自度自戒 自凈其心

張寶華

由謝天編劇、作曲的獨幕室內歌劇《羅生門》，是2014年第二屆“中國室內歌劇創(chuàng)作推動計劃”入選優(yōu)秀作品之一。歌劇中的主要人物有僧侶（男低音）、仆人（男低音）、老婦（女高音）。樂隊編制包括：梆笛、雙簧管、圓號、小提琴、中提琴、大提琴、打擊樂（排鼓、大通通鼓、拍板、木盒、音樹、雨筒、大镲、吊镲、缽）。

該劇改編自日本著名作家芥川龍之介的同名短篇小說。羅生門是一處破敗不堪、堆滿死尸的地方。戰(zhàn)爭不僅摧毀了這里的一切，更泯滅了人性中的善，觸發(fā)了人性中的惡。饑寒交迫中掙扎的苦難之人，要么在死人身上打主意，要么做強盜，要么被餓死。如何生存下去成為劇中兩個主人公面臨的首要問題。羅生門不僅展現著世間眾生百態(tài)，更將人性的善惡美丑暴露無遺。不僅如此，它還寓意著通往生死的人世與地獄之界門。在堅硬無比的門柱上，一面刻著善良，一面刻著邪惡，將赤裸裸的人性暴露無遺。

舞美分解圖結構

一、《羅生門》劇情簡介[2]

時間：薄暮時分至黑洞的夜。

人物：仆人、老婦、僧侶、鬼魂。

地點：羅生門下（包括門內與門外，羅生門正面放于舞臺中間）;門內（將羅生門推向舞臺一側，地上放有死尸道具）。

第一場

薄暮時分，沉沉烏云，天陰打雷即將下雨，羅聲門下，景象衰敗，天空飛著烏鴉，僧侶手持木魚，唱道：

看，那充滿欲念的門

游魂野鬼，徘徊不散……

這時，穿著發(fā)白的青布褂、腰中掛著木柄腰刀的仆人出現。連年戰(zhàn)爭、饑荒以及被雇主打發(fā)出門的遭遇，使他走投無路。天上下著傾盆大雨，仆人無奈的來到羅生門下避雨。此刻的他開始了強烈的心理斗爭，面對現實，如果被動無為，只能等待餓死，橫尸路旁。如要主動出擊，除非去當強盜，但又覺得自己缺乏當強盜的勇氣。他久久沉思后依然無法作出選擇，只好決定今夜先留宿在羅生門。

第二場

夜里一片漆黑，大雨仍在下，仆人還在睡夢中。

身著絲柏樹皮色衣服、滿頭白發(fā)的老婦出場，來到了羅生門內。她要靠這里死人的頭發(fā)來換取撫養(yǎng)家中孩子的金錢。

突然，響雷將仆人從夢中驚醒。他凍得渾身發(fā)抖，思忖著最好能從死尸身上找件衣服來避寒。借著又一個帶著閃電的響雷，仆人發(fā)現了遠處老婦身上的絲柏樹色的棉襖……仆人伸手去碰，可老婦突然一動，雙方都被嚇得大叫起來。顯然，仆人為自己的行為感到心虛;而老婦也為自己的惡劣行為被發(fā)現感到驚慌。

在老婦慌忙的躲閃中，仆人發(fā)現老婦的秘密，他正義凜然地指責道：“這…這…，死尸的頭發(fā)！你居然拔死人的頭發(fā)？會遭報應的！禽獸不如！快說，你要這頭發(fā)干什么？不說？就瞧這個！”說著，掏出腰刀威脅老婦。

老婦哆嗦地回答：“拔、拔這頭發(fā)、是想做個假發(fā)。家中的孩子餓壞，戰(zhàn)爭的痛苦使我無法忍受……”。這番話倒激起了仆人的共鳴，他們一起控訴著戰(zhàn)爭的苦難。

老婦逐漸沒有那么緊張了，她指著女尸唱起了詼諧曲：“人在做，天在看。拔她的頭發(fā)也是應該！迷人的臉龐，邪惡的心靈。她竟蛇肉曬干當魚干賣給軍營士兵，聽說傻禁軍吃了個個都說美味……”。

聽完老婦的講述后仆人心生憤怒，對“惡”的反感一點點地在增加，他開始指責老婦：“就因為這個？你一定會遭報應的！做這豬狗不如的行為！”老婦繼續(xù)為自己辯護：“為了生存這頭發(fā)給我希望！我怎能拒絕饑餓的孩子？”隨著爭論越來越激烈，音樂也逐漸推向高潮。

仆人終于說：“那好！既然這樣，我要你的衣服！你可別怪我，不然我就得凍死！”話音未落，老婦的衣服被仆人搶走。

第三場

老婦因為自己衣服被搶走，深感羞恥，她開始意識到自己的行為是那么惡劣。

突然，不遠處傳來了嬰兒的啼哭聲，她思忖：“誰家的嬰兒？他的父母怎么會如此狠心？雖然戰(zhàn)爭已經讓家中孩子沒有飯吃，但這嬰兒太可憐了，人們都只為自己而活，互不信任，那將比戰(zhàn)爭、災難更可怕。家中已有5個孩子，再多一個也不算什么……”這時，僧侶出場，再次唱道：

看，那充滿欲念的門

游魂野鬼，徘徊不散

罪孽屯積不散

直到迷惘盡頭

腐肉落土生花

放出芳香

終于，老婦決定收養(yǎng)棄嬰。

二、《羅生門》的雙重敘事策略

“現代戲劇家們由于受到西方現代哲學思潮的影響，許多戲劇表現出強烈的主體意識、哲理思辨，他們企圖通過戲劇藝術的形式將其表現出來，這就在戲劇創(chuàng)作和舞臺實踐中出現了這樣一種敘事現象，即作家主體意識和哲理性觀念源源不斷地溢出戲劇的敘事情節(jié)，形成了戲劇情節(jié)的敘事（明敘事）與劇作家哲理性敘事（暗敘事）同時并存的‘復調現象，并且使劇作家對現實的哲理性思考始終伴隨著戲劇情節(jié)向前延伸、平行發(fā)展。”[3]在《羅生門》中，既有著戲劇情節(jié)敘事（明敘事），又潛藏著哲理性敘事（暗敘事）。明敘事中的人物關系包括老婦人與年輕女尸（活人與死人）、仆人與老婦人（活人與活人）、老婦人與僧侶（真實的人與虛幻的“神”）以及老婦人與自己內心的靈魂對白。暗敘事中，隱含著人性的善與惡、自贖與他贖、生存與死亡、現世與來世、因與果等發(fā)人深省，且極具哲理性思辨內涵的一系列矛盾沖突。最為重要的是《羅生門》的開放性敘事結構使得暗敘事所涵蓋的哲理性敘事范式，會給不同觀眾帶來不同角度的思考。

歌劇《羅生門》中，老婦作為貫穿故事的主要線索，參與了劇中三對人物關系，在交代了主要故事情節(jié)的同時，還發(fā)人深省地使觀眾陷入人性本質的思索，為暗敘事提供了多角度的詮釋和審視空間。

老婦與年輕女尸之間的人物關系象征著活人對死人的埋怨、指責、無理和自我安慰，雖然劇中以活人對死人生前丑行的所謂批判和揭露作為敘事主體，但是老婦單一的、片面的敘事口徑是否真實可信無從考證。另外，拔掉無法開口說話的死人頭發(fā)，也暗喻現實中身邊的某些人在背地里對他人做出卑劣之事，并振振有詞地指責其“罪有應得”。這類人在做壞事的同時，既對毫不知情的受害者橫加指責，又對自己的惡行找各種理由進行開脫，這不僅體現了“利己主義”者行惡之后的自我安慰，更是對現實社會中，我們身邊所切實存在的某些人性丑惡，雙重嘴臉的一種寫照?？赡苡械挠^眾會對老婦的處境感到心酸，同時又抱有一絲憐憫之情，老婦站在自己的立場和角度訴說著拔年輕女尸頭發(fā)主要原因也正是如此：其一是老婦在戰(zhàn)火紛飛的年代無力養(yǎng)活幾個尚未成年的孩子，迫于生存壓力不得已才出此下策。其二是女尸生前以蛇肉充當魚肉賣給士兵，老婦認為其良心泯滅，所以她死后應該受到懲罰，頭發(fā)被拔下來也理所當然。為了自我安慰，老婦還表示女尸生前賣蛇肉是為了生存，而她拔女尸頭發(fā)也是為了生存，所以老婦對女尸生前的欺詐行徑予以理解，女尸如果考慮到老婦生存的窘境自然也不會怪罪她。這一套自圓其說的敘事方式看似順理成章，但其“謬誤”式的推理結果，直接導致了劇中第二對兒人物關系更加復雜化，活人對活人也能夠以這種“謬誤”式的錯誤邏輯推理再一次“犯罪”。

“謬論是指：一個不正確的立論，或者不正確的論證模式;雖然它看起來對解決問題具有決定性作用，但是事實情況并非如此。聽起來是一個理論或者命題，但事實上是謬誤的;一個錯誤不明顯的謬誤的陳述或者命題，很可能誤導或者欺騙大眾：詭辯”[4]。

老婦詭辯式的敘述，既是在尋求作惡之后的自我心理寬恕，又是在尋求仆人的同情。當仆人聽到老婦的詭辯后，敘事的矛頭自然轉移到兩個活人之間，仆人何去何從，對老婦將要持何種態(tài)度，是劇中明敘事的第二個焦點。很顯然，仆人沒有被老婦所訴說的凄慘境遇打動，他很理性、甚至慷慨激昂地鄙視老婦的所作所為，以至于他要完全按照老婦的詭辯言論照搬照做?！捌腿寺犕昀蠇D的講述后心生憤怒，對‘惡的反感一點點地在增加”，甚至義正言辭地指責老婦，在冠冕堂皇的訓斥后，理直氣壯地扒光老婦的衣服。為什么老婦讓女尸因為生前所犯下的過錯受到懲罰，所敘述的“謬論”能夠順理成章的得到一部分觀眾的認同？而仆人為了不被凍死，也為了懲罰老婦拔死尸頭發(fā)，扒掉老婦衣服的行為卻受到大部分觀眾的唾罵？對老婦持有同情和憐憫之心的觀眾，也應該同情和憐憫仆人，但很多人卻能很清醒的揭穿仆人道貌岸然的丑惡嘴臉，直指其人性惡的一面，我想這正是劇情對于暗敘事，即故事本身哲理性思辨過程的巧妙布局之處。也正因為此，老婦與仆人的人物關系顯得更加緊張和具有戲劇性，也更加牽動人心。

在《羅生門》中，由于老婦為了養(yǎng)活幾個孩子，做一些錯事有情可原，而且她沒有對活人行惡，只是對死人下手，所以她的惡行能被一些人所理解。但仆人則不同，他身強力壯還手持利刃，老婦手無縛雞之力，家中還有孩子要喂養(yǎng)，仆人對處于弱勢的老婦下手，雖然也口口聲聲地揚言要懲罰老婦的惡行，但大部分觀眾都會認為他就是個強盜，禽獸不如。同樣的“謬誤”，在老婦口中成立，在仆人那里如果也成立，那么還會有第三個人對仆人冠冕堂皇地進行懲罰，還會有第四個人對第三個人……這種惡性循環(huán)的因果報應是人性“惡”的無限循環(huán)，它的起因在仆人？在老婦？還是在年輕女尸？我想這是作者在劇中所提出的發(fā)人深省的人性拷問，同時亦是“暗敘事”所強調的重要環(huán)節(jié)。

行文至此，暗敘事的“復調”之聲逐漸清晰。老婦所作所為，是由活人懲罰死人，這也是引出仆人搶奪老婦衣服，事件升級至活人懲罰活人的根源，故事情節(jié)看似“因果循環(huán)”，實則人人在義正言辭，冠冕堂皇地“行惡”。由此可見，明敘事中的人物和事件，不能簡單以因果循環(huán)一言以蔽之。我想這既不是芥川在小說《羅生門》中所要表達的主旨，也不是黑澤明在電影《羅生門》中所要引申的哲理性思考。當然，在《今昔物語》[5]中的《羅生門》和《竹林中》，[6]只是以簡單平實的語言敘述事件，并沒有過多的華麗語言進行修飾，其中的行腳僧也與歌劇中僧侶的暗敘事作用大相徑庭。但歌劇《羅生門》的腳本卻以簡單的人物關系和時間，勾勒出復雜的人物心理和人性惡的一面。有觀點認為原著《羅生門》主要批判了“利己主義”的丑陋、殘酷和現實的人性本質，[7]這一點無疑在歌劇腳本中也有所體現。但是從敘事角度考慮，歌劇《羅生門》的敘事策略與原著還是有著很大區(qū)別，它不僅引申出人性的美與丑，更進一步引申出人類本身自身的道德屬性和社會屬性該如何定義。

在歌劇的明敘事中，僧侶代表著佛，他衡量著社會道德。他教化人之初、性本善他感化人放下屠刀立地成佛;他看似悲天憫人，給老太太以醍醐灌頂、棄惡從善的指引，他將棄嬰交到老婦手中，給了她贖罪的機會和以后從善的新的開始。但從暗敘事的角度看，僧侶也指代了一類冷眼旁觀的“局外人”，他不能阻止戰(zhàn)爭，不能讓每一個無家可歸的人吃飽穿暖，不能阻止沒有良知的人的惡行劣跡，更不能把自己的袈裟給赤身裸體的老婦。究其深層哲理思辨的含義，僧侶的角色在歌劇首、尾的呼應，既有著某些禪宗佛渡的“符號”性作用，還起到將明、暗敘事進行穿針引線的效果。一位優(yōu)秀的劇作家所追求的不是陳述事件，更不是僅僅通過人物和事件表現人性的善惡美丑。謝天所編寫的僧侶唱詞也堪稱畫龍點睛之筆，他的話對于老婦和仆人沒有任何教化作用，劇中的僧侶也沒有參與到老婦和仆人的矛盾中來，因此與佛能渡人和佛能教化人的明敘事線索并不同步。有些觀眾會認為，歌劇結尾老婦收養(yǎng)棄嬰的行為本身，既是對于人性惡的一種贖罪，帶有一種愧疚的心情，也激發(fā)了人性的善良。我認為從另一個角度考慮，暗敘事在提醒觀眾，惡行之后，是否能夠通過所謂的“贖罪”來減輕自己惡行對他人及社會所帶來的一系列傷害？如果規(guī)勸從惡之人放下屠刀、立地成佛，或者規(guī)勸惡人多做善事，早生極樂世界，我想恐怕會使劇情暗敘事所引申的哲理性思考付之東流。喚醒人的自知、自辨、自制和自控，領悟自凈其心，自度自戒的真諦，才是劇中明、暗敘事復調化筆觸所要體現的精妙之處。

三、《羅生門》抽象音響空間的構建

考慮到劇中“羅生門”特殊環(huán)境背景下所具有的抽象意義，作品中無論人聲還是樂隊的配器處理，都力求表現虛擬與現實之間的模糊邊界、天堂與地獄的一念之差、善惡美丑之間抽象化的音響空間構建。

從配器角度看梆笛旨在模仿日本龍笛的音色，具有象征著日本佛教文化內涵的“宗教符號”意義。如第一場開頭梆笛聲部的裝飾音和菱形符頭的模糊音高（微分音），象征東方線性聲部的走向，模仿日本能劇中的某些旋法特征。這種特殊演奏法和音色關聯出的音響特征，有著特定的文化指向和音響標識性作用。除此之外，整部歌劇一頭一尾的僧侶唱段，運用菱形符頭記譜的音高演唱方式，汲取了日本傳統(tǒng)佛教聲明音樂的元素，既具有“文化符號”性意味，又為前文所述的暗敘事線索埋下伏筆、蒙上了一層模糊的面紗。此類符號化的音色-音響在劇中首位相望，賦予作品在結構上某些圓形結構的特質，好似故事的敘述既沒有開始，也沒有結束，只有在人性善與惡間搖擺的思考中，形成蒸餾般的情感表達。

劇中的核心音高材料主要為一組小二度與小三度音程的結合。而齊奏聲部間多為二度關系的并置，目的在于形成聽覺的“遮蔽，”在弱化作品調性感色彩的同時，襯托梆笛或人聲中的菱形符頭音高。齊奏中相同樂器組中的兩種樂器，由于異質聲音和結構逐漸地融合并形成重疊，最終所有都被融化于一種聲音、一種“樂器”、一種音流。即“1+1+1=1”的聽覺效果。作曲家形容此種音響形式是一種“輕微后撤”的過程。在多種音樂參數的高度對位中，偶爾出現的齊奏部分暗示一種潛在的存在（象征性的節(jié)點），隨后再一次被拉開則是賦予音樂內在推動能量的方式。

為了體現芥川龍之介在小說《羅生門》中對現實中人性的多重折射，謝天將歌劇腳本的修辭特點與抽象音響空間的建構緊密相連，腳本中核心的表達意向在音樂的每一個維度層面得以延展。在追求腳本修辭的詩意與結構、美感與戲劇性張力的同時，力圖創(chuàng)造一種非程式化、非傳統(tǒng)感知意義的作品敘述方式。在作曲家、聽者與演奏者之間構成一種音響的“三重認識”與體驗（見圖1）。最終使音響獲得持續(xù)生成的衍生狀態(tài)。

例1：《羅生門》開始總譜

在圖1所顯示的循環(huán)和延續(xù)中，音樂情緒的變化實際上是由合唱中持續(xù)變換的明、暗敘事角度決定的。例如在第二場中仆人與老婦的二重唱中（老婦的詼諧曲），便提供了流動的音色變化的機會，也暗喻人性自身善與惡之間的博弈一觸即發(fā)。在這種形式的音樂發(fā)展中，作者并不依靠解剖語音和語義來表達，在重唱的聽覺中實際形成了一種“聽覺遮蔽”的效果。樂隊也從單一化織體形態(tài)扇形擴張到多聲的復合，通過縱向和聲形態(tài)的并置、多重音域的自由使用、重唱的室內樂化寫法以及歌詞與音響背景相互融合等手段，營造歌劇音響的抽象空間。

除了歌劇腳本和作品音樂方面的評述以外，我覺得室內歌劇《羅生門》還有很多可圈可點之處。

首先是作品中在借鑒佛教音樂元素和日本傳統(tǒng)雅樂的基礎上，還將能劇表演形式所體現的某些特征幻化至音響空間的構建中。在能劇表演中，經常以一種緩慢的、幾乎無法察覺的動作來表達時間感，演員的一步便可象征著萬里，這種極致的速度表達使其動作在寂靜中顯得更加緩慢。在動作發(fā)起與被發(fā)現的重疊中，空間隨之被擴大，而演員的動作也最終進入至“不可視”的領域狀態(tài)。作曲家受到這種文化的審美呈現方式啟發(fā)，在音樂展開的時間性與舞臺空間的變換方面，試圖將歌劇表現形式放入一個非線性敘述、充滿無限視覺想象力構成的“無”的空間中。在這種空間內，音樂材料的組織與揭示往往伴隨著隱藏——一種狀態(tài)潛在的可能性在另一種狀態(tài)之內發(fā)生。例如，這種隱性的音樂推動力在可感知音響材料中的滲透，是一種對音響緊張度增強、音響呼應與衰退時刻的關注與調節(jié)。這種強調整體并充滿“不可見”因素的呈現方式，正體現了日本能劇中強調感受性的速度觀念，也成為對于表層音響存在的內在強化。值得關注的是，在日本傳統(tǒng)邦樂的聲音觀念中，每個獨立的聲音所包含的內在邏輯是十分復雜的。由于自身的完結性，使得在聲音無聲的維度中誕生了“間（日語讀音ma）”這一獨特的音響觀念——一種無法定量化的力學緊張與無聲的形而上持續(xù)。在能劇音樂中，聲音和休止間的“間”是與西方音樂中的節(jié)拍觀念完全不同的存在。與西方建立在定量節(jié)奏節(jié)拍記譜來控制音樂的手段不同，能劇音樂節(jié)奏中的“靜止”是充滿暗示性的，仿佛一支尖銳的、向天空放出的精神之箭。歌劇《羅生門》在梆笛作為音響核心的部分（如第一、二場開始的散板段落），從這種觀念中受到啟發(fā)，在笛子的每個走句之間插入的長時間休止作為每次音響完結時其內在復雜性的體現——即在無音的沉默中感受完結的一個音和無數被壓縮的“無音之音”之間的激烈對抗。這種對立并非建立在表層敘述的有機關系上，且同時抹去了聲音的“單義性”特征。這種特征的體現在歌劇第二場開場梆笛引用日本傳統(tǒng)雅樂《越天樂》時尤為突出，在寬線條的長音與休止中，傳達出“一音一世界”的東方審美情趣。正如尺八在吹奏時演奏者追求的至高無上的聲音乃是朽竹鳴響的自然聲音一樣，對聲音“單義性”的回避使得整體音響也趨向于“無”的表達。

在歌劇舞臺的戲劇化設計上，作曲家在演出方式上也在能劇的演出樣式中汲取靈感，以可見的形式呈現“無”的力量。在歌劇表演中，演員成為了“無形力”的宿主，音樂中的時間性、音響慣性、材料間的磁性關系雖然是抽象的存在，當它們通過演員的身體動作表現出來并作用于演員自身時，音響材料的品質與呼應便成為了可感知的對象。在能劇中，觀眾可以從多方位看到舞臺上的表演。這不僅是出于劇場功能設計的考慮，更重要的是這種安排巧妙避免了舞臺空間被固定為單一媒介的拙劣表現，從而賦予舞臺立體化的表現空間?！读_生門》在舞臺布景上借鑒了這種設計方式，將唯一的場景道具“門”作為舞臺構架的核心，并通過場間的角度轉換擴展了戲劇空間上的表現力。

另一方面，作曲家從東方藝術中對空間產生影響的兩種要素出發(fā)，將藝術表現方式與審美意韻趨于模糊化與意象化的同時，強調了單一整體：即“不斷變化的無限”與“眾生相通的媒介”。歌劇《羅生門》中僧侶角色的設定是對于被動敘述者身份的脫離，他的角色既非表演者，也不代表他的“面具”。他在如“吸”“呼”“靜止”般變換的空間中，眼光凝視著在歌劇空間的迷宮中徘徊的自己，最終進入不斷變化的無限空間。而老婦上場時“如能劇般”的緩慢步伐，其中的空間則具有單一真實性的特征——只有在當下的空間中才可以被感知的移動變化。能劇中的“靜止”空間是一種持續(xù)變化且眾生相通的媒介，但地點和時間僅存于相對的空間場合中。因此，老婦的步伐在“靜止”的空間下，本質上起到了對當下空間的“記錄”作用。

此外，在舞美化妝方面，作曲家也有著充分考慮。例如在老婦角色的舞美化妝上，借鑒了能劇中“能面”（能劇表演中所使用的面具）的表達特征。與其他文化中的面具不同，“能面”沒有賦予演員角色的功能，但正是通過遮蔽演員可能流露情感的面孔，使其在演員身上創(chuàng)造出一種更為純粹的表達。正如日本能樂表演藝術家觀世壽夫所說：“若要傳達真實的情感，我們就應該戴上面具”。歌劇《羅生門》在舞美化妝上正是借鑒了這種觀念，通過消除外在表達來對內在隱性元素的表達提出更高的要求。因為隱性元素通常具有更大的力量去揭示“面具”之外的事物，通過面具折射出徘徊于死亡深淵之上的夢境。

最后，對于歌劇的人物設計、舞美全景及背景設計圖示，謝天親自設計了精美細致的圖片，使我拿到總譜后眼前一亮，本文插圖均出自作曲家、編劇謝天之手。

謝天個人簡歷：

2013年從中央音樂學院附中以專業(yè)保送、文化課第一名的成績至中央音樂學院作曲專業(yè)就讀，2017年保送至作曲專業(yè)碩士研究生就讀至今。曾先后師從于劉長遠教授、唐建平教授，現師從于秦文琛教授。

附中期間，專業(yè)主課考試成績第一名。2011年在意大利第十屆唐文森特維蒂國際音樂比賽中，弦樂隊與鋼琴作品《夢色》榮獲作曲第二名，并獲得該鋼琴比賽第一名。2012年在美國波士頓舉行的金鑰匙國際作曲比賽中，鋼琴作品《哩咯隆》獲得金獎。

本科期間，室內歌劇《羅生門》入圍第二屆中國室內歌劇創(chuàng)作推動計劃。2015年于中國音樂家協(xié)會民族打擊樂學會主辦的相關活動中，作品《打春》被錄用為規(guī)定及保留曲目。同年9月受北京市教委委約創(chuàng)作為中國民族管弦樂隊而作的原創(chuàng)童話音樂劇《你很特別》。2016年作品《河圖三章》合作中央歌劇院樂團演出，2018年管弦樂作品《洛書》在中央音樂學院王府音樂廳首演。2019年為大型民族管弦樂隊與錄音、混合電子音樂創(chuàng)作作品《圪梁梁》由中央音樂學院民族管弦樂團合作演出。

參考文獻：

[1]標題截取自《六祖法寶壇經之懺悔品第六》中的經文。部分原文為：“為一切時，念念自凈其心，自修自行，見自己法身，見自心佛，自度自戒，始得不假到此?！弊g文：在任何時候，在出現的每一個念頭中，都要保持自身的純凈，自己修習自己的實踐，認識自己的法身，認識自己心中的佛，自己救渡自己，自覺遵守戒律。吉林音像出版社，2001年，第95頁。

[2]根據謝天提供的歌劇腳本編寫。

[3]冉東平：《西方現代戲劇敘事轉型研究》，北京大學出版社，2017年，第47頁。

[4][美]威廉姆·沃克·阿特金森：邏輯十九講，李奇譯，新世界出版社2013年：177。

[5]《（怪談）今昔物語》是日本古典文學的代表作，日本作家芥川龍之介、夢枕貘和導演黑澤明都視其為“靈感源泉”?！督裎粑镎Z》的內容包羅萬象，取材范圍也很廣，不僅有日本本國的故事，還有不少發(fā)生在中國、波斯、阿拉伯、希臘、羅馬的故事。故事的情節(jié)怪誕稀奇，涉及人物上至天皇、貴族、僧侶下至農民、乞丐、盜賊。這部古典著作集中反映了這些人物真實復雜的內心世界以及當時社會各階層的種種矛盾。引自：劉德潤 張文宏.日本古典文學賞析，外語教學與研究出版社，2003年第138頁。

[6]黑澤明導演的電影《羅生門》中，將芥川龍之介的《羅生門》和《竹林中》加以融合改編;芥川的兩部短篇小說又均取材于《今昔物語》中的的小故事;室內歌劇《羅生門》在二者基礎上，將眾多人物精簡改編成老婦、仆人與僧侶三個人。

[7]劉洋：芥川龍之介及其代表作《羅生門》，哈爾濱理工大學，2013級文學碩士論文。

張寶華 上海音樂學院在站博士后中央音樂學院博士沈陽音樂學院副教授