從彼得·布魯克讀劇場美學(xué)

王澤今

【摘 要】彼得·布魯克告訴我們，戲劇不需要規(guī)則去規(guī)范創(chuàng)作者，當(dāng)我們面對當(dāng)代快速發(fā)展的成熟戲劇時，戲劇工作者所面臨什么樣的挑戰(zhàn)。在面對不斷不滿足于現(xiàn)代審美的觀眾時，我們應(yīng)該邁出什么樣的步伐。通過思考彼得·布魯克對戲劇改革的思考，本文進行了一系列劇場美學(xué)的思考。

【關(guān)鍵詞】劇場;觀演方式;舞臺美術(shù)

中圖分類號：J8文獻標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）14-0019-02

彼得·布魯克是英國著名戲劇及電影導(dǎo)演，他追求的是空蕩的自由的戲劇空間，完全以演員的表演來構(gòu)建戲劇空間的理念。

設(shè)計劇場空間，不僅僅是舞美設(shè)計師的職責(zé)，也是導(dǎo)演和演員以及所有劇場工作人員共同營造出來的。舞美設(shè)計師設(shè)計的是實實在在的空間，而導(dǎo)演創(chuàng)造的是戲劇環(huán)境，即沖突環(huán)境。進入20世紀(jì)，隨著電視和電影技術(shù)的出現(xiàn)，戲劇獨特魅力能不能被發(fā)揮出來，變成了戲劇生死攸關(guān)的事，就像照相機出現(xiàn)以后，繪畫在很大程度上重新定義了其意義并不是對現(xiàn)實事物的描摹，而是為展現(xiàn)畫家內(nèi)心的一種外化表現(xiàn)方式，同樣，戲劇相對于影像技術(shù)而言，所展現(xiàn)的也是一個獨立的人或一群人看待世界的角度和眼光。在經(jīng)過不斷推敲、復(fù)排，人們不再滿足于實景，戲劇與電影、電視最主要的區(qū)別則成了觀演的互動。20世紀(jì)戲劇演出的新思想便是，擺脫繁復(fù)的布景，向東方戲曲舞臺學(xué)習(xí)，用最少的道具制造出最為合理的舞臺，這為演員的表演留出了足夠的空間。

一、戲劇精神——不斷革新

布魯克是一個戲劇革命家，他提出“在戲劇中，每一種形式一經(jīng)誕生便注定要死亡?！睉騽⌒枰粩嗤品?，不斷探索，在探索的過程中，實際上又受到之前的已經(jīng)僵化的戲劇的影響，而重新構(gòu)建新的形式也一定會帶有原來的元素。

所謂僵化戲劇，指的是曾經(jīng)盛行但不適應(yīng)當(dāng)下這個時代的戲劇，也就是已經(jīng)看過很多遍，不再有新意，看開頭就能猜到結(jié)尾的戲劇。當(dāng)這種戲劇比比皆是時，我們就能感受到我們的社會到了該進行戲劇革新的時候了。換言說，“僵化”并不是貶義，也不是一無是處，把一個藝術(shù)做到極致，那它所擁有的那些特質(zhì)是支撐它在領(lǐng)域內(nèi)占有一席之位的關(guān)鍵因素。已經(jīng)成功的東西一旦被固定下來，廣泛使用，使得每一句臺詞、每一個動作、每一個環(huán)節(jié)都接近完美，隨著時代和文化審美的不斷演變，就會不斷出現(xiàn)新的思想，凝練出新的經(jīng)典。

“任何地方在文化組織中、在沿襲下來的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)中、 在經(jīng)濟組織中、在演員的生活中、在評論家的職責(zé)中，都有僵化因素。”20世紀(jì)以來，人們都把戲劇創(chuàng)作視為一種獨立思想的表達，不斷創(chuàng)新和更新是藝術(shù)創(chuàng)作的養(yǎng)分。而一部分藝術(shù)家在固定自己的風(fēng)格之后就固定下來，所以當(dāng)我們看到某一畫作或演出時可以很明顯地說“哦，這是他的作品?！边@是一種標(biāo)志，是對藝術(shù)家肯定的表達，也是對藝術(shù)家沒有對自我突破的一種暗諷。

彼得·布魯克之所以被稱為一個真正的藝術(shù)家，是因為他是一個真正的藝術(shù)革命家，對戲劇藝術(shù)的探索，是他討論生活和尋求真理的一種方式。為了達到探索的目的，他從不盲從，也從不滿足于現(xiàn)狀，正如他所認(rèn)為的“僵化的戲劇”，當(dāng)他探索到這樣一個戲劇公式時，也就意味著僵化的開始，故此他不斷探索和革命，才是他對戲劇的態(tài)度。

例如《天鵝湖》，單就觀看表演編排來說，柴可夫斯基的芭蕾舞劇固然經(jīng)典，四小天鵝，公主與王子的愛情故事。而馬修·伯恩的男版《天鵝湖》，全男版的天鵝，誰說天鵝一定是女性，男版表現(xiàn)的是更痛徹心肺的愛，男性身體線條的剛毅和硬朗是女性所無法表現(xiàn)的。男性身體的剛毅和硬朗的線條更能表現(xiàn)天鵝的另一面，那就是為了保護豐滿有力的羽翼;而女性更多表現(xiàn)的是處于第三視角的觀眾所看到的在湖中安靜的天鵝，以及天鵝由于自身形態(tài)產(chǎn)生的優(yōu)美弧線。這是表演外表和內(nèi)心的兩種處理方法，我不得不說，用男性來詮釋天鵝可謂是一個天才的想法，煥然一新的表達方法讓已經(jīng)僵化的小天鵝演出有了新的活力。

二、設(shè)計一個劇場還是設(shè)計一種觀演方式

1968年布魯克的《暴風(fēng)雨》在倫敦上演，一開始，部分觀眾被邀請到腳手架上看戲，隨著劇情的進展，觀眾不得不根據(jù)劇情而改變觀看位置，而其他觀眾在觀眾席上當(dāng)然感受不到在腳手架上看戲的激情，也不得不移動位置。除此之外，布魯克嘗試過很多作品都不在正規(guī)劇場中上演。

在一個劇場藝術(shù)中，正規(guī)的鏡框式舞臺實際上是將觀眾和演員分離開的，而鏡框式舞臺也并不是適用于每一部戲劇。一部獨立的戲劇應(yīng)該給觀眾帶來獨特的且獨立的體驗，這些體驗有些是正規(guī)劇場舞臺所帶來不了的，可能是發(fā)生在露天環(huán)境下，可能發(fā)生在酒館、咖啡廳、茶館、酒吧等。

這種空間的物理感覺所帶來的觀眾與戲劇表演之間的微妙變化，需要導(dǎo)演不斷實驗，不斷從不同的物理角度來體驗戲劇感受。處于事件當(dāng)中、處于事件周圍、處于事件的上帝視角等，都會給觀者帶來不同的觀感體驗。

賴聲川導(dǎo)演的《如夢之夢》就是一次大膽嘗試，他將觀眾分為兩種席位，一種處于舞臺中央，而舞臺被設(shè)計成環(huán)繞在席位四周的，一些舞美布景也在中央席位之間;另一種就是普通的劇場席位。舞臺中央席位上的觀眾仿佛在戲中，四周環(huán)繞著演員，似在夢中，像跌進深層夢境里，有些支離破碎，輕飄飄觸手可及，穿梭于真實與虛幻之間，而普通席位上的觀眾更像是在夢外。

與其說我們在討論一個新的劇場藝術(shù)，不如說導(dǎo)演尋找到一種新的觀演方式。劇場終究是為了戲劇服務(wù)的，劇場中的設(shè)置決定了觀眾如何入戲，入戲多深。這樣的嘗試是無比鮮活的。

三、戲劇與文本

布魯克總結(jié)自己在導(dǎo)演過程中對戲劇與文本之間關(guān)系的三種思想上的轉(zhuǎn)變，從戲劇是文本的視覺呈現(xiàn)，到找到戲劇與文本的共同點，并創(chuàng)造可信形象，再到戲劇本身的意義更重要。每一次思考上的蛻變，都是他對兩者關(guān)系的不斷探求。

布魯克稱自己為“storyteller”，即“故事的講述者”。導(dǎo)演是講述者，演員是講述者，舞美設(shè)計是講述者。這些戲劇工作者合力為一個文本營造出一個世界，用他們的想象創(chuàng)造一個版本的文本故事。

同樣是一出戲，由不同的創(chuàng)作團隊來完成就會有不同的演出效果，甚至于同一個創(chuàng)作團隊創(chuàng)作同一部劇也可以創(chuàng)作出不同的演出效果，正如一千個讀者就有一千個哈姆雷特，一千個導(dǎo)演就會有一千個哈姆雷特的世界。創(chuàng)作團隊的不同解讀，展現(xiàn)給觀眾的共鳴點就會不同。而劇場藝術(shù)最大的魅力不是對現(xiàn)實世界的模仿，而是展現(xiàn)一個全新的世界。有一些評論認(rèn)為，戲劇的排演是對文本的破壞，一旦文本被第一次拍演出來，人們就會有一種固化思維，將那個故事設(shè)定在那個被拍演出來的情景里，而殺死了其他無數(shù)的可能。這就需要不斷排演，創(chuàng)造新的世界，呈現(xiàn)不同的畫面效果和感受。

四、帶有文化符號的戲劇

彼得·布魯克試圖通過融合不同民族、不同文化的戲劇技巧，來創(chuàng)造一種新戲劇。他希望打破語言和文化的隔閡，而與所有觀眾進行直接交流，然而效果不盡如人意。觀眾不理解他所表達的東西。

之后他在巴黎建立國際戲劇研究中心，集合來自多個國家的演員團體，帶來不同的文化，從而進行一個全球性的戲劇探索。他用不同文化的符號元素融合到一部戲劇創(chuàng)作中。這不失為一個有意義的嘗試，在不斷融合中要打破風(fēng)格的界限，吸納不同文化，進行多元化創(chuàng)作。但無法評價這一嘗試的好壞。

帶有文化的戲劇是對這一文化的最高凝練，無論是帶有程式性的中國戲曲，還是面具下夸張動作的宗教祭祀符號的日本能劇等。因為帶有一種文化符號，帶有一種民族的信仰，才能使該劇種不斷排演，生生不息。

五、追求質(zhì)樸的空的空間

這個主題看似是要把舞臺全部搬空，其實不然。搬空的不是舞臺，不是布景，而是在于用最簡樸的手段來充盈戲劇環(huán)境。一個空的舞臺空間，因演員對文本的詮釋和觀眾通過大腦的想象，變成了一出真實又虛構(gòu)的舞臺世界。

這和東方的戲曲理念相似，甚至可以說，在戲曲中早已成為慣例的東西對于西方戲劇是一種創(chuàng)新。但戲曲的空間美學(xué)成立之初并不是一種美學(xué)的訴求，實則是因為經(jīng)濟原因不得已。

周貽白在《中國戲劇的上下場》中講述過：“中國戲劇，根據(jù)現(xiàn)在所知的材料，唐代的民間歌舞，如‘踏搖娘或‘蘇中郎之類，是其較早的胚胎，到北宋時代，勾欄棚中已有連續(xù)搬演目連救母故事的雜劇出現(xiàn)（見《東京夢華錄》）。到南宋，乃又有所謂起自民間的‘溫州雜劇，其故事取材，亦即民間傳說的‘蔡二郎趙貞女（見祝允明《猥談》）。由此可見，中國戲劇沒有舞臺裝置，完全是民間大眾的娛樂方式。比方在一所廣場里，說演就演，說唱就唱，從左上，從右下，出場就是戲劇，下場立刻又變成觀眾，根本無所謂舞臺。至于舞臺裝置，則純靠演員們的表演，大動作如開門、上樓、登山、涉水，小動作如做針線、打草鞋、采桑、撲蝶、趕雞之類，一般都是虛擬，但觀眾們看起來不嫌其沒有實感，反而造成中國戲臺的一種特殊的表現(xiàn)?！?/p>

戲曲中的程式性的動作就是演員與觀眾約定俗成的一套動作，用一根馬鞭來表現(xiàn)趟馬就是一個典型的例子，還有諸如圓場、開門、進門、行舟，等等。

當(dāng)時的社會原因?qū)е碌奈枧_裝置的不發(fā)達，雖然這成為戲曲的特點，但到現(xiàn)代我們還是應(yīng)該去尋找舞臺裝置在戲曲舞臺上的恰當(dāng)運用。

參考文獻：

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[3]周貽白.中國戲曲的舞臺美術(shù)[A].周貽白戲劇論文選[C].長沙：湖南人民出版社，1982.

[4]漢斯-蒂斯·雷曼.后戲劇劇場[M].李亦男譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010.