淺析美國(guó)電影批評(píng)的學(xué)術(shù)取向

潘源

電影批評(píng)的話語(yǔ)工具能夠提供“一種最敏銳、最靈活的方法分析和訪問(wèn)不斷拓展的當(dāng)代影像世界。”[1]美國(guó)電影批評(píng)的專(zhuān)業(yè)期刊作為一個(gè)國(guó)際性學(xué)術(shù)平臺(tái)，通過(guò)吸納包括美國(guó)在內(nèi)的各國(guó)優(yōu)質(zhì)電影批評(píng)成果，以多元開(kāi)放的學(xué)術(shù)視野和專(zhuān)業(yè)規(guī)范的批評(píng)話語(yǔ)對(duì)世界電影發(fā)展進(jìn)行了深入的探討與評(píng)析。因此，借鑒美國(guó)電影批評(píng)最新成果，分析其主要學(xué)術(shù)取向，可以使我們一方面藉由其批評(píng)文本了解美國(guó)乃至世界電影的研究與創(chuàng)作動(dòng)態(tài)，充實(shí)我國(guó)的電影學(xué)術(shù)寶庫(kù);另一方面也可從中汲取有益的經(jīng)驗(yàn)，為我國(guó)的電影批評(píng)建設(shè)原則與路徑提供必要的啟示。

一、厘清電影批評(píng)的學(xué)術(shù)界域

在美國(guó)，學(xué)術(shù)性的“電影批評(píng)”（Film Criticism）與商業(yè)導(dǎo)向的“電影評(píng)論”（Movie Review）存在較為明確的分野。其中，“電影評(píng)論”盡管有時(shí)帶有一定的學(xué)術(shù)性或?qū)I(yè)性，但相較而言更重影片推薦，強(qiáng)調(diào)時(shí)效性，旨在影響觀眾的觀片選擇，指導(dǎo)電影消費(fèi)，主要刊載于《影迷》（Cineaste）、《電影評(píng)論》（Film Comment）、《電影傳真》（Filmfax）、《電影資料》（CineSource）等非學(xué)術(shù)電影刊物;“電影批評(píng)”則發(fā)表于《電影批評(píng)》（Film Criticism）、《電影學(xué)刊》（Cinema Journal）、《電影季刊》（Film Quarterly）、《電影與歷史》（Film & History）、《大眾影視學(xué)刊》（Journal of Popular Film and Television）等專(zhuān)業(yè)性學(xué)術(shù)期刊，主要結(jié)合電影的史學(xué)研究與理論成果對(duì)電影進(jìn)行專(zhuān)業(yè)性評(píng)析，探討電影的藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作特色，并藉此判斷電影的藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)影響。

電影批評(píng)和電影評(píng)論雖然擁有同樣的品質(zhì)追求，但履行的職責(zé)不同。關(guān)于電影批評(píng)與電影評(píng)論之間的區(qū)別，阿酷萊拉·阿米娜·萊米在《受非洲文化啟發(fā)的電影評(píng)分與評(píng)論：〈嘰哩咕歷險(xiǎn)記〉》[2]一文中進(jìn)行了深入的探討。她認(rèn)為，從電影評(píng)論到電影批評(píng)應(yīng)有逐步遞進(jìn)的三個(gè)層次，即從電影的娛樂(lè)價(jià)值、質(zhì)量評(píng)估到學(xué)術(shù)分析，這是一個(gè)從感性到理性、從主觀到客觀的評(píng)析過(guò)程。電影批評(píng)需要批判性思維，關(guān)注電影的創(chuàng)意和創(chuàng)新，且作為評(píng)估工作的一種，需通過(guò)確立一系列準(zhǔn)則和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)實(shí)現(xiàn)科學(xué)的評(píng)判。作者在文中舉例論證了稱(chēng)職的電影批評(píng)家應(yīng)如何憑借自己的知識(shí)、技能和經(jīng)驗(yàn)從事電影批評(píng)實(shí)踐，并希望各國(guó)電影批評(píng)家能夠開(kāi)發(fā)出具有可操作性的標(biāo)準(zhǔn)化評(píng)判方法，以進(jìn)行高質(zhì)量的電影批評(píng)。

同樣，電影批評(píng)與電影理論也承擔(dān)著不同的功能。約翰·貝爾頓在《仔細(xì)分析的案例》[3]中對(duì)兩者進(jìn)行了辨析。他指出，電影理論探討電影的整體性質(zhì)，電影批評(píng)則闡釋特定影片的含義。然而，在電影批評(píng)實(shí)踐中不應(yīng)忽略?xún)烧咧g的有機(jī)結(jié)合，因?yàn)殛P(guān)于具體影片的分析能夠促進(jìn)對(duì)電影的整體理解。每部影片都是電影的一個(gè)實(shí)例，其含義與電影作為媒介的基本性質(zhì)息息相關(guān)。不了解電影的這些性質(zhì)及其作用，便無(wú)法透徹分析任何一部影片的場(chǎng)景、剪輯或聲音。最重要的是，讀解一部影片需要采用一種或多種批評(píng)方法的學(xué)術(shù)話語(yǔ)?？梢?jiàn)，電影批評(píng)與電影評(píng)論的區(qū)別還在于電影批評(píng)需以電影理論作為支撐，從而獲得應(yīng)有的學(xué)術(shù)品質(zhì)。

美國(guó)電影批評(píng)還呈現(xiàn)出與電影評(píng)論不同的價(jià)值導(dǎo)向，即雖將電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展作為研究對(duì)象之一，但不以電影市場(chǎng)和票房收入的一時(shí)之利為取向，而是矚望電影藝術(shù)的未來(lái)發(fā)展，體現(xiàn)出較為強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)和批判意識(shí)。譬如，運(yùn)用電腦特效技術(shù)營(yíng)造視聽(tīng)奇觀的超級(jí)英雄電影、宇宙電影雖然給好萊塢帶來(lái)了巨大利潤(rùn)，但美國(guó)學(xué)者并未為維護(hù)美國(guó)電影市場(chǎng)利益而為之鼓吹，而是針對(duì)數(shù)字特效統(tǒng)領(lǐng)電影制作領(lǐng)域所出現(xiàn)的問(wèn)題提出了警示。其中，惠勒·溫斯頓·迪克森在《合成電影：21世紀(jì)的主流電影》[4]中對(duì)當(dāng)前充斥銀幕的超級(jí)英雄電影提出了批評(píng)，指出用電腦合成的影像加強(qiáng)了感官誘惑力，推動(dòng)主流電影進(jìn)入“幻想專(zhuān)營(yíng)區(qū)”，但這些特許經(jīng)營(yíng)電影在人物刻畫(huà)、情節(jié)設(shè)置、藝術(shù)追求、思想挖掘或創(chuàng)新元素等方面乏善可陳，幾乎與真實(shí)世界毫無(wú)關(guān)聯(lián)，無(wú)法提供關(guān)于人類(lèi)實(shí)際生存狀況的深刻反思。更為嚴(yán)重的是，這些影片以龐大預(yù)算統(tǒng)治了電影市場(chǎng)，阻礙了電影創(chuàng)作的多元化發(fā)展。因此，美國(guó)電影學(xué)者更多地將目光投向世界電影的歷史長(zhǎng)河，不斷發(fā)掘不同時(shí)期和國(guó)別的優(yōu)秀影片，對(duì)其特質(zhì)進(jìn)行理論歸納，體現(xiàn)出電影批評(píng)者的專(zhuān)業(yè)素質(zhì)。

電影批評(píng)與電影評(píng)論之間職能的混同或混淆一定程度上會(huì)削弱專(zhuān)業(yè)影評(píng)的權(quán)威性，眾語(yǔ)喧嘩式的言說(shuō)機(jī)制和模糊的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也將導(dǎo)致影評(píng)公信力危機(jī)。因此，美國(guó)媒體把學(xué)術(shù)性電影批評(píng)和商業(yè)化電影推介加以區(qū)別，厘清它們之間的不同定位和價(jià)值取向，明確電影批評(píng)的專(zhuān)業(yè)界域和學(xué)術(shù)規(guī)范，這樣不但便于大眾辨識(shí)，也能夠有效樹(shù)立和鞏固電影批評(píng)的學(xué)術(shù)聲譽(yù)和權(quán)威地位。

二、建構(gòu)專(zhuān)業(yè)的學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系

一般而言，美國(guó)學(xué)術(shù)期刊發(fā)表的電影批評(píng)著述強(qiáng)調(diào)邏輯推演與學(xué)理分析，常常使用具有穩(wěn)定性、精確性的概念體系和方法論工具從不同角度分析和闡明電影現(xiàn)象，其中尤其注重對(duì)電影藝術(shù)進(jìn)行形式探索和理論建構(gòu)，其層層深入的縝密剖析與理性求證體現(xiàn)出科學(xué)的探索態(tài)度與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)精神。

譬如，山姆·羅根打破了定量與定性研究之間的學(xué)術(shù)分野，超越兩者二元對(duì)立的范式之爭(zhēng)，在《聆聽(tīng)與反應(yīng)：20世紀(jì)50年代寬銀幕的表演空間》中一方面借鑒英國(guó)電影史學(xué)家巴利·索特（Barry Salt）的數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)風(fēng)格分析（Data-driven Style Analyses）方法，用量化的風(fēng)格參數(shù)研究演員如何適應(yīng)寬銀幕帶來(lái)的條件變化;另一方面采用大衛(wèi)·波德維爾的“問(wèn)題/解決方案模型”（Problem/Solution Model），從定性角度分析演員對(duì)寬銀幕引起的電影風(fēng)格變化的反應(yīng)。從而更加客觀地反映出電影放映技術(shù)發(fā)展對(duì)電影表演藝術(shù)的影響。

維多利亞·史密斯將性別研究與權(quán)力話語(yǔ)無(wú)縫縫合，在《托德·海恩斯的異質(zhì)空間：為〈卡羅爾〉創(chuàng)造同性欲望的空間》中從福柯的“他者空間”（Other Space）概念出發(fā)，探討海恩斯導(dǎo)演的《卡羅爾》呈現(xiàn)出的“酷兒”文化困境。[5]作者指出，該片通過(guò)突出女性凝視，“喚起同性戀主體與個(gè)人、家庭和歷史時(shí)間同步的規(guī)范模式的傾斜關(guān)系”，創(chuàng)造一個(gè)酷兒“反空間”（Counter Space）[6]，使影片本身成為“他者”，藉此挑戰(zhàn)規(guī)范秩序，反映和抵制20世紀(jì)50年代早期的社會(huì)和性別禮儀，突出該年代美國(guó)同性戀?zèng)]有空間、無(wú)處可愛(ài)的境況，揭示當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)“反?！庇膲褐?。

塔尼恩·艾利森結(jié)合電影技術(shù)變遷探討當(dāng)代電影形式的倫理問(wèn)題。她在《苦難中的美德：膠片電影末期的美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)電影》中指出，光化學(xué)電影膠片以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，突出紀(jì)實(shí)功能，數(shù)字影像則顛覆了膠片影像的確定性和對(duì)現(xiàn)實(shí)的索引性表達(dá)，使人們較難將實(shí)景拍攝與后期加工加以區(qū)分，并有助于強(qiáng)化暴力描述，通過(guò)強(qiáng)調(diào)美國(guó)士兵的肉體傷殘來(lái)重塑其道德形象，弱化戰(zhàn)爭(zhēng)的非人道性，從而使數(shù)字技術(shù)成為將“最深的內(nèi)疚感”轉(zhuǎn)化為“德行”的“煉金術(shù)”。[7]

雷蒙·德·盧卡運(yùn)用銀幕考古學(xué)方法分析琳恩·拉姆塞電影的特質(zhì)。在《皮膚學(xué)作為銀幕學(xué)：琳恩·拉姆塞的電影》中，盧卡談到，一般而言，銀幕傾向于不可見(jiàn)，因?yàn)橛^眾凝視的不是銀幕，而是上面呈現(xiàn)的影像。但是，不斷發(fā)展的銀幕考古學(xué)從電影的本體、歷史和文化上重新構(gòu)筑了銀幕，使其再次可見(jiàn)。他以英國(guó)電影導(dǎo)演琳恩·拉姆塞（Lynne Ramsay）的影片為例，分析觀眾的視覺(jué)注意力如何被片中呈現(xiàn)的事物、特別是角色遭受摧殘的身體吸引到影像表面，使觀眾與銀幕之間的關(guān)系更加生動(dòng)，從而揭示了電影觀看的本質(zhì)。[8]

喬斯·安東尼奧將20世紀(jì)70年代以來(lái)主流電影受數(shù)字時(shí)代各種新媒體形式影響而發(fā)生的變化歸納為“后經(jīng)典特征”，并對(duì)后經(jīng)典電影新的修辭資源進(jìn)行了探查和分類(lèi)。在《超越屏幕，超越故事：后經(jīng)典電影的修辭資源》中，他描繪了場(chǎng)面調(diào)度方面出現(xiàn)的“超景框”（Hyperframe）特征，即電影屏幕作為主屏幕，為所有競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手（如計(jì)算機(jī)、監(jiān)控視頻、衛(wèi)星等）提供持續(xù)性接收器（Continuity Receptacle），并分析了后經(jīng)典電影在敘事方面如何解構(gòu)傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)，從不同的情節(jié)和動(dòng)作表現(xiàn)維度走向“超故事”（Hyper-story）。該文還提出了諸如超核心（Hyper-nucleus）、超催化（Hyper-catalysis）、連續(xù)性本體（Ontology of Continuity）、多媒體結(jié)構(gòu)段（Multimedia Syntagma）等敘事語(yǔ)匯，辨析了當(dāng)代的后經(jīng)典電影與先鋒派、實(shí)驗(yàn)電影、現(xiàn)代主義電影的取向差異，指出它們用新的表達(dá)資源滿足敘事欲望，而非進(jìn)行詩(shī)意隱喻。[9]

可見(jiàn)，美國(guó)電影批評(píng)并未限于從電影的內(nèi)容層面探討主題思想的呈現(xiàn)方式和社會(huì)意義，或是僅將電影形式作為工具性載體，就電影形式如何更好佐助內(nèi)容表達(dá)而進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性總結(jié)，而是基于電影媒介的本體特征進(jìn)行剖析，從而使電影批評(píng)區(qū)別于文學(xué)批評(píng)，獲得自身獨(dú)特的理論體系和話語(yǔ)形式。

三、汲取相關(guān)學(xué)科的理論資源

美國(guó)電影批評(píng)的學(xué)術(shù)性還源自其跨學(xué)科的研究傳統(tǒng)，即常常將電影置于各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域之中進(jìn)行研究，采用文化地理學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)、人類(lèi)學(xué)、精神分析、種族與性別文化研究等人文或社會(huì)科學(xué)理論對(duì)電影藝術(shù)進(jìn)行多元探討與闡釋?zhuān)尸F(xiàn)出廣闊的研究視域。

其中，納溫·米什拉從意識(shí)形態(tài)分析的角度審視了印度寶萊塢電影中的景觀表現(xiàn)，在《背景中是什么：寶萊塢電影中的景觀表現(xiàn)》中指出自然景象在寶萊塢電影中被表現(xiàn)為帶有誘惑性和欺騙性的奇觀，即鮑德里亞所說(shuō)的“擬像”，這只會(huì)吸引缺乏批判意識(shí)的觀眾的注意力，使他們?cè)谇楦卸沁壿媽用嫘蕾p影片，從而整合印度社會(huì)的文化信仰。[10]

姜經(jīng)萊運(yùn)用精神分析方法探討韓國(guó)政治變遷過(guò)程中電影的性別隱喻。在《許秦豪的〈八月的照像館〉（1998）和〈春逝〉（2001）中的短暫（錯(cuò)誤）相遇，或?yàn)槟赣H而患的男性憂郁癥》中，他指出20世紀(jì)90年代以來(lái)，與韓國(guó)早期電影史上關(guān)于閹割情結(jié)和男性受虐狂的電影占據(jù)主流地位的情況不同，當(dāng)代韓國(guó)電影通過(guò)樹(shù)立成功的父親形象以及描述幸福家庭景象來(lái)消解男性的不安全感，通過(guò)恢復(fù)男性對(duì)母親的依戀而回歸古典性別關(guān)系模式。[11]

伊萊恩·羅斯則將精神分析與女性主義理論相結(jié)合，在《更多的母親恐懼癥：二十一世紀(jì)美國(guó)電影中的無(wú)能力母親》中分析包括《冬天的骨頭》（2010）和《饑餓游戲》四部曲在內(nèi)的21世紀(jì)電影中廣泛出現(xiàn)的強(qiáng)勢(shì)女兒與弱勢(shì)母親這一新型組合關(guān)系的文化含義，為21世紀(jì)的性別和權(quán)力研究提供新的框架。[12]

艾米莉·赫伯特結(jié)合弗朗茨·法農(nóng)（Frantz Fanon）、保羅·吉爾羅伊（Paul Gilroy）等后殖民主義理論家的觀點(diǎn)，聯(lián)系恐怖電影的類(lèi)型特征，在《后殖民時(shí)期貧民區(qū)中的暴力：恩果茲·翁烏拉的〈歡迎II 恐怖屋頂〉（1994）》中分析了《歡迎II 恐怖屋頂》的暴力、記憶和輪回主題，探討針對(duì)黑人的暴力問(wèn)題，批評(píng)黑人貧民區(qū)的種族化空間將黑人生活褪減為“裸露的生命”。[13]

作為綜合性藝術(shù)形式的電影具有開(kāi)放性特征，其影響力滲透于社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)與文化的各個(gè)層面，這使電影闡釋與品評(píng)需要多元的學(xué)術(shù)視角和跨學(xué)科的研究方法。美國(guó)電影批評(píng)便從各種人文、社科研究領(lǐng)域出發(fā)，以電影為研究對(duì)象，以多方位、多角度的詮釋和剖析豐富了電影批評(píng)的話語(yǔ)體系。

四、立足嚴(yán)謹(jǐn)客觀的學(xué)術(shù)立場(chǎng)

美國(guó)電影批評(píng)往往基于西方哲學(xué)與思維模式，從其自身的歷史文化和傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在政治、經(jīng)濟(jì)乃至科學(xué)技術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中考察電影藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的發(fā)展形態(tài)，且常常聚焦于與其歷史發(fā)展密切相關(guān)的種族沖突、地緣政治、性別權(quán)力和多元文化問(wèn)題，“大熔爐”式的種族與民族構(gòu)成使其電影批評(píng)呈現(xiàn)出多元化的文化視角和理解方式，構(gòu)成了美國(guó)電影批評(píng)的豐富肌理。然而，正是這種復(fù)雜多元的學(xué)術(shù)背景和判斷標(biāo)準(zhǔn)使如何保持公正客觀的學(xué)術(shù)立場(chǎng)和包容性的價(jià)值觀念成為美國(guó)電影批評(píng)需要審慎對(duì)待的重要問(wèn)題。

例如，隨著學(xué)者不斷揭示經(jīng)典好萊塢電影中針對(duì)美國(guó)原住民的殖民主義和種族主義敘述，約翰·福特的作品，特別是《關(guān)山飛渡》（1939）日漸被當(dāng)作好萊塢“大師敘事”中的帝國(guó)主義和排外主義例證加以指責(zé)。對(duì)此，彼得·亞卡沃恩在《“擺脫文明的祝?！保骸搓P(guān)山飛渡〉（1939）中的美洲原住民以及約翰·福特的其他西部片》中基于對(duì)種族刻板印象進(jìn)行細(xì)致入微的文本分析，呼吁應(yīng)重新評(píng)估約翰·福特及其影片，以確?？陀^公正的評(píng)判立場(chǎng)。他指出，某種程度上，好萊塢制片廠承受的意識(shí)形態(tài)和商業(yè)制約力量使其對(duì)某類(lèi)主題或群體進(jìn)行了刻板處理，形成了“無(wú)意識(shí)種族主義”，正是這種機(jī)制性缺陷致使福特成為“無(wú)意識(shí)的種族主義者”而遭詬病。作者強(qiáng)調(diào)，福特并未從道德或社會(huì)達(dá)爾文主義目的論角度概念化美國(guó)歷史，而是將其描述為一種偶然但卻無(wú)情的力量，當(dāng)這種不道德力量把鐵路、法律和教育的“進(jìn)步”與政治的“謊言”聯(lián)系在一起時(shí)，便犧牲了歷史的尊嚴(yán)和真相。[14]可見(jiàn)，作者認(rèn)為不應(yīng)將一個(gè)國(guó)家或機(jī)構(gòu)所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任簡(jiǎn)單推卸在某個(gè)個(gè)人身上，這樣才能確保藝術(shù)批評(píng)的客觀性與公正性。

所以，對(duì)于嚴(yán)謹(jǐn)性與客觀性的珍視是電影批評(píng)良性發(fā)展的必要保障?；谶@一原則，扎菲爾·帕拉克等在《土耳其媒體呈現(xiàn)的努里·比格·錫蘭及其電影》中以2014年土耳其導(dǎo)演努里·比格·錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）榮獲法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)最高獎(jiǎng)項(xiàng)金棕櫚獎(jiǎng)時(shí)的相關(guān)批評(píng)及評(píng)論為例，運(yùn)用話語(yǔ)分析、主題分析和量化統(tǒng)計(jì)等方法研究土耳其主流媒體及熱門(mén)網(wǎng)站關(guān)于錫蘭及其影片的評(píng)論和報(bào)道，探查所選媒體如何展示錫蘭及其成就，以判斷媒體上的電影批評(píng)與評(píng)論是否保持了對(duì)藝術(shù)家及其成就的敏感觸角。在此基礎(chǔ)上，作者得出結(jié)論：土耳其媒體并未對(duì)錫蘭進(jìn)行充分的報(bào)道或給予應(yīng)有的關(guān)注，很多人在不看錫蘭電影的情況下發(fā)表觀點(diǎn)，媒體也較多關(guān)注這位藝術(shù)家的私人生活，對(duì)其藝術(shù)特色認(rèn)識(shí)不足甚至有所歪曲，且傾向于將其政治化。[15]這雖然是關(guān)于土耳其電影批評(píng)的個(gè)案研究，但很多國(guó)家的電影批評(píng)與評(píng)論領(lǐng)域都不同程度地存在此類(lèi)現(xiàn)象。

此外，美國(guó)的電影學(xué)者還強(qiáng)調(diào)電影批評(píng)需立足于電影理論和創(chuàng)作實(shí)踐的有機(jī)融合，以此保障電影批評(píng)的專(zhuān)業(yè)性與嚴(yán)謹(jǐn)性。沃倫·巴克蘭德在《理論與實(shí)踐之間的電影批評(píng)家》中指出，某些電影批評(píng)觀點(diǎn)是在不了解電影實(shí)際制作方式的情況下提出的，反映的僅是電影的個(gè)別側(cè)面。他提醒道，沒(méi)有理論的實(shí)踐會(huì)導(dǎo)致對(duì)電影技術(shù)的迷戀，但沒(méi)有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)也無(wú)法充分理解電影媒介的特性。了解電影的制作方式不僅涉及電影創(chuàng)作的觀念，而且還應(yīng)作為一種實(shí)用的思維方式。這不僅限于對(duì)純粹技術(shù)的討論，更是專(zhuān)業(yè)知識(shí)或能力的體現(xiàn)，應(yīng)深入了解電影如何制作以及為何以特定方式制作，藉此充實(shí)電影的研究和批評(píng)。[16]

可見(jiàn)，不同的文化與學(xué)術(shù)背景以及對(duì)于電影制作方式的了解程度都會(huì)影響批評(píng)主體的評(píng)判角度、研判立場(chǎng)和認(rèn)識(shí)深度，這使電影批評(píng)中的一些判斷難免帶有一定的主觀性和傾向性。因此，電影批評(píng)需要不斷質(zhì)疑和反思既有評(píng)判結(jié)果，努力突破刻板成見(jiàn)，并進(jìn)一步考察整體評(píng)價(jià)機(jī)制的客觀性、公正性和嚴(yán)謹(jǐn)性，這樣才能持續(xù)健全與完善電影的評(píng)價(jià)與研究體系。

五、對(duì)我國(guó)電影批評(píng)建設(shè)的啟示

2016年11月7日，中國(guó)第十二屆全國(guó)人民代表大會(huì)常務(wù)委員會(huì)通過(guò)的《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》將國(guó)家對(duì)電影批評(píng)的重視以法律形式加以確認(rèn)，提出國(guó)家支持建立電影評(píng)價(jià)體系。2017年，我國(guó)學(xué)術(shù)界掀起建構(gòu)“中國(guó)電影學(xué)派”熱潮，將中國(guó)電影批評(píng)建設(shè)作為其中重要的組成部分。這是因?yàn)椴粌H中國(guó)電影管理部門(mén)亟需高品質(zhì)電影批評(píng)的智力支持與學(xué)術(shù)支撐，電影藝術(shù)創(chuàng)作和市場(chǎng)運(yùn)行也需電影批評(píng)在評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值取向上予以引導(dǎo)。所以，中國(guó)電影批評(píng)建設(shè)已經(jīng)成為我國(guó)電影界與學(xué)術(shù)界面臨的一個(gè)重要時(shí)代課題。

對(duì)比上文的美國(guó)電影批評(píng)的學(xué)術(shù)取向，可以看出，盡管我國(guó)的電影批評(píng)建設(shè)取得長(zhǎng)足進(jìn)展，但在學(xué)術(shù)體系的建構(gòu)方面仍然存在亟待提升的空間。其一，在我國(guó)電影批評(píng)中，學(xué)術(shù)性電影分析、觀感性電影評(píng)論和商業(yè)性電影推介往往共處同一傳播平臺(tái)，電影批評(píng)與電影評(píng)論之間尚無(wú)明確區(qū)分，網(wǎng)絡(luò)媒體與傳統(tǒng)媒體一道成為電影批評(píng)的傳播渠道，共同構(gòu)成影評(píng)的生態(tài)環(huán)境，影評(píng)主體也呈現(xiàn)出全民參與的多元態(tài)勢(shì)。這種大眾化格局雖為中國(guó)電影的發(fā)展提供了群眾基礎(chǔ)，帶來(lái)新生力量，但也使電影批評(píng)在學(xué)術(shù)性和規(guī)范性方面有所欠缺。其二，我國(guó)電影批評(píng)多體現(xiàn)出倫理文化、道德思維下以社會(huì)責(zé)任和人倫教化為重的電影觀，即在“文以載道”的傳統(tǒng)文藝思想引領(lǐng)下主要探討電影題材內(nèi)容的社會(huì)功能和文化影響，對(duì)電影的媒介特征、形式特色開(kāi)掘不足，從而使電影批評(píng)某種程度上局限于文學(xué)式批評(píng)，未能彰顯自身的學(xué)科特質(zhì)。其三，我國(guó)的電影批評(píng)主體多為電影界或文學(xué)界的專(zhuān)家學(xué)者，在打破學(xué)科界限、吸納其他學(xué)科理論建樹(shù)方面有所欠缺，從而難免導(dǎo)致批評(píng)視角單一、批評(píng)方法雷同以及理論資源匱乏等問(wèn)題。其四，我國(guó)電影批評(píng)在結(jié)合電影史學(xué)與電影理論方面尚顯不足，這使某些針對(duì)時(shí)事的應(yīng)景之作缺乏深沉的歷史眼光與深厚的理論素養(yǎng)，無(wú)法達(dá)到客觀嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)要求。

因此，健全和完善我國(guó)的電影批評(píng)體系，推進(jìn)電影批評(píng)中國(guó)學(xué)派的建設(shè)，既需承繼中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓，依托中華民族特有的思維模式和解讀習(xí)慣，從深厚的中華傳統(tǒng)文化中汲取理論資源，確立符合我國(guó)民族立場(chǎng)和本土視域的電影闡釋標(biāo)準(zhǔn)，形成具有中華民族特色的電影批評(píng)形態(tài);也需參考包括美國(guó)在內(nèi)的各國(guó)電影批評(píng)的優(yōu)秀成果，以揚(yáng)棄的態(tài)度吸收和借鑒其電影批評(píng)的闡釋方法和研究路徑，一方面依據(jù)電影的媒介特質(zhì)和本體特征發(fā)掘電影藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律和文化蘊(yùn)含，在厘清我國(guó)電影批評(píng)學(xué)術(shù)界域的基礎(chǔ)上，將電影史學(xué)、電影理論與電影實(shí)踐作為電影批評(píng)話語(yǔ)體系的有力支撐，另一方面努力吸收相關(guān)學(xué)科的理論話語(yǔ)和研究方法，同時(shí)吸引其他學(xué)科的專(zhuān)家學(xué)者共同開(kāi)展電影研究，從而最大限度地充實(shí)電影批評(píng)的學(xué)科體系，提升電影批評(píng)的學(xué)術(shù)含量和理論價(jià)值。毋庸置疑，我國(guó)的電影批評(píng)只有在學(xué)術(shù)性與規(guī)范性方面得到切實(shí)提升，獲得應(yīng)有的專(zhuān)業(yè)品質(zhì)和學(xué)術(shù)影響力，才能憑借專(zhuān)業(yè)性的學(xué)術(shù)分析與判斷，為我國(guó)電影建設(shè)提供具有針對(duì)性的政策建議，進(jìn)而激發(fā)電影的創(chuàng)作活力，這既是當(dāng)前建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派的重要使命之一，也是全面推進(jìn)中國(guó)電影健康發(fā)展的必要環(huán)節(jié)。

〔本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)電影學(xué)派理論體系構(gòu)建研究”（18ZD14）的階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】潘 源：北京電影學(xué)院未來(lái)影像高精尖創(chuàng)新中心特聘研究員，中國(guó)藝術(shù)研究院研究員，博士生導(dǎo)師，主要從事影視理論及文化研究。

注釋?zhuān)?/p>

[1]Timothy Corrigan，The Glare of Images，and the Question of Value，F(xiàn)ilm Criticism，Volume 40，Issue 1，January 2016.

[2]Akorede Amina Lami. “Rating and Review of a Film Inspired by African Culture：Kirikou and the Sorceress”，Quarterly Review of Film and Video ，16 Jun 2017 ，pp. 629-649.

[3]John Belton，A Case for Close Analysis，F(xiàn)ilm Criticism，Volume 40，Issue 1，January 2016.

[4]Wheeler Winston Dixon. Synthetic Cinema： Mainstream Movies in the 21st Century，Quarterly Review of Film & Video，7 Jul 2017，pp.1-15.

[5]Victoria L. Smith. The Heterotopias of Todd Haynes： Creating Space for Same Sex Desire in Carol，F(xiàn)ilm Criticism，Volume 42，Issue 1，March 2018.

[6]Dana Luciano. Coming Around Again： The Queer Momentum of Far from Heaven - GLQ： A Journal of Lesbian and Gay Studies 250.

[7]Tanine Allison.“Virtue Through Suffering： The American War Film at the End of Celluloid” Journal of Popular Film & Television，21 Mar 2017，pp.50-61.

[8]Raymond De Luca，Dermatology as Screenology： The Films of Lynne Ramsay，F(xiàn)ilm Criticism，Volume 43，Issue 1，March 2019.

[9]Jose Antonio. Palao Errando.? Antonio Loriguillo-Lopez and Teresa Sorolla-Romero，Beyond the Screen，Beyond the Story： The Rhetorical Battery of Post-Classical Films，Quarterly Review of Film and Video，35：3，pp.224-245.

[10]Naveen Mishra. Whats in the Backdrop： Representation of Landscape in Bollywood Cinema，Cinema Journal，Volume 7.1 （2018），pp.117-141.

[11]Kyoung-Lae Kang. Ephemeral （Mis-）Encounter，or Male Melancholia for the Mother in Jinho Hurs Christmas in August （1998） and One Fine Spring Day （2001），F(xiàn)ilm Criticism，Volume 42，Issue 1，March 2018.

[12]Elaine Roth. “More Momophobia： Incapacitated Mothers in Twenty-First-Century U.S. Cinema”，Quarterly Review of Film & Video，8 Dec 2017，pp.180-189.

[13]Emilie Herbert. Violence in the Postcolonial Ghetto： Ngozi Onwurah's Welcome II the Terrordome （1994），Cinema Journal，Volume 7.1 （2018），pp.190-204.

[14]Peter Yacavone.“Free From the Blessings of Civilization”： Native Americans In Stagecoach （1939） and Other John Ford Westerns，F(xiàn)ilm & History： An Interdisciplinary Journal，Volume 48，Number 1，Summer 2018，pp.32-44.

[15]Zafer Parlak & Mehmet IsIk，Presentation of Nuri Bilge Ceylan and his Cinema in the Turkish Media，Cinema Journal，Volume 7.1 （2018），pp.31-57.

[16]Warren Buckland，The Film Critic Between Theory and Practice，F(xiàn)ilm Criticism，Volume 40，Issue 1，January 2016.

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）