真情溢滿懷

丁立敏

摘? ? 要：本文結(jié)合學(xué)堂樂歌產(chǎn)生和發(fā)展的時(shí)代背景，以及對作者李叔同生平經(jīng)歷的梳理，對經(jīng)典佳作《送別》這首歌曲分別從詞曲搭配、對比分析的角度對其進(jìn)行賞析。

關(guān)鍵詞：李叔同;送別;詞曲;賞析

《送別》這首歌是學(xué)堂樂歌，是用于學(xué)堂學(xué)生齊唱的歌曲。它屬于新音樂啟蒙時(shí)期的產(chǎn)物，具有時(shí)代特色和階段性，在東學(xué)西漸過程中，“廢科舉，興學(xué)堂”以及在學(xué)堂開設(shè)樂歌課的主張，帶動了更多新興學(xué)堂的興起和新興音樂文化的形成，為西洋音樂知識和新式歌曲的傳播做出了努力。1902年清政府頒布了《欽定學(xué)堂章程》使學(xué)堂樂歌得以開設(shè)。隨著這一學(xué)制的實(shí)施，一大批啟蒙音樂教育家紛紛投入創(chuàng)作隊(duì)伍，如早期的代表沈心工、李叔同等人。

學(xué)堂樂歌的歌詞內(nèi)容有普及民主科學(xué)思想的，有宣傳愛國愛民思想的，還涉及到建立共和、富國強(qiáng)兵、振興中華、破除迷信、男女平等，樹立新風(fēng)氣等題材;不僅題材寬泛，它的創(chuàng)作手法也在不斷的更新，成熟。學(xué)堂樂歌大多是：選曲填詞的方式、以外國曲調(diào)為主、只有單聲部旋律、很少附有伴奏譜。但在這個(gè)平穩(wěn)的主流特征中也會濺出一些“浪花”，這些“浪花”便是創(chuàng)作手法上的相對創(chuàng)新。如：在旋律下附有伴奏譜，選用中國民間歌曲或者戲曲曲牌，或者自創(chuàng)詞曲等。這些點(diǎn)滴的新意也就反映了學(xué)堂樂歌在吸收借鑒其他國家音樂文化的同時(shí)自身在蛻變。

李叔同：（1880—1942）浙江平湖人，原名文濤，后來還換過很多名號，如：息、息霜、哀、嬰、岸等。他曾和張小樓、許幻園等在上海結(jié)為“天涯五友”，還與許幻園一同創(chuàng)辦了“滬學(xué)會”。在赴日本留學(xué)前還在沈心工那里學(xué)習(xí)樂歌創(chuàng)作和西方、日本的音樂知識。1905—1910在日本留學(xué)期間，他學(xué)習(xí)繪畫，兼攻音樂，并于1905年親自把自己填詞選曲、作詞、自創(chuàng)曲調(diào)的歌曲整理成集，名為《國學(xué)唱歌集》。他最早提倡學(xué)習(xí)西洋話劇，并創(chuàng)辦話劇社團(tuán)“春柳社”。他的音樂成就體現(xiàn)在歌曲創(chuàng)作、音樂教育和編印出版上，編印出版了我國最早的音樂刊物《音樂小雜志》，他的音樂創(chuàng)作主要以選曲填詞為主，但也有一些自己創(chuàng)作詞曲的作品，如《早秋》、《留別》（二部合唱）、《春游》（三部合唱），這幾首是我國第一批用西洋技法創(chuàng)作的抒情歌曲。他還培養(yǎng)了豐子愷、吳夢非等高徒。1918年正處盛年的他在杭州虎跑寺皈依佛門，法號“弘一”。1942年病逝于福建泉州開元寺的溫陵養(yǎng)老院。

《送別》這首歌曲又名《驪歌》，歌詞是一首充滿離別愁緒的小詩。*1918年的秋天摯友許幻園因?yàn)榧抑衅飘a(chǎn)而被迫離開上海，臨行前向李叔同告別;朋友家中的變故，突如其來的離別和對于命運(yùn)的慨嘆讓他格外傷心，在送別友人之后“長亭外，古道邊，芳草碧連天......”的詩句縈繞在他腦海，把詩與他在日本聽到的校園歌曲《旅愁》曲調(diào)結(jié)合修改后就成了《送別》。就這樣《送別》把最初來自美國流行歌曲《夢見家和母親》的曲調(diào)間接從日本引用過來了。

（*注解：創(chuàng)作時(shí)期存在爭議，有待于進(jìn)一步考證，大體在1913年—1918年間）

李叔同深厚的文學(xué)素養(yǎng)，在《送別》中發(fā)揮得淋漓盡致。《送別》中的歌詞是仿舊體;典雅、清秀、明了。這首歌曲的歌詞句子長短錯(cuò)落有致，三三五的字?jǐn)?shù)組合間隔出現(xiàn)在歌詞里，有著新詩的自由格律和伸縮感;措辭又有著舊體詩的典雅和精練，詞匯生動準(zhǔn)確，詩詞還存在對仗，具有一種視覺美感。如：長亭外和古道邊;天之涯和地之角的搭配。詩詞的押韻也很自然，如：邊和天，殘和山，歡和寒等，使詩具有音律轉(zhuǎn)換的和諧美;具備了音樂的特性。另外，作者還很有意識地把中國古時(shí)在送別前的一些象征性景物和典型習(xí)俗隱含在詩句之中，如：長亭、殘柳、夕陽、飲酒餞行的風(fēng)俗、吟詩相送的舉止;這些使詩的自然景象和人情之美在作者筆下融為一體，出水芙蓉一般，自然、高潔。

《送別》在詞曲結(jié)合上的精美與創(chuàng)新之處是可以通過比較來分析的：

1、首先看原版美國歌曲《夢見家和母親》的曲譜（略）

2、再看在日本傳唱的《旅愁》曲譜（略），

《旅愁》這首歌曲經(jīng)翻譯后，有一個(gè)較為精煉經(jīng)典的歌詞版本，是由錢仁康先生譯詞，大致的意思是：“西風(fēng)起，秋漸深，秋容動客心。獨(dú)自惆悵嘆飄零，寒光照孤影。憶故土，思故人，高堂念雙親。鄉(xiāng)路迢迢何處尋，覺來歸夢新。西風(fēng)起，秋漸深，秋容動客心。獨(dú)自惆悵嘆飄零，寒光照孤影。”

比較中，我們可以看出這三首歌曲的共同點(diǎn)：

1、都表達(dá)思念之情，只是《旅愁》和《送別》的歌詞更傷感;而美國原作相對而言，就輕松一些，因?yàn)檫@首由約翰*奧德維創(chuàng)作的《夢見家和母親》是盛行于19世紀(jì)的一種“藝人歌曲”，演唱時(shí)白人歌手會把自己的臉涂黑，扮演成黑人來演唱，像是生活中自娛自樂的形式，它重在講述一種具體情景，情感風(fēng)格不像《旅愁》那樣壓抑和沉重，也不像《送別》那樣古色古香，充滿詩情畫意。

2、 三首曲調(diào)之間旋律音調(diào)幾乎完全一樣，在音樂結(jié)構(gòu)上也沒有區(qū)別，都是首尾呼應(yīng)，中間展開對比的三段式;樂曲每8小節(jié)一段，每段的句末旋律都有著規(guī)律的重復(fù)。

比較中，我們可以看出這三首歌曲的不同點(diǎn)在于：

1、《旅愁》把美國版原作中每四小節(jié)一句的句末強(qiáng)拍倚音，簡化成了一個(gè)二分音符，并很有規(guī)律的出現(xiàn)在每一句末尾。這個(gè)小變動體現(xiàn)了不同音樂文化背景和不同語言特點(diǎn)對于音樂節(jié)奏的選擇：美國版的倚音節(jié)奏和藝人歌曲的演唱特點(diǎn)有聯(lián)系;而日本的節(jié)奏簡化，是校園歌曲講求簡單明了易唱的需要。另外，日本人的語言和音樂中有板有眼的停頓習(xí)慣也是一個(gè)因素，日本音樂就常常以二拍子為主。沈心工曾說：“日本曲之音節(jié)一推一板，雖然動聽，終不脫小家氣派。”而從《送別》的曲譜中我們可以發(fā)現(xiàn)李叔同把每第四小節(jié)處的尾音音值改成了時(shí)長達(dá)三拍的二分長附點(diǎn)，這樣《送別》在美國原作和日本翻版的基礎(chǔ)上有了一個(gè)折中的綜合，既使節(jié)奏簡明

易唱，又讓音樂氣息悠長，更順呼歌詞語句的轉(zhuǎn)換自然。

2、在演唱形式上，《夢見家和母親》領(lǐng)唱加副歌的形式區(qū)別于中、日版的齊唱形式。這種形式上的不同選擇是音樂與文學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物。因?yàn)楦柙~內(nèi)容與演唱形式是密切相關(guān)的，二者選擇搭配適當(dāng)，文學(xué)和音樂便相輔相成?！秹粢娂液湍赣H》偏向于對夢境中所見所想的簡單描述，通俗易解，極為親切，選擇領(lǐng)唱和副歌的形式倒也自然，很好地體現(xiàn)出了夢醒前后的轉(zhuǎn)變。而《旅愁》和《送別》更偏重一種意境和抒情，它們選擇齊唱形式會使風(fēng)格比較統(tǒng)一，從而流暢、完整地襯托意境。

在詞曲結(jié)合上，《送別》有自己的精致處理，完美的搭配：

我們知道，語言和歌唱是有著共同特性的，它們都靠聲音作為發(fā)聲體，都有著自己的音調(diào)。當(dāng)文學(xué)語言和曲調(diào)結(jié)合時(shí)，就得盡量協(xié)調(diào)好兩者的音調(diào)，確保完好的統(tǒng)一;這一點(diǎn)在《送別》中就有鮮明體現(xiàn)。比如：一開始的“長亭外，古道邊，芳草碧連天?！边@句話如果按照傳統(tǒng)語言音調(diào)的平仄分類法，便是：平平仄，仄仄平，平仄仄平平的感覺。我們把旋律結(jié)合所填的字詞唱一唱就會發(fā)現(xiàn)：每個(gè)字的音律就十分符合旋律的走向。作者在填詞的時(shí)候還注意到了歌詞與旋律的簡單結(jié)合，旋律音與歌詞的字?jǐn)?shù)搭配得十分自然合理。比如：“晚風(fēng)撫柳笛聲殘，夕陽山外山?！本蛶缀跏且蛔謱σ灰舴男问健＿@樣的詞曲結(jié)合就顯得格外的清爽，干練。

歌曲中詞和曲的聯(lián)系還體現(xiàn)在兩者情感的發(fā)展邏輯上。假如說音樂在旋律上的起伏是在利用音樂語調(diào)講述一種基本情感的話，那么李叔同的填詞就得用文學(xué)邏輯來配合音樂的情感邏輯了。因?yàn)檫@首《送別》是先有曲后填詞的創(chuàng)作形式，所以填詞就必須主動的迎合曲調(diào)風(fēng)格和情感邏輯。李叔同正是憑著自己對于曲調(diào)的體會才創(chuàng)作了與音樂情感邏輯相符，精神內(nèi)涵相通，情感一致的詩詞。李叔同雖然只是填詞選曲，但是填詞也是創(chuàng)作，也很重要。要是不懂其中奧妙，把本應(yīng)該唱“天之涯，地之角，知交半零落”的地方填上“長亭外，古道邊，芳草碧連天”的話，詩詞重心就沒有和曲調(diào)高潮搭配，二者結(jié)合的發(fā)展邏輯就不合理了。這樣造成的后果無疑讓人覺得別扭，音樂和文學(xué)就都沒那么有美感了。

《送別》的詞曲搭配是非常成功的，而成功搭配的前提是：要一個(gè)有音樂和文學(xué)雙重鑒賞能力和創(chuàng)作能力的人。雖然《送別》是間接引用了美國的曲調(diào)，但是在風(fēng)味上已經(jīng)十分“中國化”了，比如：詩中詞匯所描畫出的“中國式”的離別場景，詩詞中中國水墨畫般的清疏、秀美氣質(zhì)，特別是“晚風(fēng)撫柳笛聲殘，夕陽山外山” 寫景抒情的雙重意境讓音樂又多了一層中國古典文化的神秘，耐人尋味。

參考文獻(xiàn)：

[1]《李叔同—弘一法師歌曲全集》? ?上海音樂出版社? 1990年9月

[2]《學(xué)堂樂歌考源》? 上海音樂出版社? 2001年5月