試論敦煌莫高窟壁畫中的山水圖像

馬珂

敦煌壁畫是佛教壁畫，其題材主要依據(jù)佛教經(jīng)文繪制塑像、經(jīng)變、故事畫等。在這些佛教繪畫中，人們可以看到大量的作為背景出現(xiàn)的山水圖像。

風(fēng)景是中國美術(shù)中的一個重要內(nèi)容，當(dāng)外來佛教文化傳入中國的時候，便在其中融入了中國的元素。雖然壁畫中的山水圖式研究只是敦煌壁畫藝術(shù)中極小的一個部分，但對于中國民間山水畫的發(fā)展卻有極其重要的影響。并且，像敦煌壁畫這樣從北魏開始直到元代1 000多年間的十分豐富的山水風(fēng)景圖，在世上是絕無僅有的。本文就以研究山水圖像為主，對各時期的山水圖像進(jìn)行考察，在敦煌石窟開鑿的三個階段中，分別取其中的一個典型石窟來對每個時期山水圖像的特征進(jìn)行闡述。

一、敦煌壁畫之山水

中國古代壁畫是世界繪畫藝術(shù)的重要組成部分，是一部體現(xiàn)古代人類社會的百科全書，也是一部現(xiàn)代人研究古代歷史的歷史著作。

敦煌藝術(shù)是宣傳佛教思想的藝術(shù)，無論是壁畫還是塑像都依照佛教經(jīng)典，通過畫匠的一筆一畫、一木一石創(chuàng)造出來。在這些佛教繪畫中，人們也可以看到大量作為背景畫出現(xiàn)的山水風(fēng)景畫。盡管佛教是外來的宗教，但在傳入中國后受到中國傳統(tǒng)思想文化的強(qiáng)烈影響。歷代畫工畫匠在進(jìn)行創(chuàng)作的時候，依據(jù)現(xiàn)實(shí)中看到的景象與佛經(jīng)故事結(jié)合，比如佛經(jīng)中的圣樹卻通過中國文人喜愛的松、竹來表現(xiàn)，又如唐代時期壁畫中的青綠山水和水墨山水等因素。山水畫是屬于中國繪畫中最具個性、最興盛的表現(xiàn)題材。在中國文化中，山水是生活情感的一部分，文人詩人把山水寫進(jìn)詩歌中，畫在畫面中。敦煌石窟中的山水圖像畫從側(cè)面反映了中國山水畫風(fēng)格的變遷過程。

敦煌石窟壁畫中的山水圖像雖然不以宗教宣揚(yáng)為主要內(nèi)容和表現(xiàn)目的，卻在壁畫中頻頻出現(xiàn)。這些山水圖大多不是作為獨(dú)立意義上的畫面出現(xiàn)，而是作為裝飾和故事背景出現(xiàn)在畫面中。中國著名美術(shù)史論家、畫家王伯敏將敦煌壁畫山水按其內(nèi)容分為4類：“配于經(jīng)變中貌似尋常實(shí)非一般的山水;配于佛?；虮旧适轮械膶?shí)景山水;佛國世界的凈土山水;現(xiàn)實(shí)生活中的自然風(fēng)光”。敦煌壁畫山水的時代分期大致有三個階段：敦煌早期，包括北涼、北魏、西魏、北周;敦煌中期，包括隋、唐，是敦煌壁畫山水的高峰期;敦煌晚期，包括五代、北宋、西夏、元代。本文從三個時期各選一窟，從時代的變化闡述壁畫山水圖像的演變。

二、敦煌早期山水圖像——西魏第285窟

敦煌石窟開鑿之初正逢中國山水畫興起的時代。政治的黑暗和社會的動蕩使得人們更加親近自然風(fēng)光，涌現(xiàn)出一批山水詩人和山水畫家。敦煌石窟早期的山水圖像，多為佛教繪畫的配景。以第285窟為例，《五百強(qiáng)盜成佛圖》中的山水及環(huán)境描繪是表現(xiàn)因緣故事的配景。這一時期的山水圖，主要作為背景或者用以分割畫面故事情節(jié)。并且，通過“小山”的不斷疊加累積表現(xiàn)較大的山峰，這種“群峰之勢”，加強(qiáng)了山峰與山峰之間的交錯變化。山與山之間的變化通過每座山巒的形狀、顏色、高低和空間組合而區(qū)別。聰明的畫匠往往先勾勒出一座山形，讓這些形狀簡單、近乎三角形的山頭進(jìn)行有規(guī)律的排列，然后在這些輪廓中繪出與輪廓平行的紋理再填上青石、赭石等各種顏色，使其產(chǎn)生多層次的效果。

285號洞窟是敦煌石窟中最早的洞穴，西魏時開鑿，中唐、宋、西夏、元重修。窟內(nèi)北壁有西魏的大統(tǒng)四年、大統(tǒng)五年（即公元538、539年）發(fā)愿文題記，也說明此窟建于此時。此窟為覆斗頂形制，四坡繪制中國傳統(tǒng)神話諸神與佛教護(hù)法神形象，有摩尼寶珠、力士、飛天、雷公、烏獲畏獸、伏羲、女媧等。四坡下部一周繪有連續(xù)的山巒。山頭用石青、石綠、赭石和黑色等繪。在南壁的《五百強(qiáng)盜成佛》故事中也繪制了大量的山巒，并且山中有奔走的野獸，還有各樣的樹木。綿延的山巒有的堆積呈現(xiàn)，有的斜向排列，形成遠(yuǎn)近高低、參差不齊的構(gòu)圖。

這些山林圖像不一定是故事畫所必需的內(nèi)容，而畫匠巧妙地運(yùn)用它們，將畫面分割出一個個小空間，成為每個故事的環(huán)境。山林一方面作為故事背景出現(xiàn)，同時又成為聯(lián)系全幅畫面的紐帶，造成空間中的流動感，打破了方正墻面的單調(diào)刻板，使故事畫獲得一種韻律感。筆者一直不太理解壁畫中這些山的形狀和顏色，第一次去參觀莫高窟的時候，也是第一次去沙漠，直到看到真實(shí)的沙漠，猜測這些山的形狀是依照現(xiàn)實(shí)的沙丘、沙坡的輪廓而繪制的;回來后查閱了資料，在王伯敏的《莫高窟山水三探》中得到了解答。壁畫中的山不僅參照現(xiàn)實(shí)中的山或沙丘，還參照其前后遠(yuǎn)近關(guān)系與黑白關(guān)系。處于背陰處的山呈黑色，雖然沒有表現(xiàn)山水的透視關(guān)系，但存在前后左右的層層遮擋，在顏色上也吸取了中原漢文化。

三、敦煌中期山水圖像——盛唐第323窟

中期山水圖像從隋代起，在唐代達(dá)到頂峰。隋文帝楊堅少時受到佛教思想的熏陶，所以即位后佛教進(jìn)入極盛階段，他大肆修建寺廟佛殿。這一時期，壁畫中大量出現(xiàn)山水樹木作為背景，并在畫面中占的比重越來越大。隨著中原地區(qū)與西域的貿(mào)易往來頻繁，與全國一樣，位于絲綢之路主干道上的敦煌，經(jīng)濟(jì)文化高度繁榮，佛教繁榮。進(jìn)入唐代后，莫高窟壁畫中的山水圖像不僅畫幅增多，在技法上也越來越成熟，對山、石、樹木的刻畫細(xì)致入深，在空間的處理上已表現(xiàn)出一定的遠(yuǎn)近實(shí)虛關(guān)系。從這些壁畫中，人們可以看出李思訓(xùn)一派的青綠山水風(fēng)格。唐代后期由于時代的變遷，青綠山水居于次要地位，筆墨技法有了重大的變化。

第323窟建于盛唐，此窟南壁的故事畫當(dāng)中，畫家把人物、故事情節(jié)、山水背景等方面的關(guān)系處理得較為統(tǒng)一，使觀者既能清楚觀賞故事的脈絡(luò)，又能從山水圖中體會到自然之美。在《石佛浮江》故事中，畫面的遠(yuǎn)景中畫出一些星星閃閃的佛光，這一組人物畫得最小，看不清面目。中部的一群人站在江邊遠(yuǎn)禮石佛，人物比遠(yuǎn)景中的要大一點(diǎn)。靠近下部的近景中，人們迎接石佛的到來，人物畫得大而具體。這樣由遠(yuǎn)及近的畫面感，通過人物大小及江水聯(lián)系起來。山、水、人的比例十分協(xié)調(diào)。

第323窟南北壁《張騫出使西域》的場景中，畫面近處描繪張騫辭別漢武帝的場面，人物較大，在左側(cè)的山巒中，張騫的隊伍漸漸遠(yuǎn)去的身影越來越小，表現(xiàn)出自然的空間透視感。第323窟北壁有“康僧會的故事”，表現(xiàn)康僧會從海上來東土的情節(jié)，畫出大海中一葉扁舟，隱約可見舟中數(shù)人，表現(xiàn)出煙雨迷蒙的江湖景色，頗有“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡”的意境?？傊?，第323窟的山水圖像反映出各種表現(xiàn)手法的綜合運(yùn)用，既表現(xiàn)了山脈的氣勢、水流的掩映、遠(yuǎn)景的蒼茫，也表現(xiàn)了眾多人物故事。敦煌的畫家們受到中原地區(qū)的繪畫風(fēng)格和山水審美意識的影響，把西北的自然風(fēng)光融入了青綠山水畫中。

四、敦煌后期山水圖像——五代第61窟

敦煌晚期的壁畫出現(xiàn)了一些與原來傳統(tǒng)青綠山水風(fēng)格迥然不同的山水畫，可以看出受到北宋以來中原山水畫風(fēng)的影響。這一時期風(fēng)格突出的屬五代第61窟的《五臺山圖》為最。這是一幅山水、人物并重的巨作。五臺山位于山西省忻州市，是著名的佛教圣地，這幅畫是敦煌壁畫中畫幅最大的作品。

第61窟山水圖像中山峰聳立、樹木蔥郁、樓閣相映，看得出畫家在追求山水的高遠(yuǎn)意境。與前期的壁畫有所區(qū)別的是，《五臺山圖》并沒有宗教經(jīng)變畫的宗教神秘色彩，而是更接近一幅山水人物畫?！段迮_山圖》是全景式的構(gòu)圖，并以鳥瞰的構(gòu)圖將五臺山全景盡收眼底，構(gòu)圖宏大嚴(yán)謹(jǐn)。這種構(gòu)圖更利于畫家經(jīng)營畫面的布局?！段迮_山圖》是主題明確、獨(dú)立的大型山林寺院圖，兼具佛教性質(zhì)與地圖性質(zhì)。它的出現(xiàn)標(biāo)志著敦煌五代壁畫山水已經(jīng)具有了很高的水平。畫面對于色彩的運(yùn)用也很自如，雖然主色調(diào)為石綠和赭紅，但是有很豐富的濃淡深淺的變化，暈染的層次很多。樹木的裝飾性因素也很強(qiáng)?！段迮_山圖》采用鳥瞰式透視法、全景式構(gòu)圖將重巒疊嶂、綿延千里的山川景色和風(fēng)土人情融匯在一幅巨型壁畫中，是山水畫與社會緊密結(jié)合的山水人物故事畫。

（蘭州大學(xué)）