再論技術復制發(fā)達前后的意涵轉(zhuǎn)變-本雅明的光暈藝術

黃亞雯

每一項藝術品地位的確立，其背后都有著歷經(jīng)社會歷史進程而形塑的獨特價值，在技術復制發(fā)達后，這獨特價值普遍產(chǎn)生了本質(zhì)上的轉(zhuǎn)變。

1. 藝術品的歷史地位

藝術起源于原始宗教。古希臘和古羅馬時期，藝術被認為是神圣的，是神的活動。柏拉圖曾認為藝術品是代神立著，是心靈迷狂所致的。本雅明則認為，藝術品的神圣性不僅在于其代神而言，更深層次的表現(xiàn)在藝術作品的創(chuàng)作儀式上。

為了解釋藝術品存在的神圣化和獨特性，本雅明提出一個特別的概念：光暈（Aura）。為了突出神的高高在上，不但在形貌、體量、氣質(zhì)方面做特別的處理，而且在神的背后增上光環(huán)，照亮神自身，也普照頂禮膜拜的人們。本雅明受這一現(xiàn)象的影響，借用“Aura”一詞闡述與神同樣尊貴地位的藝術品的存在特征?！八囆g作品本身的獨一無二性與它植根于傳說的關聯(lián)是一致的……而恒久不便的則是獨一無二性，或曰其靈暈?！保ū狙琶鳌都夹g復制時代的藝術作品》）

在歐洲文藝復興以后，藝術品的儀式特征逐漸弱化，可是在本質(zhì)上，它并沒有脫離儀式的功能。人們欣賞藝術品的形式擺脫了正式的儀式，但欣賞的過程仍像欣賞一件背后有光環(huán)的神物。藝術品從誕生起就被擱置在神的位置上，如達芬奇的名畫《蒙娜麗莎》，即使如今的摹本隨處可見，可人們還是愿意從世界各地聚集到巴黎羅浮宮欣賞原畫，他們認為對原著的接近才是有意義的行為，其他概為虛妄。藝術品是高高在上的，人們用近乎膜拜的心情來欣賞藝術品。人們對藝術品的欣賞還是被動的狀態(tài)，不是一種平等的關系，是一方對另一方的權(quán)威的支配。

2. 技術復制的出現(xiàn)

藝術作品在原則上總是可被復制的。藝術作品顯然并不真的是神著。它是由人類制作的。那么，這些作品總是可以被仿造的。隨著社會的發(fā)展與人類生產(chǎn)技術的提高，藝術作品逐漸顯現(xiàn)出被復制的需要。學生們在藝術實踐中對藝術品進行仿制，藝術家們?yōu)楦鼮閺V泛的傳播自己的作品而從事復制，在自由經(jīng)濟體制的近現(xiàn)代，甚至還有由追逐利益的第三方造出復制品。

技術復制，就是利用技術不斷更新的技術裝置，改良藝術作品的創(chuàng)作手段、拓寬藝術作品的表現(xiàn)空間。19世紀到20世紀初是機械復制推陳出新的時代，留聲機和電影是典型代表。它成功孕育了新的藝術形式：“作為藝術的攝影”成長為“作為攝影的藝術”。其后，計算機技術的成熟使技術復制進入了“數(shù)字復制”的時代，它的出現(xiàn)，讓原本必須在一起協(xié)同工作的創(chuàng)作可以不受時間、空間限制，分開進行，越來越多的數(shù)字藝術家們不斷涌現(xiàn)。

技術復制的出現(xiàn)，使得藝術品的獨一無二性產(chǎn)生了本質(zhì)上的轉(zhuǎn)變。但是，這并不是對藝術品獨特性的破壞，原作仍然只有一個，它仍舊具有至高無上的藝術價值和“光暈”。對藝術作品來講，技術復制意味著準確性加強，它進一步豐富了創(chuàng)作手法，且隨著“數(shù)字復制”時代的來臨，技術復制更有利于藝術作品的傳播，甚至部份藝術家樂意將自己的作品與更多人分享。技術復制的發(fā)展最終將影響到大眾的藝術觀念。

3. 意涵轉(zhuǎn)變

不論是社會的發(fā)展的要求還是藝術領域的階段性進步的需求，技術復制必然產(chǎn)生。它的出現(xiàn)使得藝術品的獨特性在社會、文化、經(jīng)濟等多個面向產(chǎn)生了本質(zhì)上的轉(zhuǎn)變。

3.1 社會面向

藝術品從服務社會向服務大眾的意涵轉(zhuǎn)變。約翰·伯格在《觀看之道》中提到，“我們看見‘風景時，也就身入其境。我們?nèi)羰恰匆娺^去的藝術品，便會置身于歷史之中了。倘若有人妨礙我們觀看它，我們便被剝奪了我們的歷史。誰能從這種剝奪中獲益呢？舊時的藝術被人搞得神秘莫測，只因少數(shù)的特權(quán)人物致力于編造歷史，它能從回顧的角度，把統(tǒng)治階級的作用合理化，而這種合理化，用現(xiàn)代眼光來看是再也站不住腳的。因此，昔日的藝術品非被神秘化不可?！?/p>

盡管如此，我認為約翰·伯格沒有意識到另外一面，即是藝術家在創(chuàng)作時同樣不希望自己的作品走下神壇。早期的反映現(xiàn)實的藝術作品多是藝術家以神之名來反映的。如德拉克洛瓦那的油畫《自由女神引導人民》，賦予了平凡的人體以神的光彩，運用烽火四起與優(yōu)美女體的強烈對比手法突現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷與對和平的向往。這類作品不乏少數(shù)，雖然德拉克洛瓦那反映的是普羅大眾的期望，可是畫家仍從心底希望自己的畫作高于與大眾的現(xiàn)實生活，他同樣希望將作品神化，處于高于一切讓人膜拜的地位。

技術復制時代的到來，對原作的復制以及對原作多角度的放大與解析，使原作早前所謂的“本真性”受到了強烈的挑戰(zhàn)。人們開始對統(tǒng)治者既定的藝術品意義產(chǎn)生懷疑，并開始對同一個作品產(chǎn)生不同理解的討論。技術復制發(fā)揮了其解放性作用，大眾得以與藝術品更接近，藝術品開始從服務社會向服務大眾轉(zhuǎn)變。

3.2 文化面向

技術復制出現(xiàn)以前，藝術品是單一的文化，它因其“神暈”而獨一無二，也因其“神暈”而備受束縛。人們只有在特定的地點才能感悟原作的精神，此時藝術品是單一的文化，它只是單向的傳播自身的文化內(nèi)涵。

技術復制時代的到來，將藝術品從此時此地的具體語境與歷史、傳統(tǒng)的關聯(lián)中剝離出來，使原作的本真性受到了挑戰(zhàn)，從而沖淡了對傳統(tǒng)藝術品的膜拜，驅(qū)散了事物所蘊涵的“神暈”和“本質(zhì)性”，最終以文化的展示價值代替膜拜價值。人們可隨時隨地欣賞藝術品，復制品取下至高無上的“神暈”光環(huán)后，人們便可隨意運用到自己的生活中，并可形成另一種創(chuàng)新文化。技術復制發(fā)展至今，已使藝術品與大眾產(chǎn)生良好的互動，藝術品依從單一文化完美過渡到互動文化。

3.3 經(jīng)濟面向（經(jīng)濟基礎決定上層建筑）

技術復制出現(xiàn)前，藝術品的價值即是作品本身的價值;而技術復制出現(xiàn)之后，藝術品的自身價值并沒有改變，且發(fā)展了藝術品的衍生經(jīng)濟。

藝術作品的技術復制另一方面也是為了滿足消費著的消費需求。首先技術復制不依賴于原著。比如照相技術的出現(xiàn)，通過可調(diào)節(jié)、變焦、放大和快速拍攝來突出原型的不同側(cè)面，這是肉眼欣賞不能捕捉到的。再者，技術復制摒棄了創(chuàng)作的時間、地點限制，把原型的摹本置入原型本身無法達到的境地。比如唱片的出現(xiàn)，可讓人們隨時隨地、無限次循環(huán)地欣賞音樂。消費著對技術復制地需求同樣是對藝術品膜拜心理的體現(xiàn)，但是卻已從膜拜的形式中解脫出來了。

參考文獻：

[1]本雅明：《技術復制時代的藝術作品》，胡不適譯，浙江文藝出版社2005年版，p99-100。

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[4]王立朝，趙立新。《本雅明與馬克斯關于藝術的思想的比較》，[J].北京師范大學哲學與社會學學院，2008。

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