆·托賓：《出走的人——作家與家人》，張蕓譯，人民文學(xué)出版社2019年版，第12頁。

bk[英]特里·伊格爾頓：《文學(xué)事件》，陰志科譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第157頁、195頁。

c此段表述參照[法]斯臺凡·摩西：《歷史的天使：羅森茨維格，本雅明，肖勒姆》，梁辰譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第14、15頁。

d路內(nèi)：《霧行者》，上海三聯(lián)書店2020年版，第341頁。下文凡出現(xiàn)具體頁碼均出自此版本。

e[美]莫里斯·迪克斯坦：《伊甸園之門——六十年代美國文化》，方曉光譯，上海外語教育出版社1985年版，第249頁。

f[英]T.J.克拉克：《現(xiàn)代生活的畫像——馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，沈語冰 諸葛沂譯，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第13、14頁。

g[英]約翰·伯格：《講故事的人》，翁海貞譯，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第19、20頁。

h[墨西哥]奧克塔維奧·帕斯：《批評的激情》，趙振江譯，北京燕山出版社2015年版，第44頁。

i[美]彼得·蓋伊：《弗洛伊德傳》（下），龔卓軍、高志仁、梁永安譯，鷺江出版社2006年版，第203、204頁。

j 轉(zhuǎn)引自：[美]理查德·沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學(xué)》，吳勇立、張亮譯，江蘇人民出版社2008年版，第16、17頁。

作者簡介※著名評論家，同濟大學(xué)兼職教授