關(guān)于桑桐《隨想曲》的觸鍵演奏解析

朱雨婷

摘 要：《隨想曲》是桑桐先生在1959年創(chuàng)作的一首鋼琴曲，其高超、獨特的作曲技巧，一經(jīng)問世便獲得大眾認(rèn)可。桑桐先生的作曲一直偏好中國風(fēng)格，但同時多運用西方作曲技術(shù)來進(jìn)行創(chuàng)作。桑桐先生進(jìn)行鋼琴音樂創(chuàng)作的基本原則是在民族音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，運用靈活多變的創(chuàng)作手法，不斷追求新技法來表現(xiàn)。文章將從創(chuàng)作背景、有關(guān)觸鍵演奏探析兩個方面分別對該作曲進(jìn)行分析研究。

關(guān)鍵詞：桑桐;《隨想曲》;觸鍵演奏

一、桑桐及其作品

桑桐，原名朱鏡清，1923年1月17日出生于上海，是我國著名的作曲家、音樂教育家、理論家。他由于受到家庭氛圍和良好的成長環(huán)境的影響，中學(xué)時期就開始學(xué)習(xí)鋼琴并自學(xué)作曲。在上學(xué)期間，他還參加唱詩班，為日后的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作提供了良好的理論基礎(chǔ)和實踐經(jīng)驗。

1941年入“國立音樂?？茖W(xué)?！?（上海音樂學(xué)院的前身）作曲系學(xué)習(xí)，師從德國作曲家W.弗蘭克爾，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了作曲技法。在校期間，他努力學(xué)習(xí)、刻苦鉆研，對中國音樂與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合進(jìn)行了成功的探索。1943年，當(dāng)時的桑桐雖只有20歲卻成功地運用印象派手法根據(jù)我國南唐時期李煜的《相見歡》創(chuàng)作出一首抒情歌曲《林花謝了春紅》。1947年桑桐先生所創(chuàng)作的小提琴曲《夜景》是我國第一首無調(diào)性音樂作品，同年創(chuàng)作的鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》將我國的民歌與無調(diào)性的和聲創(chuàng)作手法相結(jié)合，這是一首具有典型的東方風(fēng)味的自由無調(diào)性的鋼琴獨奏曲。1949年起桑桐先生便長期執(zhí)教于上海音樂學(xué)院，主要從事和聲教學(xué)研究，并參與創(chuàng)建了上海音樂學(xué)院早期的音樂研究室。1987年，上海音樂學(xué)院為表彰桑桐先生對學(xué)校的突出貢獻(xiàn)，特地給他頒發(fā)了建校60周年“金鐘獎”。1989年，美國傳記協(xié)會為他頒發(fā)“教育事業(yè)杰出獎”。

在桑桐先生創(chuàng)作的一百多首作品中，包含了多種風(fēng)格、不同體裁的作品，如鋼琴曲、小提琴曲、大提琴曲、交響組曲、音畫作品等，也有許多的聲樂作品，在此主要針對桑桐先生的鋼琴作品加以簡單的描述。

從創(chuàng)作的時期來看，大致可把桑桐先生的鋼琴音樂作品分為三個階段：

（一）探索期（20世紀(jì)40年代）

我國演奏人才的不斷增加、演奏者演奏技術(shù)的提高等因素促使了我國音樂專業(yè)教育水平不斷發(fā)展。在這一時期中，我國的鋼琴曲創(chuàng)作都是量少而精的作品。例如，1947年仍作為學(xué)生在“國立音樂?？茖W(xué)?！睂W(xué)習(xí)的桑桐先生，就已創(chuàng)作出我國第一首無調(diào)性鋼琴獨奏曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》。這一作品的問世，對我國鋼琴音樂的發(fā)展有著極其深遠(yuǎn)的影響。

（二）成熟期（20世紀(jì)50年代）

20世紀(jì)50年代是中華人民共和國成立初期，是國內(nèi)所有事物都欣欣向榮的時期，鋼琴藝術(shù)也不例外。國內(nèi)鋼琴曲的創(chuàng)作在數(shù)量上和質(zhì)量上都有了質(zhì)的飛躍，桑桐先生也在這一時期創(chuàng)作出了非常具有代表性的鋼琴作品。1953年創(chuàng)作的《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》是以民歌主題為源來進(jìn)行創(chuàng)作的作品。這部作品由七首小曲組成，這也為之后以民歌為靈感而創(chuàng)作的中國民歌鋼琴組曲起到了帶頭的作用。之后創(chuàng)作的《序曲三首》，是繼《在那遙遠(yuǎn)的地方》后又一無調(diào)性作品。1958年創(chuàng)作的《兒童小組曲》積極嘗試采用了變奏曲的形式，其主要曲調(diào)同樣來自內(nèi)蒙古民歌，抒情性較強(qiáng)。這是桑桐先生采用新的創(chuàng)作手法從而表現(xiàn)新的音樂風(fēng)格的一首力作，同年創(chuàng)作的《舞曲》和1959年創(chuàng)作的《春風(fēng)竹笛》和《小曲二首》都是同時具有歌唱性和抒情性的小品。

《苗族民歌鋼琴小曲22首》作于1959年，值得一提的是，這部作品原本為32首，在編輯出版時，只選取了中間的22首。這部作品是桑桐先生用五聲化和聲以最質(zhì)樸簡單的方式所寫。同年，桑桐又創(chuàng)作出了《隨想曲》，這部作曲采用了西方奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，主題旋律采用我國西藏民歌。這是桑桐先生把我國民族化語言與西方現(xiàn)代技法相融合的產(chǎn)物，是中國鋼琴音樂發(fā)展史上獲得巨大成功的不容忽視的范例。

（三）多元化創(chuàng)作時期（20世紀(jì)90年代）

這一時期是中國文化、經(jīng)濟(jì)都飛速發(fā)展的時代，中國的鋼琴音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出繁榮豐收的景象，國內(nèi)的作曲家們的創(chuàng)作熱情也越發(fā)高漲，理論的發(fā)展和實踐的能力都達(dá)到了很高的水平。作曲家們創(chuàng)作的織體越來越豐富，形式也越來越新穎，音樂風(fēng)格朝著多元化的方向發(fā)展。桑桐先生于1992年創(chuàng)作的《民歌主題鋼琴小曲九首》，同樣圍繞著我國的民歌音調(diào)展開，但是采用了改編的方式創(chuàng)作而出，這似乎和桑桐先生早期的創(chuàng)作風(fēng)格相似，但在這部作品中把半音化和聲、多調(diào)性等創(chuàng)作手法運用得更加成熟。

二、《隨想曲》的觸鍵演奏詮釋

《隨想曲》是在中國傳統(tǒng)民歌的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出的具有典型中國風(fēng)味的樂曲。中國鋼琴音樂在整個鋼琴音樂的藝術(shù)發(fā)展史上，可以算是后期的產(chǎn)物。演奏者應(yīng)通過演奏技法在音樂中體現(xiàn)出特有的民族特色，使得鋼琴這一外來樂器亦能勝任對中國民族音樂風(fēng)格的表現(xiàn)?！峨S想曲》是中國鋼琴音樂的杰出代表作之一，理解并掌握《隨想曲》中所涉及到的鋼琴演奏技巧及音樂風(fēng)格，對中國鋼琴音樂的發(fā)展有著重要的意義。

《隨想曲》中出現(xiàn)了很多跳音和連奏相結(jié)合的地方，稱之為連跳音，在彈奏這類連跳音時需注意并不是一成不變的，應(yīng)隨著情緒或主題的發(fā)展在觸鍵上有所不同。例如，此曲開頭處1-3小節(jié)為弱起小節(jié)，強(qiáng)拍的出現(xiàn)處為一個單獨的跳音，這里可用手腕的慣性把這個音帶起，即可彈奏出連跳的感覺。

在26-33小節(jié)中既應(yīng)該有輕巧的跳音，也應(yīng)有顆粒型的跳音，開始時左手的彈奏應(yīng)先采用輕巧的跳音，然后漸漸發(fā)展為顆粒型的跳音，前者可用手提腕的慣性帶起，后者則是主動直接地?fù)翩I。這樣兩者的結(jié)合可以使得樂曲的伴奏織體的音色變得更加豐富。

在55-68這些小節(jié)中旋律的走向強(qiáng)調(diào)抑揚頓挫，每一個連跳都是由pp走向更弱的感覺。因此，在演奏的過程中，觸鍵應(yīng)多采用“推”和“按”的彈奏方式，指尖輕貼琴鍵，手腕稍稍放低一些，手指帶動手腕向外平推，最后帶動著手臂輕輕提起，從而彈奏出圓潤柔美的音響效果，層層深入，增加共鳴。

跳即指尖輕觸琴鍵，如同蜻蜓點水一般，要彈奏出輕盈跳躍的效果，為樂曲增加幽默感和活潑的氣氛，但5/8中特有的節(jié)奏律動要表現(xiàn)出來，注意譜面中所出現(xiàn)的重音記號。左手利用這種強(qiáng)烈、明朗的節(jié)奏感烘托了右手彈奏的旋律，兩者相互結(jié)合，表現(xiàn)出了鮮明的舞蹈感。

在88-96小節(jié)中也是大篇幅的和弦，但在此段中出現(xiàn)的連跳音和弦是漸弱的效果，并伴有長音的彈奏，也有短時值的彈奏，但不論是哪一種形式，演奏者們在彈奏的時候都應(yīng)把手臂甚至整個身體的力量“通”到指尖，用“推”的方式把音彈到底，彈得深一些，并且這一段都是由和弦組成，在演奏的同時也需要注意音的整齊性。在彈奏連跳音和弦時，應(yīng)當(dāng)要提早做好準(zhǔn)備，并在找到下一和弦的過程中做好彈奏的準(zhǔn)備，減少多余的動作，這樣才能保持樂句的連貫性。

彈奏連音的和弦時要特別注意各個手指都要平穩(wěn)、整齊地彈奏，和弦與和弦之間的連接要做到流暢、順滑。在右手的高聲部中，它又是連續(xù)的和弦連接，我們很容易只注意到了和聲的連接而忽略高聲部旋律線條的連接，從而破壞了歌唱性和連貫性。彈奏這類和弦時，應(yīng)要采用有“側(cè)重點”的方法，即將手指的力量著重放在構(gòu)成旋律的音上，將這一音的力度加以強(qiáng)調(diào)、突出，以達(dá)到優(yōu)美、完整的旋律線條。 中聲部和左手的伴奏相對比較次要，我們彈奏出的音量就不能超過右手旋律聲部的音量，中聲部應(yīng)彈奏得平穩(wěn)一些，而左手伴奏聲部的音色則要彈奏得給人連續(xù)不斷的感覺，更加弱一些。

從作品的147小節(jié)開始，主題旋律是由譜例2.7轉(zhuǎn)變而來，但在節(jié)奏上會更加舒緩，旋律優(yōu)美、悠長，具有抒情性和歌唱性的音樂特點。在彈奏這些小節(jié)時一定不能破壞樂句的完整性，手腕不能隨意抬起，要適當(dāng)?shù)剡\用合適的指法把這些長音、保持音自然地連接過去，同樣要注意右手高聲部中的旋律音，采用“側(cè)重點”的方法去彈奏。

最后，在結(jié)尾處，也是作品情緒達(dá)到最高潮的地方，這時出現(xiàn)的跳音不再像是之前的含蓄、輕觸琴鍵，而是利用大臂甚至把整個身體的力量都貫穿于指尖上直接擊鍵。譜面中右手部分全部采用的是七和弦，這在織體上已無形地加厚了，左手也全部采用三和弦，兩手不僅每個音都是跳音，并且還特地加了重音記號。這就要求演奏者們手掌保持固定的手型，整個手臂向下并快速擊鍵，在跳起的過程中，手指應(yīng)已準(zhǔn)備好下一次音符的位置，情緒也應(yīng)隨著旋律的起伏逐漸高漲，直至最后一個長音的落下，保持sfz的力度。

作者單位：安徽大學(xué)