20世紀60年代浙江箏派古箏指法的演變

陳崇尚

[摘? ? 要]古箏，春秋戰(zhàn)國時期流行于秦地，故稱為秦箏。古箏經(jīng)過兩千多年的發(fā)展，形成中國現(xiàn)今古箏的九大流派。以《戰(zhàn)臺風(fēng)》《將軍令》為例，著重論述20世紀60年代浙江箏派古箏指法的演變，通過古箏形制的改良、傳統(tǒng)技法和創(chuàng)新技法的對比、樂曲之間的對比來說明浙江箏派指法的演變對后世古箏音樂創(chuàng)作的影響，以及對以后古箏界的發(fā)展有哪些推動作用，希望通過論述，能對今后人們學(xué)習(xí)浙江箏派古箏音樂有所助益。

[關(guān)鍵詞]古箏形制改良;浙江箏派;指法演變;《戰(zhàn)臺風(fēng)》;《將軍令》

一、古箏歷史發(fā)展簡述

古箏是中華民族古老的傳統(tǒng)樂器，關(guān)于古箏最早的記載見于《史記·李斯列傳》的《諫逐客書》：“夫擊甕叩缶，彈箏搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也?！闭f明在春秋戰(zhàn)國時期已有箏的出現(xiàn)。根據(jù)后漢劉熙《釋名》箏條所說：“施弦高急，箏箏然也?！笨梢酝茢喙殴~的名字是以音響效果命名的。這些材料說明了古箏的歷史源流和出處。早在唐宋年間，古箏就在江浙地區(qū)流行，從一些古詩詞中我們可以發(fā)現(xiàn)其身影。古箏后來經(jīng)過兩千多年的發(fā)展，直至20世紀末期，逐漸形成了中國古箏的九大流派——陜西箏派、河南箏派、山東箏派、潮州箏派、客家箏派、浙江箏派、福建箏派、朝鮮箏（伽倻琴）、蒙古箏（雅托噶）。曹正先生引用毛主席詩詞“茫茫九派流中國”來比喻中國古箏流派繁多的局面。每個古箏流派都有其特有的演奏方式、音樂風(fēng)格特征和代表曲目，如河南箏派的《上樓》《陳杏元落院》、山東箏派的《鳳翔歌》《四段錦》、客家箏派的《蕉窗夜雨》《出水蓮》等。每個流派的音樂特色都與本地傳統(tǒng)的民間音樂和戲曲音樂文化息息相關(guān)。

二、浙江箏派音樂風(fēng)格及古箏形制改良

浙江箏派又稱武林箏派，流行于浙江、江蘇地區(qū)。浙江箏派在杭州灘簧音樂、杭幫絲竹音樂和江南絲竹音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。浙江箏派的音樂風(fēng)格與杭灘音樂和杭幫絲竹樂是一脈相承的關(guān)系，這與當?shù)孛耖g音樂和戲曲音樂的風(fēng)格是緊密聯(lián)系的。在杭州灘簧音樂和杭幫絲竹音樂中，浙江箏只作為伴奏樂器或合奏樂器，沒有作為獨奏樂器出現(xiàn)過。1928年在杭州金衙莊創(chuàng)辦的國樂研究社，以王巽之為代表對浙江箏派進行曲目的改造、形制的改良、演奏技法的提高才有了浙江箏派的新發(fā)展。浙江箏派的傳統(tǒng)指法有四點、搖指、點指等，藝術(shù)風(fēng)格整體是明朗、輕快、素雅、秀美的，具有鮮明的民間音樂鄉(xiāng)土氣息，整體符合杭幫絲竹樂的音樂特征。浙江箏派傳統(tǒng)箏曲的代表曲目有《云慶》《高山流水》《四合如意》等。音樂風(fēng)格在保留江南絲竹音樂風(fēng)格特點的基礎(chǔ)上又有所發(fā)展和創(chuàng)新。

20世紀中葉以來，古箏傳統(tǒng)的樂曲演奏技法和音樂形式已經(jīng)不能滿足新時期人們的音樂需求，新的音樂表現(xiàn)內(nèi)容和審美觀念的改變，激勵著古箏演奏家們對古箏形制做出改良。1956年，黨和政府提出的“洋為中用、古為今用”“百花齊放”“推陳出新”的文藝方針和政策，極大地推動了我國民族音樂事業(yè)的發(fā)展。古箏樂器的改良在這一時期尤為突出，最具代表性的是我國著名古箏演奏家王巽之、曹正等人和上海民族樂器廠徐振高先生等人對古箏的形制和琴弦加以改良，形成了現(xiàn)如今的21弦S形古箏。最初傳統(tǒng)的浙江箏只有15弦，弦質(zhì)為絲弦，箏體長110厘米左右，改良后的浙江箏長度增加至162厘米，弦數(shù)為21弦，弦質(zhì)為尼龍鋼絲弦，音域改良為四個八度。古箏形制的改良拓寬了古箏的音域，豐富了古箏音樂的表現(xiàn)力，使古箏的演奏性能日趨完美。在王巽之先生等古箏界代表人物的倡導(dǎo)下，20世紀60年代是古箏創(chuàng)作發(fā)展的高峰期，《將軍令》《月兒高》《林沖夜奔》《戰(zhàn)臺風(fēng)》 等浙派代表曲目都是在這個時期創(chuàng)作出來的。

三、《戰(zhàn)臺風(fēng)》《將軍令》樂曲內(nèi)涵及技術(shù)要點

《戰(zhàn)臺風(fēng)》是王昌元先生1965年去上海碼頭體驗生活采風(fēng)時所創(chuàng)作的古箏獨奏曲。她在上海碼頭體驗生活時，對工人的辛苦勞動和暴雨天與臺風(fēng)搏斗的場景有感而發(fā)，創(chuàng)作了這首古箏獨奏樂曲。全曲一共分為5個部分：碼頭工人勞動場面;臺風(fēng)來臨，襲擊碼頭;碼頭工人與臺風(fēng)搏斗;雨過天晴;戰(zhàn)臺風(fēng)成功。創(chuàng)作最初，王昌元先生把箏曲的名字叫《搶險》非《戰(zhàn)臺風(fēng)》，在后來的多次修改過程中認為《搶險》顯得比較被動，而《戰(zhàn)臺風(fēng)》則把被動化為主動，更具有主動性，所以更名為《戰(zhàn)臺風(fēng)》。整首樂曲反映了碼頭工人與臺風(fēng)搏斗、爭分奪秒地搶救貨物到最后戰(zhàn)勝臺風(fēng)的全過程，贊揚了碼頭工人的英勇無畏、不怕困難的精神。

王巽之先生在20世紀60年代根據(jù)《弦索備考》中器樂合奏版《將軍令》改編移植為古箏獨奏曲《將軍令》，箏曲經(jīng)過多次改編，最終定型為如今流傳的版本。全曲一共分為5個部分：引子、慢板、快板、急板和尾聲。箏曲中運用了大幅度的長搖指、快四點、點奏等技法，為我們描繪了古代將士征戰(zhàn)沙場、浴血奮戰(zhàn)、得勝歸營、威武雄壯的戰(zhàn)爭場面。其中搖指和快四點的運用，極具浙江箏派指法的代表性。

四、浙江箏派指法演變——以《戰(zhàn)臺風(fēng)》《將軍令》為例

（一）柱外刮奏

刮奏，在古箏音樂中常用來比作流水，例如浙江箏派《高山流水》中的流水部分。通常刮奏是裝飾音或者模仿流水的聲音，動作柔美緩慢，聲音清亮透徹，但是在《戰(zhàn)臺風(fēng)》中卻有區(qū)別。傳統(tǒng)刮奏用右手的大拇指和食指演奏，在《戰(zhàn)臺風(fēng)》中王昌元先生在傳統(tǒng)花指的基礎(chǔ)上首創(chuàng)柱外刮奏來模仿臺風(fēng)來臨時，潮水拍打岸邊，狂風(fēng)陣陣呼嘯的情景。節(jié)奏自由，演奏技法具有不協(xié)調(diào)性?！稇?zhàn)臺風(fēng)》中刮奏模仿的是暴風(fēng)雨的聲音，聲音嘈雜，力度強勁，音色厚重，與傳統(tǒng)刮奏有明顯的區(qū)別。

（二）扣搖

扣搖作為浙江箏派創(chuàng)新指法在樂曲中的地位是不容忽略的，雖然《戰(zhàn)臺風(fēng)》中只有兩個小節(jié)，但是它起到了承上啟下的連接作用?？蹞u之前是工人搶險的主體，通過一次又一次的變奏來刻畫人物形象，加深理解主題，扣搖之后是全曲與臺風(fēng)戰(zhàn)斗高潮部分的開始，音量由弱到強，音色由暗到明，開始全曲的華彩段落?？蹞u的演奏方法是左手大拇指和食指捏住倍低音6，右手用搖指左右來回移動快上慢下，然后跨八度移動到低音6進行演奏。演奏方法快上慢下，必要時可做來回移動，通過扣搖這兩個小節(jié)，來模仿暴風(fēng)雨來臨時，潮水拍打岸邊的聲音由遠及近和一陣又一陣的風(fēng)聲，為接下來的臺風(fēng)主題做準備。

（三）掃搖

掃搖，是在掃弦的基礎(chǔ)上加入搖指。掃弦是王昌元先生在借鑒琵琶指法掃弦的基礎(chǔ)上改編而成的。浙江箏派的搖指是通過大拇指的快速托劈來進行演奏的，它是由點到線的一個過程。搖指的音樂表現(xiàn)力通常是細膩抒情的，在演奏過程中分長搖和短搖，《戰(zhàn)臺風(fēng)》中掃搖部分用的是短搖。掃搖的掃是右手中指、無名指和小指在低音區(qū)向外或者向內(nèi)快速撥動數(shù)弦，一般情況下右手向內(nèi)快速掃三到五根琴弦，動作連貫之后，加入搖指來形成掃搖。它的方法是一掃三搖，四個小節(jié)為一句，整個段落分兩部分，第一部分左手加入舞弦增強它的律動性，中間有兩個小節(jié)的過渡重復(fù)，第二部分左手加入掃弦增大音樂表現(xiàn)力，兩段掃搖通過速度、音色強弱的對比將音樂推向高潮。

（四）輪抹（跨八度輪抹）

輪抹是箏曲《戰(zhàn)臺風(fēng)》中創(chuàng)新的指法，其前身是借鑒浙江箏派的點指來進行創(chuàng)作改編的，輪抹的意思就是要左右手交替進行演奏，一只手不能滿足演奏要求，通過左手右手的食指快速地點奏來達到其效果。輪抹與之前的掃搖部分相比，音色減弱，節(jié)奏速度增密，速度和力度成正比，造成一種音樂氣氛的緊張感，通過之前的掃搖技法和之后跨八度輪抹的演奏技法一步步將音樂主體推向高潮頂峰。

這段的重點在于雙手跨八度掃弦加輪抹。在古箏形制改良之前，傳統(tǒng)古箏只有15弦，音域較窄，因此它不能滿足跨八度的演奏要點。20世紀60年代古箏形制改良之后，琴弦增加至21弦，拓寬了古箏的音域，才有跨八度輪抹技法的出現(xiàn)，跨八度輪抹是在輪抹的基礎(chǔ)上加入掃弦，且跨度較大，三個八度音程的出現(xiàn)，拓寬了音樂的表現(xiàn)力?？绨硕容喣挤ǖ某霈F(xiàn)，為后來古箏音樂的創(chuàng)作提供靈感，在現(xiàn)代古箏音樂的創(chuàng)作中也有其身影。

（五）搖指

搖指，有長搖指（節(jié)奏自由）和數(shù)字搖指（有個數(shù)）之分，《將軍令》中的搖指為數(shù)字搖指。樂曲開始搖指的形式是左手四點，右手搖指，演奏方式是一對二，突出旋律線條的節(jié)奏性和律動性?！稇?zhàn)臺風(fēng)》中慢板部分的搖指是感情的抒發(fā)，節(jié)奏自由，與《將軍令》中的搖指是有區(qū)別的。樂曲一開始大段的搖指是用琴聲來模仿?lián)艄穆暤膱鼍?，第一聲猶如一聲號角，之后的音樂好似混著馬蹄的行軍聲和戰(zhàn)鼓聲，強而有力的鼓點節(jié)奏渲染了戰(zhàn)斗即將開始的緊張氣氛。音樂內(nèi)容層層推進，為第二段慢板做準備?，F(xiàn)如今搖指已經(jīng)成為我國古箏音樂演奏中普遍使用的技法。如李婉芬創(chuàng)作的《花兒與少年》，趙曼琴創(chuàng)作的《井岡山上太陽紅》等箏曲中都有大幅度搖指演奏技法的運用，搖指演奏技法的出現(xiàn)對我國古箏音樂演奏技法的發(fā)展起到了巨大的推動作用。

（六）快四點

快四點（勾托抹托）是浙江箏派傳統(tǒng)指法，浙江箏派音樂中大量運用“抹托”和“勾托”的演奏技法，兩種形式相結(jié)合形成了快四點演奏技法。由江南絲竹樂移植的古箏曲《云慶》中就有快四點的運用。音樂風(fēng)格婉約素雅、秀麗雋永?！秾④娏睢吩诘谒亩渭卑逯羞\用了快四點技法，將快四點技法發(fā)展到極致，描繪了兩軍對壘、戰(zhàn)場廝殺、號角齊鳴、得勝回營的情景，大大提高了這段旋律的氣勢。這段旋律左右手的彈奏好比兩軍對壘，極具畫面感，音色強弱和音量大小的對比造成一種緊張的氣氛，音樂層層推進為樂曲的高潮部分做準備?！对茟c》和《將軍令》的音樂風(fēng)格不同，從而音樂中快四點的彈奏形式也不相同。快四點可以根據(jù)音樂的需要進行速度和力度的改變。后期古箏演奏家、作曲家張燕創(chuàng)作的《瀏陽河》，范上娥創(chuàng)作的《雪山春曉》中的快板段落都有快四點技法的運用。

五、浙江箏派指法新發(fā)展

浙江箏派起源于江浙地區(qū)，但是卻在上海地區(qū)有新發(fā)展。1956年王巽之進入上海音樂學(xué)院任教，1961年他和學(xué)生們編訂的《浙江傳統(tǒng)箏曲教程》使得浙江箏派在上海地區(qū)得到新的發(fā)展。《戰(zhàn)臺風(fēng)》和《將軍令》在雙手彈奏的基礎(chǔ)上有很大發(fā)展。它突破了傳統(tǒng)古箏音樂左手只能在箏碼左側(cè)進行揉、按、滑、顫的固定演奏模式，使得左手也可以在箏碼右側(cè)進行和弦伴奏，豐富音樂織體，增強古箏音樂的表現(xiàn)力。這是王巽之先生和王昌元借鑒山東箏派代表人物趙玉齋先生創(chuàng)作《慶豐年》箏曲音樂的基礎(chǔ)上加以發(fā)展的雙手演奏技法。楊娜妮在《〈慶豐年〉奏響雙手彈箏新樂章——紀念趙玉齋先生誕辰80周年》 的論文中充分闡釋了趙玉齋先生開創(chuàng)雙手彈箏演奏的先河。王巽之先生和王昌元可以說是發(fā)展創(chuàng)新了趙玉齋先生雙手彈奏古箏的技法。柱外刮奏技法、掃搖技法、跨八度輪抹技法、快四點技法的出現(xiàn)，是浙派代表人物在浙江箏派傳統(tǒng)演奏技法的基礎(chǔ)上進行改編和創(chuàng)新，使古箏演奏技法更具有多樣性，并在浙江箏派代表作品中體現(xiàn)出來。

通過以上對浙江箏派創(chuàng)新指法的論述，可以看出這些指法都是在浙江箏派傳統(tǒng)指法的基礎(chǔ)上加以改編發(fā)展而來。刮奏（柱外刮奏）是在位置上、速度上、力度上、音響效果上有所改變，與傳統(tǒng)刮奏有明顯的區(qū)分?？蹞u是新出現(xiàn)的技法，它是模仿臺風(fēng)來臨時，狂風(fēng)呼嘯的聲音。因此，扣搖技法具有擬聲性。掃搖是在搖指的基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新而來，相比搖指它的速度、力量、節(jié)奏都有所改變。輪抹（跨八度輪抹）是在雙食指點奏的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，三個八度音型的出現(xiàn)，大大拓寬了音樂的表現(xiàn)力，使古箏音樂的色彩更有層次?？焖狞c技法的演奏形式使得音樂色彩更加多樣化，快慢、強弱的對比使得音樂內(nèi)容更加豐富。這些指法的發(fā)展和新技法的出現(xiàn)，增強了古箏音樂的表現(xiàn)力，使古箏的音色有更大的發(fā)展空間，左右手技法的交替使用，讓古箏的左手伴奏色彩更具有多樣性。新技法和雙手對位演奏技法的出現(xiàn)，使得古箏突破右手彈奏、左手按弦的傳統(tǒng)模式。在古箏指法的創(chuàng)新和發(fā)展上，浙江箏派傳統(tǒng)指法的貢獻功不可沒。

六、浙江箏派對其后古箏音樂的影響

浙江箏派經(jīng)歷了20世紀中葉古箏形制的改良、演奏技法的創(chuàng)新，在音樂創(chuàng)作和音樂表演方面更具特色，對后期古箏音樂的發(fā)展有很大影響。20世紀60年代，王昌元創(chuàng)作的《戰(zhàn)臺風(fēng)》在全國風(fēng)靡一時。1956年王巽之先生將浙江箏派帶到上海，可以說上海是浙江箏派重要的蓬勃發(fā)揚之地。浙江箏派經(jīng)歷了蔣蔭椿、王巽之、王昌元、孫文妍幾代傳承人的發(fā)展，古箏作品如雨后春筍般拔地而起。20世紀70年代初張燕的《東海漁歌》《草原英雄小姐妹》，80年代初范上娥的《雪山春曉》都有浙江箏派指法的身影，后期的古箏音樂也向著多元化的方向發(fā)展。趙曼琴運用“快速指序”創(chuàng)作了《井岡山上太陽紅》《打虎上山》，使得樂曲的速度、手指的靈活性更加突出。李煥之創(chuàng)作的《汨羅江幻想曲》開創(chuàng)古箏協(xié)奏曲的先河?，F(xiàn)今，古箏演奏家盛秧為浙江箏派新一代傳承人，不僅在演奏技法上有所創(chuàng)新，在浙江箏派源流研究方面也做出巨大貢獻。這些古箏音樂的創(chuàng)作都是在前人肩膀上的繼承和創(chuàng)新。浙江箏派先輩們?yōu)楣~派的發(fā)展嘔心瀝血，對古箏形制的改良和演奏技法的演變創(chuàng)新功不可沒。

七、結(jié)語

20世紀中葉古箏形制的改良及60年代浙江箏派指法的演變在中國古箏音樂的歷史上具有劃時代的意義。《戰(zhàn)臺風(fēng)》《將軍令》是古箏發(fā)展歷史上里程碑式的音樂杰作。箏曲在繼承浙江箏派古箏指法傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加以改編和創(chuàng)新，創(chuàng)造出了一些新技法和新模式。王巽之先生和王昌元在浙派古箏傳統(tǒng)指法的基礎(chǔ)上做了大量的改革創(chuàng)新，例如掃搖、扣搖、跨八度輪抹都是以前從未有過的指法。這為古箏指法的改革和創(chuàng)新起到了很好的模范帶頭作用?！稇?zhàn)臺風(fēng)》和《將軍令》是在浙江箏派傳統(tǒng)指法的基礎(chǔ)上加以發(fā)展和創(chuàng)新的器樂曲。在《戰(zhàn)臺風(fēng)》和《將軍令》出現(xiàn)的50多年里，古箏指法也隨之發(fā)展。這還要歸功于古箏演奏家、作曲家們的辛勤創(chuàng)作，王巽之、曹正和徐振高等人對古箏形制的改良，使古箏的音域拓寬，能演奏更多更好的音樂作品。新形式、新作品的成功問世，對傳統(tǒng)指法做出的新發(fā)展，為后來的古箏創(chuàng)作提供靈感，影響著古箏道路的發(fā)展。《戰(zhàn)臺風(fēng)》《將軍令》等古箏音樂的出現(xiàn)，使得浙江箏派在全國廣為傳播，紅極一時，為學(xué)習(xí)古箏的人所熟知，至今其熱度還影響著一大批愛好古箏、學(xué)習(xí)古箏的人。浙江箏派指法的發(fā)展演變，為后來古箏界的崛起起到了巨大的推動作用，為中國傳統(tǒng)民族音樂的發(fā)展書寫了絢麗的新篇章。