汪立三《秦王飲酒》的創(chuàng)作緣由以及細(xì)節(jié)分析

張奕明

1982年，汪立三在《音樂藝術(shù)》第3期發(fā)表了鋼琴曲《夢(mèng)天》，曲末附文一篇“附：《夢(mèng)天》作者的話”，該文開篇就談到：

《夢(mèng)天》是我根據(jù)李賀的詩(shī)譜寫的兩首鋼琴曲之一，作于80年（另一首是《秦王飲酒》）。①汪立三：《夢(mèng)天》，《音樂藝術(shù)》1982年第3期，第94頁(yè)。

可見至遲1982年，《秦王飲酒》便已成曲，但其精準(zhǔn)的創(chuàng)作時(shí)間，目前仍無(wú)線索。②這兩首鋼琴作品后被作曲家合并為《幻想曲兩首——李賀詩(shī)意》，合并時(shí)間無(wú)考，但不會(huì)晚于2003-2007年間。關(guān)于汪立三《秦王飲酒》這部作品，目前僅有一篇以技術(shù)分析為主的文章（陳黎麗：《汪立三鋼琴曲<秦王飲酒>的創(chuàng)作思想及價(jià)值》，《中國(guó)音樂學(xué)》2017年第3期，第136-139頁(yè)）。

《夢(mèng)天》與《秦王飲酒》都是自由十二音作品，用的是同一個(gè)音列（下文將其稱為“李賀音列”），但兩者的命運(yùn)卻大相徑庭。《夢(mèng)天》成了中國(guó)最早出版的十二音鋼琴作品，鋼琴家顧國(guó)權(quán)、廖沖先后為它錄音，但《秦王飲酒》自從在“附：《夢(mèng)天》作者的話”被簡(jiǎn)單提及后，多年來(lái)便隱而不見。作曲家第二次公開提及此作，要遲至1997年蘇瀾深對(duì)作曲家的采訪?、厶K瀾深：《縱一葦之所如，凌萬(wàn)頃之茫然——汪立三先生訪談錄》，《鋼琴藝術(shù)》1998年第1期，第4-9頁(yè)。更讓人不解的是，音樂學(xué)家周柱銓于20世紀(jì)90年代初采訪過汪立三，并留下一盤錄音帶。在錄音帶中，汪立三在啤酒瓶相碰的悅耳聲中大談《夢(mèng)天》以及許多其他作品，卻只字未提《秦王飲酒》。

2006年，《秦王飲酒》才得以首次出版于鄒向平主編的《中國(guó)當(dāng)代鋼琴曲選（1980年以后）》中。據(jù)鄒向平回憶，汪立三把樂譜給他時(shí)，僅說(shuō)此曲作于“十幾年前”，而這顯然是太不精確的時(shí)間。2013年，上海音樂出版社出版的《汪立三鋼琴作品選》中也收入此曲，但這一版——同樣來(lái)源于作曲家本人提供的手稿——與七年前出版的鄒向平版差異極大。根據(jù)汪立三的健康狀況分析，鄒向平版應(yīng)更接近作曲家的真實(shí)想法。因?yàn)橥袅⑷?003年之后就患上了腦梗，疾病雖未影響他的樂思，卻影響了其下筆的精確度，尤其可能會(huì)影響到十二音這種需要精確計(jì)算的技術(shù)。汪立三當(dāng)時(shí)的病情發(fā)展是時(shí)間越靠后，下筆的精確度越低，因此時(shí)間更早的鄒向平版應(yīng)更精確。

圖1 汪立三在課堂上講授無(wú)調(diào)性音樂，可以辨認(rèn)出黑板上的譜例為一個(gè)十二音音列（照片由汪立三家人提供）

長(zhǎng)期以來(lái)，汪立三對(duì)序列音樂有很大的興趣。20世紀(jì)80年代初，他就已在哈爾濱師范大學(xué)的課堂上對(duì)師范專業(yè)的學(xué)生講授過無(wú)調(diào)性音樂（見圖1）。然而在具體創(chuàng)作中，無(wú)調(diào)性卻始終不是他的常規(guī)手段。確切說(shuō)，目前可見的他的無(wú)調(diào)性作品一共三首，未出版的藝術(shù)歌曲《濫竽充數(shù)》（寫于1990年之前）④這部作品僅存手稿，但其一小部分曾作為譜例出現(xiàn)在汪立三的文章《中國(guó)新音樂與漢語(yǔ)特點(diǎn)有關(guān)的若干理論與實(shí)踐之回顧》（《語(yǔ)文建設(shè)通訊》1991年4月第32期，第2-11頁(yè)）中。該文又被收入于劉靖之編：《中國(guó)新音樂史論集：回顧與反思》（第四輯），香港：香港大學(xué)亞洲研究中心1992年版。，以及這兩首以李賀詩(shī)為題的鋼琴作品。在“附：《夢(mèng)天》作者的話”一文中，汪立三談到了創(chuàng)作《夢(mèng)天》的起因：

回顧起來(lái),我國(guó)音樂界跟在別人后面對(duì)近現(xiàn)代諸家（從德彪西到斯特拉文斯基，從亨德米特到玄堡……）都作了許多不實(shí)事求是的批判。但正如西諺云：“鬼并不像畫的那樣可怕”。胡亂上綱，其后果之一是限制了我們自己去掌握更多樣的手段。這個(gè)害處頗不小。（……）我挑這個(gè)曲子來(lái)供發(fā)表也就是想表一個(gè)態(tài)——我是擁護(hù)“拿來(lái)主義”的，我贊成魯迅先生說(shuō)的”吃螃蟹”的精神。比如像十二音體系這個(gè)螃蟹就未當(dāng)不可以吃吃。藝術(shù)中本無(wú)萬(wàn)能的技法，也無(wú)絕對(duì)禁用的技法，一切取決于得當(dāng)與否。各種技法都具有不同的特點(diǎn)。⑤汪立三：《夢(mèng)天》，第94頁(yè)。

雖然汪立三并沒有在任何場(chǎng)合談及創(chuàng)作《秦王飲酒》的初衷，但作為與《夢(mèng)天》同一時(shí)期的“孿生兄弟”，《秦王飲酒》自然也同樣，甚至更好地表明了作曲家擁護(hù)“拿來(lái)主義”的態(tài)度。這兩部作品一起證明了用十二音技術(shù)也是可以寫出中國(guó)味兒的。

1980年，汪立三決定創(chuàng)作出有中國(guó)特點(diǎn)的十二音作品，以表明自己的態(tài)度。那么下一步就是題材的選擇——他需要選擇十二音體系所適合表現(xiàn)的中國(guó)題材，當(dāng)然這一題材也必須是符合他自己的個(gè)性和興趣的。最終他決定選用李賀的這兩首詩(shī)，是因?yàn)椋?/p>

我感到習(xí)用的調(diào)性音樂難以寫出李賀詩(shī)所具有的特異氣質(zhì),而且李賀那種刻意雕鏤的創(chuàng)作態(tài)度與十二音體系審音之嚴(yán)也有相近之處,因此就作了這個(gè)嘗試。⑥汪立三：《夢(mèng)天》，第94頁(yè)。

十二音體系和李賀的詩(shī)看似毫無(wú)關(guān)系，實(shí)際卻存在著神似之處。首先，勛伯格是緊接著晚期浪漫主義的頂峰之后出現(xiàn)的。從他的音樂中，我們可以清晰地感受到從晚期浪漫主義到自由無(wú)調(diào)性，再到十二音體系的演變。其次，最初的十二音體系，即第二維也納樂派的十二音體系，是小眾的、實(shí)驗(yàn)室、柏拉圖式的，它并不求為大眾所接受，不用流行性的音樂語(yǔ)言，比如民歌，一般也不直接反應(yīng)社會(huì)問題。而李賀則是緊接著盛唐詩(shī)歌的兩座巔峰——李白和杜甫——之后出現(xiàn)的人物。⑦李賀出生的時(shí)候，李白已去世29年，杜甫已去世21年。白居易比李賀年長(zhǎng)19歲，但卻在李賀去世后又活了29年。在這兩座巔峰之后，李賀和他的同代人白居易走了相反的藝術(shù)道路。白居易喜歡描寫現(xiàn)實(shí)世界民間疾苦，追求通俗易懂；而李賀則構(gòu)筑著自己的非現(xiàn)實(shí)世界，追求著更小眾和個(gè)人化的文學(xué)。人們稱李賀為“詩(shī)鬼”，用“險(xiǎn)”和“怪”來(lái)形容他的詩(shī)歌，這不僅因?yàn)槔钯R喜歡描寫鬼怪和傳奇，更因?yàn)樗瞧骐U(xiǎn)瑰麗的想象力。比如在詩(shī)歌《夢(mèng)天》中，千年的更替可以像走馬一樣迅捷，而中國(guó)的九州可以像九點(diǎn)煙一樣渺小。這種對(duì)于時(shí)間和空間的詩(shī)化大寫意確實(shí)有著清晰可辨的汪立三所說(shuō)的“特異氣質(zhì)”。因此，十二音體系與李賀那詩(shī)意的、個(gè)人的非現(xiàn)實(shí)世界，已有幾分神似，更兼汪立三本人好詩(shī)、寫詩(shī)、好酒，所以《秦王飲酒》在諸多方面都可說(shuō)是相當(dāng)適合汪立三寫作十二音作品的題材。

汪立三在“附：《夢(mèng)天》作者的話”中提到了魯迅的“吃螃蟹”比喻，可見他可能認(rèn)為自己是中國(guó)風(fēng)格十二音的最早試驗(yàn)者。然而，事實(shí)上第一位“吃螃蟹”者應(yīng)是羅忠镕先生，他的藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》——比汪立三的兩部鋼琴曲早一年寫成——才是中國(guó)最早的十二音作品，而且此作已表現(xiàn)出清晰的中國(guó)五聲性。從《涉江采芙蓉》開始——或者幾乎同時(shí)，中國(guó)的作曲家們便蜂擁而上，表現(xiàn)出對(duì)十二音技術(shù)的熱愛以及自己的理解。1990年，鄭英烈先生在《The Musical Quarterly》期刊的該年第3期中發(fā)表了文章“The Use of Twelve-Tone Technique in Chinese Musical Composition”（《十二音技術(shù)在中國(guó)音樂作品中的運(yùn)用》，以下統(tǒng)稱為“鄭文”），該文一開始便提到“在過去的十年中，許多中國(guó)作曲家將十二音技術(shù)與中國(guó)風(fēng)格相結(jié)合，創(chuàng)作出了具有中國(guó)特點(diǎn)的十二音作品?！雹噜嵱⒘遥骸癟he Use of Twelve-Tone Technique in Chinese Musical Composition”,原載于The Musical Quarterly，1990年第3期；后收入鄭英烈著/譯：《現(xiàn)代音樂論譯文選集》，上海：上海音樂出版社2015年版，第99-114頁(yè)?？梢娬麄€(gè)20世紀(jì)80年代，汪立三在“附：《夢(mèng)天》作者的話”所描述的帶有中國(guó)風(fēng)格的十二音作品儼然成了一種潮流。⑨在絕大多數(shù)情況下，這類有中國(guó)特點(diǎn)的十二音作品屬于自由十二音，即并不嚴(yán)格遵循勛伯格所設(shè)定的規(guī)則。

鄭文雖未提到汪立三的十二音作品，但其分析的不同作曲家為追求中國(guó)風(fēng)格而采用的多種做法，其中有三種與《秦王飲酒》有關(guān)。第一種做法是著力于音列本身的設(shè)計(jì)。鄭文中所舉的例子是《涉江采芙蓉》以及蘆世林的《丹頂鶴的一家》（1982）。在這兩部作品中，作曲家都將五聲音階全部或部分“埋伏”于十二音音列之內(nèi)。既然“基因”中自帶五聲性，最后的成品自然也容易具有五聲性的特點(diǎn)。汪立三顯然也意識(shí)到了這個(gè)問題，他是這樣表達(dá)的：

具有民族特色的音調(diào)在這種情況下仍然是可能存在的,當(dāng)它滲透于十二音序列的種種組合中時(shí),仍可顯示出強(qiáng)大的生命力……⑩汪立三：《夢(mèng)天》，第95頁(yè)。

汪立三的“李賀音列”顯然也采取了將五聲性內(nèi)化于十二音音列的設(shè)計(jì)，該音列的前4個(gè)音與第5-7個(gè)音分別形成了五聲性的特點(diǎn)（見圖2）。

圖2 汪立三的“李賀音列”

然而汪立三并不滿足于僅在音列中植入“民族特色”，因?yàn)樗瑯又踩氲倪€有他的個(gè)性。比如小二度是作曲家非常喜歡用的音程，在鋼琴上，他經(jīng)常用其模擬無(wú)法用平均律奏出的音（用他自己的話說(shuō)，便是“琴鍵縫中的音”）：雞叫、鑼鼓、民間唱腔等。在“李賀音列”中，緊挨著的第10、11音以及第12、1音構(gòu)成了小二度或大七度的音程關(guān)系（見譜1）。

譜1展示了“秦王主題”的首次出現(xiàn)，這是在經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)23小節(jié)的，僅有“李賀音列”前4個(gè)音出現(xiàn)的“琵琶”前奏后，該音列的首次完整展現(xiàn)。在“秦王主題”的尾端，該音列的第10、11、12、1音同時(shí)奏響，構(gòu)成兩個(gè)結(jié)構(gòu)開放的大七度，這不僅使得秦王的霸氣、驕奢氣和貴族氣呼之欲出，也使熟悉汪立三風(fēng)格的聽眾感受到了極具作曲家個(gè)人特點(diǎn)的音響效果。

就在完成《秦王飲酒》之前不久，汪立三剛剛完成了名作《東山魁夷畫意》（1979）。這套組曲結(jié)束于鑒真東渡之大成。這個(gè)令很多聽眾久久不能忘懷的結(jié)尾，高音部分是由四度疊置構(gòu)成的佛鐘音響，低音部分則是由五聲縱合化和聲構(gòu)成的海浪音響。這一高一低的復(fù)合和弦所營(yíng)造出來(lái)的海浪與佛鐘的相互激蕩，儼然已經(jīng)成為汪立三最可辨識(shí)度的音響之一。而這四度疊置的鐘聲音響，這顆種子，也被他悄悄地“埋伏”進(jìn)了“李賀音列”，即緊挨著的第11、12、1、2、3音（見圖2）。如果按照音列的順序依次奏出這五個(gè)音，當(dāng)然構(gòu)不成四度疊加，但如將它們一起奏出，就會(huì)形成如譜2所示第71-72小節(jié)的四度疊加和弦，而這個(gè)和弦恰好可以用來(lái)描述李賀原詩(shī)中“銀云櫛櫛瑤殿明，宮門掌事報(bào)一更”的情節(jié)。

譜1 《秦王飲酒》第24-29小節(jié)? 本文譜例來(lái)源于鄒向平編：《中國(guó)當(dāng)代鋼琴曲選（1980年以后）》，北京：中央音樂學(xué)院出版社2006年版。

譜2 《秦王飲酒》第71-78小節(jié)

第71-72小節(jié)的打更聲描繪了知曉秦王心事的宮門掌事用慌“報(bào)一更”的方式瞞騙秦王：時(shí)辰尚早，主上盡可繼續(xù)飲酒作樂。打更聲之后，我們第二次聽到了秦王主題。與譜1的“原始”秦王主題不同，“原始”主題末尾那幾個(gè)表現(xiàn)秦王霸氣、驕奢氣和貴族氣的大七度不見了。彼時(shí)構(gòu)成大七度的第10、11、12、1音，此時(shí)從主題的末尾轉(zhuǎn)移到了開頭，從充滿貴氣的、開放結(jié)構(gòu)的大七度轉(zhuǎn)為渾渾噩噩的三個(gè)中低音區(qū)小二度，縮成一團(tuán)趴著，好像秦王在打呼嚕，爛醉如泥。之后當(dāng)音樂發(fā)展到接近尾聲時(shí)，這個(gè)四度疊置和弦再次出現(xiàn)，這一次持續(xù)的時(shí)間長(zhǎng)達(dá)整整六小節(jié)（第121-126小節(jié)），好似鐘鼓齊鳴之中，已是清晨。而此時(shí)我們?cè)诘鸵魠^(qū)發(fā)現(xiàn)了秦王主題的第三次，也是最后一次出現(xiàn)。只聽得在晨鐘的轟鳴聲中，此時(shí)的秦王主題除了不變的呼嚕聲以外，剩下的唯有原始主題的殘片。似乎在這太陽(yáng)重新升起的時(shí)刻，秦王僅剩一息尚存。

鄭文以王建中《組曲》（1983）第一首《田園》的開頭為例，介紹了將十二音音列中帶有五聲性的幾個(gè)音進(jìn)行多次重復(fù)，以增強(qiáng)音樂整體五聲性特點(diǎn)的做法。在這個(gè)自由十二音作品的開頭，王建中將音列的前三個(gè)音——顯然帶有五聲性——進(jìn)行了多次重復(fù)，長(zhǎng)達(dá)1.5小節(jié)，營(yíng)造出了五聲性的田園印象。鄭文又提到將中國(guó)傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏特點(diǎn)應(yīng)用于十二音技術(shù)的做法，并以羅忠镕先生的《第二弦樂四重奏》（1985）為例。在該作品中，羅先生將“十番鑼鼓”中的“蛇脫殼”節(jié)奏引入了十二音音列，使音樂在節(jié)奏方面出現(xiàn)了中國(guó)元素。

上述兩種方法同時(shí)出現(xiàn)在了《秦王飲酒》的開頭部分（見譜3）。該曲的前8小節(jié)，音樂一直在重復(fù)“李賀音列”的前兩個(gè)音，第9、10小節(jié)始分別出現(xiàn)了第三個(gè)音與第四個(gè)音F。之后一直到第25小節(jié)，“舞臺(tái)”始終被這四個(gè)不斷重復(fù)著的帶有五聲性關(guān)系的音所占據(jù)。而與此同時(shí)（前23小節(jié)），這四個(gè)音的節(jié)奏一直在模擬琵琶，特別是“三短一長(zhǎng)，同音反復(fù)”的典型琵琶節(jié)奏動(dòng)機(jī)。而這里所描繪的，正是李賀原詩(shī)中“金槽琵琶夜棖棖”的景象。

譜3 《秦王飲酒》第1-13小節(jié)

第32-28小節(jié)（見譜4），汪立三用鋼琴上的同音重復(fù)和震音模擬了琵琶的另一種常見節(jié)奏效果。音列方面，他采用了舊音保持，并逐漸加入新音的辦法。他從音列的第一個(gè)開始，按照音列的大致順序先后（或同時(shí)）增加了其余十一個(gè)音，?各音出現(xiàn)的順序與“李賀音列”稍有差異。似乎琵琶越彈越激烈，所產(chǎn)生的泛音和雜音也就越來(lái)越大，最后形成了一片鏗鏘的金玉之音。

譜4 《秦王飲酒》第32-38小節(jié)

《秦王飲酒》這部作品還有很多值得一提的亮點(diǎn)，比如第55-63小節(jié)，作曲家用聲部交錯(cuò)（上下聲部互換位置）的手法描繪了原詩(shī)中“酒酣喝月使倒行”的情節(jié)；再比如第39-55小節(jié)所描繪狂飲夜宴的喧鬧場(chǎng)面，十分惟妙惟肖，等等。當(dāng)然還有各種對(duì)醉態(tài)、對(duì)瓊漿玉液等細(xì)致入微的描寫，在此我就不贅述了。

《秦王飲酒》雖是與《夢(mèng)天》共用一個(gè)音列的“孿生兄弟”，卻與后者表現(xiàn)出了不太一樣的特點(diǎn)?！秹?mèng)天》用了“李賀音列”的多種形態(tài)，體現(xiàn)了李賀原詩(shī)詩(shī)意中那時(shí)空的瞬間變化；而《秦王飲酒》全曲僅用“李賀音列”的原始形態(tài)，因此顯得更拙樸，體現(xiàn)了“巨嬰癥”秦王的憨態(tài)?！秹?mèng)天》一曲像夢(mèng)一樣，心隨意動(dòng)，是想象力天馬行空的體現(xiàn)，寫得更靈動(dòng)而超現(xiàn)實(shí)；《秦王飲酒》則注重具體情節(jié)的描寫，某些片段甚至可配上動(dòng)畫片（故事片）的情節(jié)和影像?？傊畠汕芍^各有特點(diǎn)，各盡其妙，都是中國(guó)早期十二音作品的杰作。

圖3 汪立三畫作《序列》（2002）? 圖片來(lái)源于內(nèi)部資料，汪多文編：《爸爸的一些畫》（2007）。