鋼琴曲《引子與賦格·大理風(fēng)情》創(chuàng)作分析

安 靜

(吉首大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，湖南 吉首 416000)

《引子與賦格·大理風(fēng)情》是符偉教授三首西南少數(shù)民族素材賦格曲作品之一，另外二首是《賦格·黔東素描》(土家族)、《賦格·翻山調(diào)》(苗族)。《引子與賦格·大理風(fēng)情》(以下簡稱《大理風(fēng)情》)創(chuàng)作于2015 年初。作品寫作以我國傳統(tǒng)五聲風(fēng)格為樂思發(fā)展基礎(chǔ)，采取了多種形式的主題發(fā)展手法，描寫和展現(xiàn)云南大理白族生活情趣。序曲部分，運用了現(xiàn)代作曲技術(shù)“十二音序列”，樂思新穎、曲風(fēng)清鮮。下面是賦格的主題、結(jié)構(gòu)、技法三方面的創(chuàng)作分析。

一、主題

《大理風(fēng)情》的主題，是以兩個音樂性格不同的大理民歌的樂句作為素材的，兩個主題各有特點。

(一)第一主題

第一主題特點。一是調(diào)性變化，主題由d 羽與a 羽、e 羽三個調(diào)性交替構(gòu)成，長度是四小節(jié)。在五聲性賦格主題創(chuàng)作中，轉(zhuǎn)調(diào)常見方法為前調(diào)轉(zhuǎn)入上五度(后調(diào))調(diào)，前后兩調(diào)屬同宮系統(tǒng)。第一主題采用了此法，連續(xù)兩次向上五度宮音系統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)方法，即d 羽(F 宮)—a 羽(C 宮)—e 羽(G宮)，使五聲性民歌主題特征得到保留。這種在4小節(jié)內(nèi)有兩次轉(zhuǎn)調(diào)的樂句，民族傳統(tǒng)旋法中少見，只能創(chuàng)作。

二是音組模進，大理西山調(diào)《蜜蜂想花花想蜜》［1］是五聲性結(jié)構(gòu)，但其中有一個七音音組(見譜例1)頗有地域特色。這個音組的第一音(調(diào)式第#3 級)不在五聲內(nèi)，是一個色彩性質(zhì)但已經(jīng)固化了的變音，而不是調(diào)式的#7 音。主題的第三小節(jié)開始出現(xiàn)音組，調(diào)性a 羽，其第一音為調(diào)式#3 級音。然后第二音組作了Z3 的模進2，進行到e 羽調(diào)。主題兩次采用這個音組，不僅使主題在調(diào)性上形成變化，同時也凸現(xiàn)了音組的地域個性特征，因為其他民族和地域沒有這樣的七音音組，由此可見作者對主題設(shè)計的用心。下面是大理民歌樂句與第一主題的參照譜，見例1、例2。

例1 《蜜蜂想花花想蜜》大理市董鳳琴唱

例2 第一主題

(二)第二主題

第二主題原型來自大理小調(diào)《麻雀調(diào)》［2］第一句，旋律色彩明亮，結(jié)構(gòu)簡單樸質(zhì)，如例3。

例3 麻雀調(diào)大理州葉新濤唱

第二主題建立在調(diào)性F 宮調(diào)上?！案枨ㄟ^麻雀與舂米姑娘的嘻戲，表現(xiàn)了活潑詼諧的生活情趣”。［3］改變音樂性格的目的是與第一主題形成剛亮色彩，與第一主題在調(diào)性色彩和音樂意蘊上形成對比。主題選擇《麻雀調(diào)》首句的第一、二音作為主題的徵(屬)、宮(主)關(guān)系框架，其他音則圍繞徵、宮兩音相伴而行，主題首起屬音，落在主音。主題長度在歌曲樂句上形柔對比，如例4。

例4 第二主題

下面是呈示部雙主題形態(tài)參照表，見表1。

表1 雙主題形態(tài)參考表

二、結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)簡單說就是事物各部分的組合與布局，如建筑結(jié)構(gòu)等。結(jié)構(gòu)的一個重要屬性就是“可感性”，人們在“感受性”情景中了解事物內(nèi)容?！敖Y(jié)構(gòu)”原意引用到藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，同樣具備“可感性”屬性，如畫圖結(jié)構(gòu)、曲式結(jié)構(gòu)、文體結(jié)構(gòu)等。就音樂作品而言，“可感性”(音響)是人們認識作品內(nèi)容的必然途徑，這既體現(xiàn)音樂“造型功能”的結(jié)構(gòu)原理，也符合音樂作為“聽覺藝術(shù)”門類的特殊規(guī)律。這樣，要使結(jié)構(gòu)對內(nèi)容呈現(xiàn)產(chǎn)生作用，具備“可感性”效果，創(chuàng)作人必須要在作品結(jié)構(gòu)上面用功設(shè)計。下面是《大理風(fēng)情》結(jié)構(gòu)組成與結(jié)構(gòu)分析。

(一)《大理風(fēng)情》結(jié)構(gòu)形式

全曲結(jié)構(gòu)由“引子—第一呈式部—第二呈式部—綜合再現(xiàn)部”組成，結(jié)構(gòu)圖如下，見表2-5:

表2 引子結(jié)構(gòu)圖表

表3 第一呈式部結(jié)構(gòu)圖表

表4 第二呈式部結(jié)構(gòu)圖表

表5 綜合再現(xiàn)部結(jié)構(gòu)圖表

結(jié)構(gòu)的每一部位都是作者設(shè)計而成。整理出上面結(jié)構(gòu)圖表，目的是清晰了解《大理風(fēng)情》音樂語言行文遣詞的用意、使用方法以及各部分連接關(guān)系，對理解作品的內(nèi)涵和風(fēng)格有一定作用，于創(chuàng)作對位類作品的構(gòu)思有幫助作用。

(二)《大理風(fēng)情》結(jié)構(gòu)布局分析

1.引子

引子是一個獨立的表述單位，采用十二音技術(shù)寫作。陳銘志《序曲與賦格曲集》的第4 首C 徵賦格的主題采用了十二音技術(shù)，第6 首與第8 首的序曲部分均以十二音技法寫作，而第13 首則序曲與賦格均用十二音完成。可借鑒的是這些作品雖然采用了十二音作為創(chuàng)作材料，但卻保留了五聲音調(diào)特性?！洞罄盹L(fēng)情》的引子承用十二音序列與五聲相結(jié)合的觀念和方法，特意設(shè)計了一個五聲和七聲相結(jié)合的序列，如例5。

例5 12 音序列五聲與七聲劃分圖

2.呈示部

《大理風(fēng)情》有兩個主題，所以有兩個呈示部。其相同點是，兩個呈示部都增加了補充呈示部分。相異點是，第一呈示部主題、答題、對題的各種關(guān)系屬于常規(guī)的對位和連接。第二呈示部主題首次出現(xiàn)則立即伴隨本主題的倒影對位，倒影的軸音是調(diào)式的屬音，加強了主題的呈示印象，與第一主題的常規(guī)性呈現(xiàn)形成強烈的對比。另外，兩個呈示部的音樂性格也不一樣，前者是d 羽，后者是F 宮?？此七@僅僅為調(diào)性的差異，但兩者表達的意象卻不一樣。

3.綜合再現(xiàn)部

《大理風(fēng)情》的綜合再現(xiàn)部是雙主體賦格寫作的常規(guī)形式，省了中間部。一般而言，盡管賦格綜合再現(xiàn)部寫作具有一定的程式化，但兩個主題的顯隱與張弛的安排是不盡相同的。《大理風(fēng)情》再現(xiàn)部主題出現(xiàn)有幾個顯著變化:①開始，兩個主題在同宮系統(tǒng)中于一個聲部出現(xiàn);②并且都只取用原來前面的1/3 長度，后面的省去;③接著作了八度復(fù)對位;④在第3 個間插段后，兩個主題均作了卡農(nóng)式的調(diào)式重疊進行，第一主題是“G 羽—C 羽”，第二主題是“bE 宮—bB 宮”;5 尾聲，主題進行采用主調(diào)風(fēng)格，復(fù)調(diào)退隱，節(jié)拍也擴大一倍，主題音響濃度加厚，顯得輝煌絢麗。

三、技法

技法二字可以分開解釋。技，指人們對事物認識和把握情況下形成的能力，如“一技之長”;法，指根據(jù)對象施展能力而形成的認識規(guī)律，如“尋規(guī)道法”。就賦格寫作而言，作為隱形的樂思需要諸多對位技法來完成顯性的音樂語言，從而彰顯樂思的意義和價值。下面以《賦格》結(jié)構(gòu)順序擇取數(shù)例作分析，來了解其中技法。

(一)引子:十二音序列設(shè)計

1 引子只有13 小節(jié)，采用的序列為“O—R”，由此派生“I—RI”“O4—R4”“I4—RI4”“O6—R6”。由于《大理風(fēng)情》是五聲風(fēng)格旋律，引子的序列以此設(shè)計了五聲和七聲的序列作為應(yīng)和，這種合理運用就是“技法”的體現(xiàn)(見例5)，“O—R”這是引子的原始序列。

2 織體“縱橫法”［4］。序列的用法很多，《大理風(fēng)情》引子采用了“縱橫法”?？楏w呈現(xiàn)的是:①沒有傳統(tǒng)和聲的縱向結(jié)構(gòu)與橫向分解的音響產(chǎn)生，②局部有五聲進行，③模仿對位。見例6、例7。

例6 引子12 音序原列序列與逆行序列

例7 12 音原形與逆行模仿對位

這種無調(diào)性模仿對位的技術(shù)限制較多，因為既要產(chǎn)生橫向的“旋律”感，又要有縱向的“模仿”效果，和聲方面很難顧及完善，但引子仍保持了序列的常規(guī)進行，沒有采取增加自由音或省減序列音作為模仿需要來完成。

(二)呈示部:主題三調(diào)式與固定對題

1、主題三調(diào)式

我國民族風(fēng)格賦格曲，主題單一調(diào)性最常見。雙調(diào)式主題較為常見，主要是同宮系統(tǒng)(如汪培元《小賦格》主題，G 同宮系統(tǒng)的A 商轉(zhuǎn)E 羽)和非同宮系統(tǒng)(如丁善德《歡舞》主題，E 角轉(zhuǎn)升F 角，前者為C 宮系統(tǒng)，后者為D 宮系統(tǒng))的轉(zhuǎn)調(diào)。

三調(diào)式主題的稀少，韓永《小提琴協(xié)奏曲.賦格段》和陳銘志《序曲與賦格4》出現(xiàn)了三調(diào)式主題。下面是這兩首作品主題與《大理風(fēng)情》第一主題的參照表，見例8。

例8 韓永、陳銘志多調(diào)性賦格主題

由此可見《大理風(fēng)情》呈示部第一主題的三個調(diào)式并不是首創(chuàng)。但是，調(diào)性選用、布局、轉(zhuǎn)調(diào)方法，則需要作者設(shè)計相應(yīng)技法。如《大理風(fēng)情》第一主題結(jié)構(gòu)為二部式，d 羽為前部，a 羽e 羽為后部，前后樂思不同。d 羽表達白族女性的柔性，a 羽e 羽則突出七音音組地域特色，這些樂思表達方式是不會在另一個作品中出現(xiàn)的。

2.固定對題的運用

《大理風(fēng)情》的兩個主題各有兩個固定對題(簡稱固1、固2)，且兩個主題的固1 題材料都來自主題，且都有倒影對位。下面是兩個主題的固1、固2 在譜中出現(xiàn)的調(diào)性簡表圖示，見表6。

表6 固一、固二在主題一和主題二中的調(diào)性形態(tài)

(三)綜合再現(xiàn)部:主題重疊復(fù)對位與卡農(nóng)模仿

1.主題重疊復(fù)對位。復(fù)對位是復(fù)調(diào)音樂中的常用手法，但作曲人往往會靈活巧妙運用?！洞罄盹L(fēng)情》復(fù)對位的原形是47—50 小節(jié)，這是主題一(d 羽)與主題二(F 宮，與前為同宮系統(tǒng))的對位，兩個主題都是作了變化的。接著51—54 小節(jié)，兩聲部作了指標(biāo)為I.V=11+10 的交換。這樣，兩個主題的調(diào)性色彩和性格對比在同一片段并列出現(xiàn)兩次，延伸主題形象。

2.卡農(nóng)模仿。卡農(nóng)模仿形式多樣，在賦格曲寫作中運用廣泛?！洞罄盹L(fēng)情》的卡農(nóng)模仿有兩處，共同點是兩處均以主題材料為模仿對象。不同點是第一主題的模仿是下屬方向，即g 羽—c 羽;第二主題的模仿是屬方向，即bE—bB。

前面主題一G 羽—C 羽的調(diào)式重疊卡農(nóng)進行后，接著主題二bE 宮—bB 宮的調(diào)式重疊卡農(nóng)進行，見例9。

例9 第二主卡農(nóng)、調(diào)式重疊對位

(四)尾聲:非三度和聲運用

尾聲部分是66—72 小節(jié)，主題一在a 羽調(diào)上作主調(diào)進行。為了與前面五聲風(fēng)格保持一致，樂曲采用了非三度和聲連接織體，和聲為重復(fù)根音的五度音結(jié)構(gòu)，這樣沒有西方三五度結(jié)構(gòu)和弦的音響，理所當(dāng)然，西方和聲的功能也就在此被五聲色彩替代了，見例10。

例10 主題主調(diào)進行非三度和聲結(jié)構(gòu)

(后略)

四、結(jié)語

綜上所述，得到三點認識。1、主題方面，自上世紀50 年代劉雪庵西藏民歌主題賦格《西樓懷遠》起，民歌主題賦格曲創(chuàng)作進入人們音樂視野?！洞罄盹L(fēng)情》步塵其徑，在民歌主題創(chuàng)編上具有一定新意，如“主題三調(diào)式”運用;2、調(diào)性方面，《大理風(fēng)情》以前為鑒，采用“無調(diào)—復(fù)調(diào)—主調(diào)”調(diào)性布局，讓主題意蘊層次展現(xiàn)，清晰明朗，從創(chuàng)作思維來看有獨到之處;3、五聲性方面，就民歌主題賦格曲創(chuàng)作而言，保持民歌原始性，注重主題創(chuàng)新性，發(fā)展樂思多樣性，是民族五聲性發(fā)展新路值得思考和勇于實踐的藝術(shù)領(lǐng)域?！洞罄盹L(fēng)情》不僅在引子、呈示部、綜合再現(xiàn)部采用民族五聲性，并在尾聲的主調(diào)進行中也采用了非三度和聲關(guān)系來避諱西式和聲的進入，使五聲性樸實鮮明的地域風(fēng)情和民族色彩得到保存。