困境與特例

陳先發(fā)

我愿意給出一個最直白的闡釋：詩，本質(zhì)上只是對“我在這里”這四個字的展開、追索而已。對于詩，沒有任何準則是必須的?？鬃诱f，詩可以興、可以觀、可以群，可以怨。這個排比句式，可以像風中的漣漪，無窮地鋪展下去，詩所掘取的，也正是不竭的可能性本身——它永不會遭遇一個“不可以”。而就寫作者個人，只需往“我在這里”四字之后，附注上不同符號：問號、破折號、省略號、感嘆號、句號，大致就可傳遞不同寫作階段、各自境界的微妙之味了。詩，因為發(fā)乎性情又無法定義，而成為一種永恒的文體。這些年，我聽到的最無知又嘩眾取寵的說法，就是“詩歌死了”。

“我”和“這里”，不斷往對方體內(nèi)注入某種復雜性。一個偉大的詩人，天然地要求自己理解并在寫作中抵達這兩者之間的對立、抵制、和解。概括地講，中國古典詩歌系統(tǒng)有個顯見的缺憾，即對人本性的光影交織、對個體心理困境、對欲望本身的糾纏等掘進較少、較淺?；蛘哒f，多數(shù)時候，僅僅將這種掘進，體現(xiàn)為了一種“哀音”。對“我”與“這里”兩者的質(zhì)疑、沖突，呈現(xiàn)得遠遠不夠充分。哪個時代的人能逃脫掉這種質(zhì)疑與沖突、矛盾與變形呢？我相信，在所有時代生性多敏的詩人身上，這種撕裂都會有，而且會有許多歇斯底里的時刻。只是古人所謂修身，講求的是祛除這種質(zhì)疑與對立，而非是去理解它、表現(xiàn)它、加深它。似乎山水真的能夠縫合一切。我覺得這種狀態(tài)下所獲得的超越，其實只是一種名義上的、臆想中的超越。詩歌作為一種心理行動，本該擁有的混沌、復雜、不可控的內(nèi)在釀變過程，在寫作中被棄置了。

所以，當蘇珊·桑塔格（Susan Sontag，1933—2004）說“旁觀他人之痛”、世界每一角落中他人受刑的鏡像會“像照片一樣攻擊我們”時，我在想，這正是“這里”對“我”發(fā)起的一種攻擊。我們何以產(chǎn)生被攻擊感？因為我們身上，儲存著無比充沛的對普遍性正義法則、良知和美的感受力，對愛的感受力。唯此感受力，才配稱得上是藝術(shù)的源頭。然而吊詭的是，真正的藝術(shù)，永不會誕生于這種攻擊處在最大強度之時，詩也永不會站在情緒的峰值上——因為人在應急中，無法到達藝術(shù)創(chuàng)造所必須的高度專注、高度凝神狀態(tài)。由此，我們不妨認為，詩，本質(zhì)上是一種回聲、反光、余響?；蛘哒f，是一種償還。是“這里”之錘砸過“我”的磬體（或者正相反）后，因撤離而形成的空白，被低沉回聲漸漸占據(jù)的狀態(tài)。是疾風拂過湖面后，漣漪向遠處無盡移動的狀態(tài)。是影子向光源追溯，在我們心上構(gòu)筑起的光交影疊的多空間狀態(tài)。

其實，我們還可以從桑塔格再往下掘進一層：不僅“我”與“這里”可以互相發(fā)起攻擊，“我”對“我”本身也會發(fā)起攻擊——這才真正是困境的起源，也是藝術(shù)的根本。2009年8月7日下午，我父親臨終前一刻，我跪在他的輪椅前，緊攥著他干枯的手，在他瞳孔突然急劇放大、鮮血猛地從鼻中眼中涌出的最后一瞬，我的內(nèi)心處在被攻擊時的瓦解狀態(tài)中，此刻是沒有詩的。我紀念他的詩，全部產(chǎn)生于對這一刻的回憶。換個說法，我父親要在我身上永遠地活下去，就必須在我不斷到來的回憶中一次次死去。而他每一次死亡的鏡像，都并非簡單的復制，因為對應了詩的創(chuàng)造，這鏡像自身也成為了一種創(chuàng)造。詩，在對遺忘的抵制與再造中到來，是對“現(xiàn)實存在物中不可救藥的不完美”（普魯斯特語）的一種語言學的補償。

或者說，現(xiàn)實存在物中有著完美的不可救藥。扎加耶夫斯基（1945——，波蘭詩人）說：“你必須嘗試著贊美這殘缺的世界?！彼v的殘缺，本質(zhì)上不是世界本身的殘缺，而是我們認知的殘缺。在“我”與“這里”的關(guān)系上，顯然，桑塔格的“攻擊”一說，比我們耳熟能詳?shù)氖瘽?642—1708，畫家）“筆墨當隨時代”，更為精辟、有力。一個“隨”字，令“我”在“這里”前，顯得過于被動與疲弱，也缺乏我上段所言“償還”的意味。

不論是“我”，還是“這里”，它們都會不可避免地陷入各自困境中。對于“我”，一個偉大的缺憾始終伴隨著一代又一代寫作者：即他們竭盡全力地在闡釋詩是什么。面對存在，再強力的詩人也會發(fā)現(xiàn)自身的弱者之境。無論怎樣的闡釋，聽上去，都無異于一個弱者的自我辯護。事實上，闡釋得越清晰，把詩的邊界描述得越清晰，筆下的喪失也就越多。哪里有什么界線？甚至在所謂“非詩”與“純詩”這些概念間，劃條白白的石灰線，都不過是自欺欺人的笑談。最終，即便是詩人，也會帶著對詩的無知而死去。如果說寫作的本質(zhì)，正是企圖以言說的方式突破言說的邊界、抵達無礙而自在的寂默之境，那么這個過程的美妙，正在于它是矛盾和充滿悖論的，也恰因它包含了抵達的無望、方法的兩難、寫作者強烈的情感灌注而顯得更為動人。寫作的有效性正欲體味在這一過程之美、對立之美，而非一個結(jié)論的呈現(xiàn)。

正如量子世界和它的“測不準原理”一樣——所有詩論，反映的其實是這么一種困境：重要的不是詩人闡釋了什么，也不在于那些闡釋中是否存在靈光四射的思之礦藏，而在于闡釋的沖動生生不息。凡被闡釋的法則本質(zhì)上都是陳舊的，只有這闡釋的沖動本身，因混合了生之盲目、詞之盲動而永遠新鮮動人。

似乎成熟的詩人更樂于承認：一切不凡的寫作都與困境有關(guān)。這種困境，不是才思昏聵、筆下無以為繼的煩惱。它跟枯竭無關(guān)。我在《菠菜帖》一詩中有句：“我對匱乏的渴求甚于被填飽的渴求?！睕]有哪個時代，是什么最好的或最壞的時代，每個時代都有獨一無二的困境，等著被揭破。一個平庸的時代，平庸就是它最大的資源。當平庸被捅破，它所蘊含的力道，甚至比另一些時代的饑饉、戰(zhàn)亂、暴政所蘊含的更多。以詩之眼，看見并說出，讓一代人深切地感受到其精神層面的饑餓感——正是一種偉大寫作所應該承擔的。當你看到的樺樹，是體內(nèi)存放著絞刑架的樺樹，你看到的池塘，是鬼神和尺度俱在的池塘，一切都變了。新的饑渴就會爆發(fā)。詩是對“已知”“已有”的消解和覆蓋。詩將世上一切“已完成的”，在語言中變成“未完成的”，以騰出新空間建成詩人的容身之所，這才是真正的“在場”。我們這個時代，為詩人提供了一個幸運：當科學洞微燭幽，結(jié)束了世界原有的神秘性之后，又以在量子領(lǐng)域的新探索靠近了新的更強大的神秘源——世界的神秘性，成了唯一無法被語言解構(gòu)的東西，也因之而永踞藝術(shù)不竭的源頭。

當然，完全有必要將詩之思，與哲學之思切割開來。我們不能將一種揭示時代困境的詩歌，歸結(jié)為思考的結(jié)果——或者說，詩之感受遠勝于詩之思考。詩的肢體必須是熱的，哪怕它沉睡在哲學冷漠、灰色的邏輯系統(tǒng)之下。詩的腔調(diào)，更接近于孔子將其從《詩經(jīng)》中刪掉的那些“怪力亂神”的腔調(diào)。它時而清晰，但它本質(zhì)上不清晰，它保留著人之思在原始狀態(tài)的恍兮惚兮。以此恍惚，而維持對純粹哲思的超越。也以此恍惚，偶爾獲得神啟，向著我們這個時代因諸神缺席而造成的空白中彌漫過去。

“我在這里”有一層言下之意是：“一個永恒的生命體被困于此時、此地、此形?！彼?，“這里”，是一個時間、空間和歷史的概念——一個大詩人最基礎的一點是，他必須有能力匹配他所在時代的復雜性、豐富性與特異性——如果將語言世界喻為一塊鏡面，那么，鏡子兩側(cè)所索求的，并非一種鏡像的再現(xiàn)，而是虛與實兩個世界“力的對應”。這是精神世界與現(xiàn)實世界的內(nèi)在呼應。然而遺憾的是，百年之內(nèi)，中國社會歷經(jīng)社會形態(tài)與固有信仰的大崩斷、接踵而至的戰(zhàn)爭饑荒和殘酷政治運動，其悲劇性即使對一個普遍人來說，也可謂撕肌裂骨、直入腑肺。也就是說，現(xiàn)實世界提供了一個罕見的、作為思想資源與寫作資源的“力”，這種力在語言世界找到了對應嗎？大致類同的生存際遇，在俄羅斯造就了曼德爾施塔姆、茨維塔耶娃、陀斯妥耶夫斯基等大批巨匠。而在我們“這里”，除了魯迅、莫言等尚算勉力之外，詩歌上，大約只有局部的穆旦、局部的昌耀和極少數(shù)幾個詩人的零星反應了。極少有人在作品體系的精神格局上具有復雜性，不管其語言實驗的表征多么纏繞、多么先鋒，其內(nèi)在的孱弱一目了然?，F(xiàn)實資源的豐沛，完全沒有激起心靈世界在語言創(chuàng)造上的回響。此處，會有人起身反駁我，寫作者個體是否不應受到時代境遇這種宏大枷鎖的制約？確實，一個好的寫作者最好的精神儲備，是一種“個我困境”。個我困境與時代困境之間，不一定有因果關(guān)系。但那種認為只有宏大敘事，才能匹配時代這種龐然大物的想法，不過是審美力的一個短見。在偉大的寫作者那里，一扇窗口、一片垃圾都會被后人認出是“某時代”的，而非“它時代”的。是的，詩歌可以從一片垃圾上發(fā)現(xiàn)它的時代。似乎到了上世紀90年代，才有一批生于六七十年代的詩人和小說家，初步形成與這個世界匹配的復雜性與語言實踐的特異性。這種復雜性可以達到這樣一種境界：它并非一般意義地去揭示某種困境，而是他的寫作甚至包容了時代的困境。開始形成這樣的胃，它既在消化古典的蒹葭，也在消化后工業(yè)時代的電子垃圾。從藝術(shù)的多維度視角去看，大作品都會呈現(xiàn)“我在這里時也在那里”“我在任何一處”的超越式鏡像，但只有“這里”，才永是最基礎與最清晰的。

我的困境一說，當然不與“寫作的最本質(zhì)特征，是實現(xiàn)個體的心靈自由”這樣的信條抵觸。從一般意義來說，我覺得，困境，是所有偉大寫作者統(tǒng)一的心靈底色。它只是展示了一個思考的維度。比如，其他的維度，韓愈說：“歡愉之辭難工。”所有對詩的談論，事實上談的都是維度，而不是任何面向操作性的寫作指南。

“我”的現(xiàn)代性，唯有從“這里”獲得，別無他途。“這里”二字，既意味著現(xiàn)實的、批判現(xiàn)實的，也意味著超越的。有兩種途徑：一是超越傳統(tǒng)而獲得現(xiàn)代性。我們這個時代很奇怪，傳統(tǒng)既被頌揚者扭曲，也被否定者扭曲。以前，我寫了文章專門談過這話題，傳統(tǒng)的敵人，不是反傳統(tǒng)，而是偽傳統(tǒng)。傳統(tǒng)正是依靠從未間斷的反傳統(tǒng)之力，而得以生生不息地延續(xù)。傳統(tǒng)幾乎是一種與“我”共時性的東西。它僅是“我”的一種資源而已。我們的寫作與思想，要打破的正是這三樣東西：即睜眼所見皆為“被命名過的世界”;觸手所及的皆為某種慣性――首先體現(xiàn)為語言慣性;可以談論的世界，是一張早已形成的“詞匯表”。這三件東西，就是傳統(tǒng)順手遞過來的，是一種必須的遺產(chǎn)。每一代寫作者，都是靠著清算語言的遺產(chǎn)而活下去，并在死后，成為這擴展了的遺產(chǎn)的一部分。

另一種，是從對現(xiàn)實的處置中獲得了現(xiàn)代性。對詩歌而言，我覺得，存在四個層面的現(xiàn)實：一是感覺層面的現(xiàn)象界，即人的所見、所聞、所嗅、所觸等五官知覺的綜合體。二是被批判、再選擇的現(xiàn)實，被詩人之手拎著從世相中截取的現(xiàn)實層面，即“各眼見各花”的現(xiàn)實。三是現(xiàn)實之中的“超現(xiàn)實”。中國本土文化，其實是一種包含著濃重超現(xiàn)實體的文化，其意味并不比拉美地區(qū)淡薄，這一點被忽略了，或說被挖掘得不夠深入。每個現(xiàn)存的物象中，都包含著魔幻的部分、“逝去的部分”。如梁?；钤谖覀儾蹲降牡嵘?，諸神之跡及種種變異的特象符號，仍存留于我們當下的生活中。四是語言本身的現(xiàn)實。從古漢語向白話文的、由少數(shù)文化精英主導的缺陷性過渡，在百年內(nèi)，又屢受政治話語范式的凌迫，迫使詩人必須面對如何恢復與拓展語言的表現(xiàn)力與形成不可復制的個體語言特性這個問題，這才是每個詩人面臨的最大現(xiàn)實。這樣切分，是為了強化認知?，F(xiàn)實中的一個事件，時而就是這四層緊密抱成的一個整體。

而當“這里”向無數(shù)人敞開時，只有“我”成為語言學實踐的一個特例，它在審美上才是有效的。我想引用王爾德（1854——1900，英國作家）的一句話：“語言，它是思想的母親，而不是思想的孩子。”我上面講的困境的現(xiàn)實也好、現(xiàn)實的困境也好，事實上只是在語言所覆蓋的范疇內(nèi)討論而已。在這里，我們得甄別一下詞語與語言的二者之別。一個人在夜間獨自聆聽的沉默，是一種語言。無端端在心中回旋又難以言喻的旋律，也是一種語言?！睹娦颉氛f：“在心為志，發(fā)言為詩?！贝颂幍摹爸尽?，類似于當代的語言概念。而寫作，形成的是對詞語的駕馭力。詞語是派生的、短促有聲的，而語言是母性的、漫長的、充滿靜穆的。我一直主張在詞語的組合上，保持充分的彈性，以便在一首詩內(nèi)部形成盡量多的空白，為那些不能顯形為詞匯的語言留置更多的呼吸空間。這幾乎是在說：空白，其實是一種最重要的語言。語言于詩歌的意義，其吊詭之處在于：它貌似為寫作者、閱讀者雙方所用，其實它首先取悅的是自身，服從于自身運動的規(guī)律。換個形象點的說法吧，蝴蝶首先是個斑斕的自足體，其次，在我們這些觀者眼中，蝴蝶才是同時服務于夢境和現(xiàn)實的雙面間諜。談論語言問題的切口取之不盡，無法在這里深入下去。但有一點，在當前的時代尤其需要警惕，即寫作的個人語言范式，必須盡量排除公共語言氣味的沾染。公共語言的傳播效率高，個人寫作不能因此誘惑而屈膝于它。諸如上述有關(guān)困境、傳統(tǒng)等話題的討論，我只是想，應有更多的“力”滲透到我們的個人語言系統(tǒng)中，令其更加充沛、充滿。正如孟子說：“充實之謂美?！?/p>