勃拉姆斯《四首四重唱》(Op.92)技法與風(fēng)格探析

馮存凌 聶普榮

19世紀(jì)下半葉，在柏遼茲、李斯特和瓦格納為代表的“新德意志樂(lè)派”影響下，標(biāo)題交響音樂(lè)、歌劇、樂(lè)劇成為音樂(lè)創(chuàng)作的中心。而在同時(shí)期，作為浪漫主義音樂(lè)高峰時(shí)期的代表人物，勃拉姆斯以其特立獨(dú)行的姿態(tài)，堅(jiān)守著古典主義音樂(lè)的傳統(tǒng)形式，在管弦樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、鋼琴和聲樂(lè)等領(lǐng)域取得了令人矚目的藝術(shù)成就。

勃拉姆斯的歌曲創(chuàng)作包括204首獨(dú)唱歌曲、20首二重唱和60首四重唱。基于眾所周知的藝術(shù)觀——將民歌視為藝術(shù)理想——勃拉姆斯搜集改編了大量民歌，其眾多具有輕快的歌唱性旋律和變化分節(jié)歌形式特點(diǎn)的藝術(shù)歌曲也反映出這種審美追求。

一、19世紀(jì)德奧四重唱?jiǎng)?chuàng)作概況

作為一種重要的室內(nèi)樂(lè)體裁，重唱在19世紀(jì)受到眾多作曲家的青睞。舒伯特的多聲部歌曲創(chuàng)作極為豐富，其形式涉及二重唱（Duett）、三重唱（Terzett）、四重唱（Quartett）、五重唱（Quintett）、八重唱（Oktett， D 714）以及各種獨(dú)唱、重唱與合唱的組合。在以上形式中，除了為兩個(gè)男高音與男低音所作的男聲三重唱外，各種形式的四重唱——男聲四重唱、女聲四重唱（Op.132/133）、混聲四重唱——是舒伯特最常使用的形式。

舒曼的重唱作品關(guān)注聲部和音色的組合。他的作品既有為女高音、女中音、男高音和男低音所作的四重唱歌曲、浪漫曲和敘事曲（Op.55/59/67/75/145/146），也包括男聲四重唱（Op.33/62/137）以及一些二重唱作品。

勃拉姆斯的重唱作品主要為二重唱和四重唱。其中四重唱包括作品31/52/64/65/92/103/112等，其編制與舒曼相似，均為混聲四重唱。而二重唱作品則表現(xiàn)出多樣的音色和聲部組合，如女高音和女中音二重唱（Op.20/61/66）、女中音和男中音二重唱（Op.28），以及不規(guī)定聲部的二重唱（Op.75/84）等。

三位作曲家的重唱?jiǎng)?chuàng)作反映出19世紀(jì)德奧音樂(lè)發(fā)展的若干重要線索。從舒伯特創(chuàng)作的大量三重唱作品可以看出中世紀(jì)以來(lái)三聲部經(jīng)文歌的影響，而側(cè)重男聲組合既是德奧民間男聲重唱（合唱）的傳統(tǒng)，也與他早年參加教會(huì)男童聲合唱團(tuán)的生活經(jīng)歷有關(guān)。在舒曼多聲部歌曲創(chuàng)作中，男聲四重唱仍占有一定位置，但混聲四重唱的地位有所上升，這反映出舒曼在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，更加關(guān)注音色本身的多樣和平衡。勃拉姆斯的混聲四重唱?jiǎng)t意味著，作曲家在這種體裁中主要關(guān)注音樂(lè)本身的音響和結(jié)構(gòu)，根據(jù)詩(shī)歌內(nèi)容及角色而選擇多樣的聲部組合則主要體現(xiàn)在二重唱作品中。

二、勃拉姆斯的四重唱?jiǎng)?chuàng)作及其體裁特點(diǎn)

勃拉姆斯共創(chuàng)作了八部四重唱作品，其中包括：兩部《三首四重唱》Op.31/64，兩部《愛(ài)之歌——為聲樂(lè)和鋼琴四手聯(lián)彈的華爾茲》Op.52/65（共33首）、《小型婚禮康塔塔》WoO 16、《四首四重唱》Op.92、《11首吉普賽歌曲》Op.103和《六首四重唱》Op.112（含四首吉普賽歌曲），這些作品的聲部配置均為女高音、女中音、男高音和男低音。

從題材和風(fēng)格上看，以上歌曲可分為三種類型：其一為33首輕松愉快的華爾茲歌曲，其二為15首民間風(fēng)格的吉普賽歌曲，其余12首則是藝術(shù)性較強(qiáng)的作品。從勃拉姆斯的藝術(shù)觀出發(fā)，很容易理解民間風(fēng)格作品在該體裁創(chuàng)作中的優(yōu)勢(shì)地位。

作為19世紀(jì)室內(nèi)樂(lè)作曲家中的巨匠，勃拉姆斯可視為貝多芬在該領(lǐng)域真正的繼承者。勃拉姆斯深諳這種體裁不追求絢麗色彩和夸張表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)內(nèi)部結(jié)構(gòu)力和樂(lè)思發(fā)展的藝術(shù)本質(zhì)。他的室內(nèi)樂(lè)作品在保持古典形式結(jié)構(gòu)的同時(shí)，賦予各個(gè)樂(lè)器音色對(duì)比。貝多芬晚期作品中標(biāo)志性的主題和動(dòng)機(jī)發(fā)展手法，在其筆下發(fā)展為一種精美的“發(fā)展性變奏”藝術(shù);旋律的抒情性、和聲的色彩性和寬廣深刻的情感表達(dá)顯示出勃拉姆斯音樂(lè)的浪漫主義精神本質(zhì)。古典主義形式和浪漫主義精神、質(zhì)樸的民間風(fēng)格與精煉嫻熟的藝術(shù)技法就像一枚錢幣的兩面，共同鑄就了勃拉姆斯豐富多彩、質(zhì)樸深刻的藝術(shù)品質(zhì)。

三、《四首四重唱》創(chuàng)作技法及藝術(shù)風(fēng)格

1.作者和詩(shī)歌內(nèi)容簡(jiǎn)介

在生命的最后20年，勃拉姆斯榮獲了崇高的社會(huì)聲譽(yù)。他不僅作為卓越的作曲家舉世聞名，其社會(huì)聲譽(yù)甚至超出了藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)而決定性地影響著社會(huì)公共生活。他榮獲了眾多學(xué)術(shù)-社會(huì)知名機(jī)構(gòu)的名譽(yù)頭銜，如布雷斯勞大學(xué)榮譽(yù)博士學(xué)位（1879年4月），“藍(lán)馬克斯”藝術(shù)科學(xué)勛章騎士（Ritter des Ordens Pour le Mérite für Wissenschaft und Künste，1887年1月），自由漢莎城市漢堡榮譽(yù)市民（1889年3月）等。與此同時(shí)，勃拉姆斯的創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)認(rèn)同在音樂(lè)政治領(lǐng)域也不乏爭(zhēng)議，他與新德意志樂(lè)派的爭(zhēng)論甚至構(gòu)成了19世紀(jì)下半葉德奧社會(huì)音樂(lè)生活一道奇特的風(fēng)景。

從1877年開(kāi)始，勃拉姆斯更為鐘情南國(guó)的風(fēng)光和生活，其暑期基本均在奧地利或者瑞士度過(guò);1878年4月以后，他甚至8次越過(guò)阿爾卑斯山脈，徜徉于意大利這塊讓眾多北方大師魂?duì)繅?mèng)繞的浪漫土地。對(duì)大自然的熱愛(ài)回響在他的心中，流淌在他的筆下，傾吐在這部迷人的作品中。

《四首四重唱》（4 Quartette Op.92）的四首歌曲分別是：《啊，美妙的夜晚》（O sch?ne Nacht）、《深秋》（Sp?therbst）、《晚歌》（Abendlied）和《為什么？》（Warum？）。第一首歌曲作于1877年，其余三首不詳，全曲出版于1884年。該作品是勃拉姆斯藝術(shù)創(chuàng)造力最為旺盛時(shí)期的作品，也是19世紀(jì)德奧重唱音樂(lè)中的珍品。

四首歌曲的詩(shī)歌分別選自格奧爾格·弗里德里希·道默爾（Georg Friedrich Daumer 1800- 1875）、赫爾曼·阿爾默斯（Hermann Allmers 1821-1902）、弗里德里希·黑貝爾（Friedrich Hebbel 1813-1863）和歌德的作品。

道默爾生于紐倫堡，是一位宗教哲學(xué)家和詩(shī)人。道默爾的詩(shī)作以愛(ài)情詩(shī)為主，他還翻譯了大量東方及波斯的詩(shī)歌，其50首以上的詩(shī)作和譯作被勃拉姆斯譜曲后流傳至今。

阿爾默斯生于下薩克森的萊西騰弗雷特（Rechtenfleth），其詩(shī)歌作品主要以其家鄉(xiāng)——德國(guó)西北方的風(fēng)景為主題，勃拉姆斯曾為阿爾默斯的兩首詩(shī)歌譜曲。

黑貝爾出生于北德的維瑟爾布恩（Wesselbu-ren），早年游學(xué)于歐洲各地，生活頗為艱辛，1846年以后定居并卒于維也納，他的作品比較關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，經(jīng)常出現(xiàn)悲劇性、宿命式敘事情節(jié)。

勃拉姆斯歌曲創(chuàng)作時(shí)的詩(shī)歌選擇比較隨意。除歌德以外，其余三位作者在嚴(yán)格意義上均不屬于19世紀(jì)的著名詩(shī)人，道默爾和阿爾默斯的詩(shī)歌甚至未被勃拉姆斯之外的音樂(lè)家所關(guān)注?？梢哉J(rèn)為，道默爾的愛(ài)情詩(shī)作引起了終生獨(dú)身作曲家的某種特殊共鳴，而阿爾默斯的詩(shī)歌可能使這位生于北德（漢堡），作于南德，安眠在維也納的作曲家倍感親切。

《啊，美妙的夜晚》描繪了一幅詩(shī)意盎然的月夜愛(ài)情畫(huà)卷：啊，美妙的夜晚！月亮在天空閃爍著奇妙的光芒;小星星圍繞著她可愛(ài)的伙伴。露珠在草叢里熠熠閃亮;丁香花枝間夜鶯縱情歌唱。少年悄悄走向他心愛(ài)的人，輕輕地，輕輕地。啊，美妙的夜晚！

《深秋》中彌漫著一種悲涼的氣息：凝滯的濃霧籠罩著田野、森林和草地，就像天空在巨大的悲痛中哭泣。鮮花不再開(kāi)放，林中小鳥(niǎo)沉寂，最后一抹綠色業(yè)已逝去，他或許也在那里悲泣。

《晚歌》滲透著一種生命的感悟：晝夜寧?kù)o地交替，就像可以相互抑制、彼此融合！使我心情沉重的痛苦，你睡著了嗎？我的心，說(shuō)吧，它到底是什么？我感到，愉悅?cè)缤瑧n傷一樣化為烏有，它們輕輕地帶來(lái)安眠。在飄然飛去中，生命就像一首靜謐的搖籃曲。

《為什么？》是一首歡欣鼓舞的生命贊歌：為什么這些歌響徹天空？群星閃耀，它們好像開(kāi)心地?fù)肀?，擁抱可?ài)的月亮，在溫暖歡樂(lè)的日子里，慈愛(ài)的神靈與我們一道。

2.《四首四重唱》的分曲結(jié)構(gòu)

從體裁特點(diǎn)來(lái)看，四重唱具有歌曲和室內(nèi)樂(lè)的雙重屬性。作為歌曲的四重唱與勃拉姆斯獨(dú)唱藝術(shù)歌曲具有某些相似的特點(diǎn)，而作為室內(nèi)樂(lè)的四重唱在聲部寫(xiě)作等方面又吸收了勃拉姆斯室內(nèi)樂(lè)作品的某些技法?！栋。烂畹囊雇怼肥且皇讕б雍臀猜暤亩壳?。如圖：

以下圖示中A與A1可視為樂(lè)段的變化反復(fù)，而a和b樂(lè)句起始的抑揚(yáng)格跳進(jìn)動(dòng)機(jī)也具有某種聯(lián)系。（譜例1和2）

【譜例1】《啊，美妙的夜晚》（13-20 小節(jié)）

【譜例2】《啊，美妙的夜晚》（21-27 小節(jié)）

B樂(lè)段的兩個(gè)樂(lè)句c和d似乎是從樂(lè)句a和b開(kāi)始的抑揚(yáng)格動(dòng)機(jī)發(fā)展而來(lái)，其旋律素材和a樂(lè)句相當(dāng)接近。

綜上可以認(rèn)為，《啊，美妙的夜晚》兩個(gè)樂(lè)段由單一材料發(fā)展而成;引子材料在歌曲開(kāi)始、中間和尾聲出現(xiàn)三次，進(jìn)而通過(guò)再現(xiàn)方式統(tǒng)一了歌曲結(jié)構(gòu)。

《深秋》為e小調(diào)，規(guī)模較小，是一首帶尾聲的兩段式變化分節(jié)歌，每個(gè)段落由a a1 b三個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，帶有傳統(tǒng)巴歌體（Barform）的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

《晚歌》為F大調(diào)，是一首由四段組成的變化分節(jié)歌。歌曲第1/3/4段主要使用和聲式寫(xiě)法，第二段則用模仿性織體進(jìn)行對(duì)比。

《為什么？》為bB大調(diào)，是一首兩段體的終曲。歌曲A段活躍而激情，B段優(yōu)雅動(dòng)人。

以上四首歌曲的曲式結(jié)構(gòu)反映出，勃拉姆斯獨(dú)唱藝術(shù)歌曲中的常用的傳統(tǒng)曲式類型同樣體現(xiàn)在這部作品中。

3.多聲部聲樂(lè)織體處理

與獨(dú)唱和二重唱相比，四重唱這種體裁聲部更多，組織方式也更豐富?！端氖姿闹爻分械穆暡刻幚矸绞酱篌w可分為和聲式織體、復(fù)調(diào)化織體以及二者的結(jié)合三種形式。

【譜例3】《晚歌》（3-6 小節(jié)）

（1）四聲部的和聲式織體出現(xiàn)在《晚歌》第一段。各聲部以相同或者相似的節(jié)奏，編制出一首深沉靜謐的搖籃曲。（譜例3）

《為什么？》B段也有類似的片段。

（2）復(fù)調(diào)化織體在該作品中得到廣泛運(yùn)用。在第一首歌曲《啊，美妙的夜晚》A和A1中，四個(gè)聲部以B-T（A）和A-S（A1）的次序從低到高依次陳述，結(jié)束在降六級(jí)主和弦上。（譜例1/2）

第四首歌曲《為什么？》A段是一個(gè)緊接段，音樂(lè)主題按照S-A-B-T的次序自由模仿。四次主題進(jìn)入兩兩形成純四度關(guān)系，即bG（#F）大調(diào)/B大調(diào)（S-A），C大調(diào)/F大調(diào)（B-T）。該段最終結(jié)束在D大調(diào)，與其后B段的bB大調(diào)形成浪漫主義時(shí)期常見(jiàn)的大三度關(guān)系。（譜例4）

【譜例4】《為什么？》（3-11 小節(jié)）

（3）和聲性與復(fù)調(diào)化織體相結(jié)合的方式很多，如在第二首歌曲《深秋》中，下方三聲部組成和聲基礎(chǔ)陪襯憂郁柔美的女高音旋律，并在句尾進(jìn)行模仿。（譜例5）

第四首歌曲A段女高音進(jìn)入時(shí)也采用同樣的方式（譜例4）

【譜例5】《深秋》（1-5 小節(jié)）

除此以外，還有以男、女兩聲部各為一組，兩組聲部之間進(jìn)行對(duì)比（第一首歌曲B段）;男低音先出現(xiàn)，女中音和男高音為一組緊接模仿，女高音最后模仿進(jìn)入（第三首第二段）等諸多形式。

4.作品整體結(jié)構(gòu)

雖然這部作品各個(gè)分曲之間并不具有明確而連續(xù)的詩(shī)歌意義表達(dá)，但其主題、聲部安排與和聲使用，尤其是第一和第四首歌曲開(kāi)始段落的聲樂(lè)織體處理顯示出，該作品與傳統(tǒng)的賦格曲在結(jié)構(gòu)上具有某種相似性。

在第一首歌曲中，單一素材發(fā)展的特點(diǎn)與單主題賦格呈示部中音樂(lè)素材集中呈示的布局手法比較接近，而四個(gè)聲部依次呈示的處理方式進(jìn)一步驗(yàn)證了這種相似性。

第四首歌曲類似于賦格的再現(xiàn)部，比較譜例1和譜例4可以看出，第一和第四首歌曲開(kāi)始的聲樂(lè)主題均為調(diào)式主和弦分解構(gòu)成的旋律，而二者的進(jìn)行方向和調(diào)式不同。該歌曲A段的聲部緊接處理也與賦格再現(xiàn)部的緊接段具有異曲同工之妙。從詞曲搭配來(lái)看，這種聲部處理方式與第四首歌曲激情活躍的內(nèi)容表達(dá)珠聯(lián)璧合，相得益彰。

第四首歌曲B段類似于賦格的結(jié)束部，二者的相似性主要表現(xiàn)在和聲布局及持續(xù)音的使用。歌曲A段本可以結(jié)束在bB大調(diào)上，但作曲家通過(guò)意外進(jìn)行最終結(jié)束在D大調(diào)，這意味著歌曲B段必須返回主調(diào)。事實(shí)上，B段直接從bB大調(diào)進(jìn)入，然后通過(guò)T-SII-D7-T的和聲進(jìn)行明確調(diào)性（23-31小節(jié)）;此后，歌曲通過(guò)向降六級(jí)（bG大調(diào)，36小節(jié)）和調(diào)式二級(jí)（c小調(diào)，46小節(jié)）離調(diào)等方式，進(jìn)一步鞏固了bB大調(diào)。

第二和第三首歌曲引入了新的音樂(lè)素材。如果以第一首歌曲E大調(diào)為基準(zhǔn)，第二首歌曲中同名小調(diào)（E-e）和第三首歌曲中降二級(jí)大調(diào)（E-F大調(diào)）的布局，使這兩首歌曲在一定意義上具有賦格中間部的特點(diǎn)。

以上結(jié)構(gòu)布局顯示，復(fù)調(diào)思維和傳統(tǒng)賦格結(jié)構(gòu)對(duì)這部四重唱的整體結(jié)構(gòu)布局具有重要影響。這也顯示出，傳統(tǒng)體裁和技法與當(dāng)下音樂(lè)表達(dá)相結(jié)合具有廣闊的藝術(shù)空間。

四、勃拉姆斯《四首四重唱》的審美及歷史意義

毫無(wú)疑問(wèn)，民歌對(duì)勃拉姆斯的聲樂(lè)創(chuàng)作具有重要的影響，而室內(nèi)樂(lè)作為勃拉姆斯最為熱衷的體裁之一，展示出作曲家深厚的古典底蘊(yùn)。在這部作品中，以上二者有機(jī)結(jié)合在一起并與浪漫主義詩(shī)歌表現(xiàn)相融合，孕育出一種高貴典雅、質(zhì)樸深刻的藝術(shù)表達(dá)。

在勃拉姆斯生活的時(shí)代，魏瑪和拜羅伊特兩位大師（李斯特和瓦格納）的成就和影響如日中天，但這一切在勃拉姆斯身上幾乎沒(méi)有留下痕跡?！端氖姿闹爻分袀鹘y(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式和淳樸的民歌氣質(zhì)可以視為一種藝術(shù)表白，通過(guò)研究和學(xué)習(xí)經(jīng)過(guò)時(shí)間考驗(yàn)的藝術(shù)成果可以更好地服務(wù)未來(lái)。

保羅·亨利·朗認(rèn)為：“勃拉姆斯的偉大藝術(shù)造詣使他的作品具有古典主義式的均衡，但人們會(huì)感覺(jué)到在這平靜的均衡的背后隱藏著某種東西，隱藏著一種悲劇性的哲學(xué)、一種悲觀主義和舍身忍讓的成熟的世界觀”。而在這部作品中，勃拉姆斯甚至越過(guò)古典傳統(tǒng)，直接追溯到賦格這種巴洛克藝術(shù)的精華。

這部作品中的自然景物和詩(shī)意表達(dá)絕非是客觀世界的忠實(shí)描繪，它是由歷史和記憶滋養(yǎng)的，對(duì)過(guò)去時(shí)光主觀的、個(gè)人化的緬懷和追憶。這種緬懷也是一種渴望，或許還是對(duì)過(guò)去歲月和德國(guó)偉大古典藝術(shù)的守望和挽救。保存和“重建”偉大傳統(tǒng)絕不應(yīng)被簡(jiǎn)單地視為貶義的“保守”或者“反潮流”，這是歷史上有教養(yǎng)的知識(shí)階層所具有的一種天性。生活在當(dāng)下卻忠實(shí)傳承歷史，讓歷史充實(shí)當(dāng)下并溝通未來(lái)，應(yīng)該是人文科學(xué)研究和藝術(shù)創(chuàng)作的一種常態(tài)。勃拉姆斯、理查·施特勞斯以及漢斯·普菲茨納等音樂(lè)家以其創(chuàng)作踐行了這一論斷，也為當(dāng)代音樂(lè)實(shí)踐展示了一條切實(shí)可行的道路。

注釋

[1]Jost， Peter： Lied.in： Die Musik in Geschichte und Ge- genwart， zweite neubearbeitete Ausgabe， Hrsg. von Ludwig Finscher， Kassel， 1994ff， Sachteil， Bd.5， 1996. S.1296.

[2]樂(lè)譜信息：Brahms， Johannes：S?mtliche Werke， Band 20：Mehrstimmige Ges?nge mit Klavier oder Orgel ?（pp.147-64）.

Leipzig： Breitkopf & H?rtel， 1926-27. Plate J.B. 106[EB/OL]. （2019-07-24）. Edition bei Eusebius Mandycz- ewski http：//ks.cn2.imslp.org/files/imglnks/usimg/6/6e/IMSL P105097-PMLP52841-Brahms_Werke_Band_20_Breitkopf_ JB_106_Op_92_filter.pdf以下譜例信息同此。

[3]參見(jiàn)錢仁康：《雙拽頭體和巴歌體》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，1990年第2期，第15頁(yè)。

[4][美]保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂(lè)》，顧連理 張洪島 楊燕迪 湯亞汀譯，貴州人民出版社，2001年3月，第554頁(yè)。

馮存凌 博士、西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)《交響》副主編、教授聶普榮 西安音樂(lè)學(xué)院教授