明初昆山王履繪畫思想及其藝術(shù)實(shí)踐的意義

李華 皮建霞

摘 要：王履是元末明初的一位承前啟后、繼往開來的山水畫家和理論家。他認(rèn)為“意匠就天”的客觀現(xiàn)實(shí)描繪是重要的，所創(chuàng)作的《華山圖冊(cè)》避免了概念化，他把師法自然作為創(chuàng)作法則，提出了“宗與不宗”“庶免馬首之絡(luò)”“意溢乎形”等美學(xué)思想。他的繪畫思想及其藝術(shù)實(shí)踐不僅對(duì)明初山水畫的發(fā)展有開拓意義，而且對(duì)當(dāng)下山水畫創(chuàng)作具有積極意義。

關(guān)鍵詞：王履;華山圖冊(cè);繪畫思想

中國山水畫自發(fā)展成熟以來，在不同時(shí)代都會(huì)呈現(xiàn)出不同風(fēng)貌，例如：南宋王朝“馬一角、夏半邊”的小景山水;蒙古族統(tǒng)治下的元代文人畫以逸筆草草為特征;到了明代，山水畫創(chuàng)作又開始趨向嚴(yán)謹(jǐn)不茍，不同的地方畫派興起;清代再次趨于復(fù)古和保守。每一朝代，總有一些畫家不斷開拓創(chuàng)新，使得中國山水畫呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征。元末明初的王履就是一位承前啟后、積極創(chuàng)新的山水畫家和理論家，他創(chuàng)作出的《華山圖冊(cè)》，無疑為明代摹古大盛的山水畫壇吹進(jìn)了一縷清風(fēng)。他提出的“吾師心，心師目，目師華山”的藝術(shù)創(chuàng)作理論主張，再次向世人提出了藝術(shù)創(chuàng)作貴在創(chuàng)新、貴在師法自然的觀點(diǎn)，這與唐代的張璪的觀點(diǎn)“外師造化，中得心源”是非常相似的。他創(chuàng)作的描繪出華山雄奇險(xiǎn)峻之勢(shì)的《華山圖冊(cè)》就是很好的例證。他通過個(gè)人體驗(yàn)與創(chuàng)作實(shí)踐闡述了“外師造化”的重要性，其目的是回歸到“師心”這一具有劃時(shí)代思想意義上來。王履提出的辯證繪畫思想，從實(shí)景中汲取藝術(shù)創(chuàng)作素材，認(rèn)為“意匠就天”的客觀現(xiàn)實(shí)描繪是非常重要的，其繪畫理論也具有著獨(dú)特性與時(shí)代性。王履師法自然的理論為后人繪畫指引了方向，對(duì)當(dāng)代山水畫創(chuàng)作仍具有重要意義。

一、王履《華山圖冊(cè)》及其藝術(shù)價(jià)值

王履的繪畫作品現(xiàn)今遺存的僅有《華山圖冊(cè)》，據(jù)唐寅題跋的《王履華山圖冊(cè)》、李日華的《六研齋二筆》和汪珂玉的《珊瑚網(wǎng)》等文獻(xiàn)記載，明代還存少量作品?！度A山圖冊(cè)》可以看作是王履游覽華山的紀(jì)實(shí)性日記，繪制了途徑的西峰、南峰和東峰，止于玉女峰，描繪了華山大概幾十個(gè)奇險(xiǎn)景點(diǎn)和神會(huì)心得的奇觀，共有四十幅圖。該書作為一本或設(shè)色或水墨山水畫冊(cè)頁，是王履五十一歲的定本。在其之前畫華山的山水畫家大有人在，但大多采用獨(dú)幅畫作形式，如五代末宋初山水畫家范寬就有一幅《華山圖》。從這本冊(cè)頁可以看出，王履山水畫技法主要傳承了南宋畫家馬遠(yuǎn)和夏圭的遺風(fēng)，但因其觀照自然而得以彰顯出個(gè)人的風(fēng)格特征，其“處夫宗與不宗之間”的認(rèn)識(shí)體現(xiàn)出他獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)。王履的《華山圖冊(cè)》中的各圖順序，其實(shí)在歷代輾轉(zhuǎn)過程中已經(jīng)散亂，后人根據(jù)《始入山至西峰記》《上南峰記》《宿玉女峰記》《過東峰記》四篇游記并參考《華山圖冊(cè)》中的一百余首記游詩，進(jìn)行前后順序整合，排列比較符合原貌的華山圖冊(cè)結(jié)構(gòu)順序，展示了王履對(duì)華山景色的深切感受。在四十幅山水冊(cè)頁中，王履通過深入其地描繪出華山的奇秀雄險(xiǎn)、華山令人目不暇接的山巒溝壑，正如祝允明所感嘆的“發(fā)卷便如攜人到異境”，可見此畫冊(cè)是王履的苦心經(jīng)營(yíng)之作。

王履還一改傳統(tǒng)慣用的以人物點(diǎn)景的做法，以游記的形式把自己和隨行者納入到自己的畫作之中，這種有人物情節(jié)的山水畫卷也開啟了明代地方畫派的先聲。例如，在《華山圖冊(cè)》里的《山神祠》中，居然還繪有游人五體投地跪拜山神的情景，探其人原來是陪同王履的沈生。在華山圖冊(cè)中，王履能夠通過不同意境的營(yíng)造展現(xiàn)華山各景的“雄特秀拔”之美，王履在游歷華山中能夠“遇勝則貌”，體物周詳，畫出了幽奧靜僻、雄奇險(xiǎn)怪、高聳云外等不同特色。如《蒼龍嶺頂》寫華岳之高崇，《千尺幢》極狀華山之奇險(xiǎn)，《鎮(zhèn)岳宮》突出了華山高遠(yuǎn)壯闊，《鏡泉》彰顯了華山深處的幽奧靜謐，《日月巖》顯現(xiàn)了西岳華山名勝的雄壯偉麗，《東峰頂望黃河潼關(guān)》展現(xiàn)了華山的雄渾厚重，等等，這些不同景致寄托了畫家積極向上的思想感情。

總之，王履的《華山圖冊(cè)》成功地創(chuàng)造了華山的高峻曠奧的景象。探究中國古代山水畫，大都不是真實(shí)山水實(shí)境，也不是畫家寫生技巧不行，畫家們所追求的繪畫意境都是自己心中的山水。王履也不是把華山諸景畫得形貌逼真，這也是畫家的一種藝術(shù)追求，他們追求的是一種精神境界?！度A山圖冊(cè)》的筆墨技法大都采用了馬夏峭拔有力的筆法，但也有自己的創(chuàng)新，如他以中鋒和干筆小斧劈皴為主，筆調(diào)給人一種方中有圓、渾厚有致和鋒芒較鈍之感，完全不同于馬夏的藝術(shù)表現(xiàn)效果。《華山圖冊(cè)》中有些是設(shè)色與水墨的作品，部分作品因水墨勾染較重和敷色較淡，故能做到了“色不礙墨”和“墨不礙色”，其“宗與不宗之間”的畫法取得了一定的進(jìn)步，也彰顯了個(gè)人樸茂的藝術(shù)風(fēng)格。

二、王履的辯證繪畫思想

元末明初是一個(gè)變幻不定的時(shí)代，在繪畫領(lǐng)域，也是一個(gè)畫風(fēng)經(jīng)歷變化的時(shí)期。王履不僅繪畫實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)豐富，在繪畫理論方面也是非常杰出的。他因游覽華山頓悟創(chuàng)作的《華山圖冊(cè)》，也匯集了他的繪畫藝術(shù)理論觀點(diǎn)和審美思想，體現(xiàn)出王履獨(dú)到的“師造化”寫生觀。他通過對(duì)華山的“游于目而記于心”創(chuàng)作方式，將紀(jì)游和對(duì)景寫生相結(jié)合，通過筆墨構(gòu)圖，以及《畫楷敘》和《重為華山圖序》兩篇繪畫理論，發(fā)表創(chuàng)作感言和辯證性的思想，表達(dá)了“法在華山”的思想主旨和“師造化”的藝術(shù)主張。王履師法自然的創(chuàng)作思想和精神內(nèi)涵，奠定了其在山水畫發(fā)展史上的歷史地位和作用，其“師造化”的藝術(shù)創(chuàng)作觀念留給后人山水畫創(chuàng)作許多啟示。王履的《畫楷敘》和《重為華山圖序》繪畫理論主要體現(xiàn)了他的美學(xué)思想，《畫楷敘》側(cè)重于記述他師承南宋馬夏及其創(chuàng)作見解，《重為華山圖序》體現(xiàn)了形與意之關(guān)系、“宗與不宗”之傳承、常與變等繪畫理論。王履結(jié)合自身藝術(shù)創(chuàng)作體會(huì)提出了“宗與不宗”與“庶免馬首之絡(luò)”辯證繪畫思想，一掃因襲守舊的畫壇風(fēng)氣。

其一，王履提出的“宗與不宗”辯證思想說明了繼承與創(chuàng)新之間的關(guān)系。王履的《華山圖冊(cè)》，雖然在一定程度上受到馬遠(yuǎn)、夏圭的影響，但也是有一定意義的。他將宋代文人的筆意不斷融合，并用特殊的構(gòu)圖方式來凸顯真實(shí)景色。在元末明初時(shí)，繪畫表現(xiàn)方式有了一定的進(jìn)展。明代初期繪畫主要體現(xiàn)在摹古方面，宮廷繪畫與文人畫都在一定程度上忽略了客觀世界的生動(dòng)體現(xiàn)。王履在《重為華山圖序》中提出的“宗與不宗”的繪畫思想，是出于對(duì)畫壇的反思。王履在《華山圖序》中說：“夫憲章乎既往之跡者謂之宗，宗也者從也，其一于從而止乎？可從，從，從也;可違，違，亦從也。違果為從乎？時(shí)當(dāng)違，理可違，吾斯從矣。吾雖違，理其違哉！……然則余也，其蓋處夫宗與不宗之間乎？”可以看出不斷學(xué)習(xí)與繼承前人的成就是為宗，不桎梏于前人而能有所新的發(fā)展是為之不宗。在傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)歷程中都是一種不同的繼承，只有這樣藝術(shù)才得以持續(xù)前行。正如陳傳席所說：“對(duì)傳統(tǒng)的借鑒，是繼承，反傳統(tǒng)而行其實(shí)也是一種繼承，不過是從另一角度繼承罷了?！币虼?，如果只承繼前人的所為，藝術(shù)創(chuàng)作只能千篇一律而不能有新的進(jìn)展。王履對(duì)此觀點(diǎn)是深刻了解的，主張?jiān)趥鹘y(tǒng)方面應(yīng)持有“宗與不宗”的態(tài)度，他在描繪華山的特征時(shí)就已經(jīng)展現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)人格調(diào)?？梢钥闯觯趼膶?duì)待傳統(tǒng)和創(chuàng)新的關(guān)系上，主張?jiān)诶^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上或者加以取舍而有所創(chuàng)新，還要融入自然，通過親身實(shí)踐獲得經(jīng)驗(yàn)。這種辯證的藝術(shù)創(chuàng)作觀點(diǎn)為他的藝術(shù)創(chuàng)作指明了道路。

其二，在《重為華山圖序》中，王履通過自己的創(chuàng)作體驗(yàn)闡述了有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)與個(gè)人看法，針對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇山水畫的缺乏個(gè)性現(xiàn)象，他指出創(chuàng)作山水畫要根據(jù)不同地域的景色特征體現(xiàn)其山水的獨(dú)特個(gè)性，完全照搬以至毫無變化是不可取的，這種觀點(diǎn)打破了元末明初山水畫壇的程式化和嚴(yán)重的摹古現(xiàn)象，于是提出了“庶免馬首之絡(luò)”美學(xué)思想。王履在《華山圖冊(cè)》中指出在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)既要有自己獨(dú)特的繪畫語言，又要主張用客觀的眼光看待藝術(shù)，但要盡量避免其概念化?！度A山圖冊(cè)》通過描繪高崇險(xiǎn)峻的華山獨(dú)特風(fēng)貌，凸顯畫家心中的自然山水和思想情懷，通過自身觀察和體驗(yàn)到的華山與眾不同，師心、師目、師華山的美學(xué)思想自然產(chǎn)生。同時(shí)也體現(xiàn)了王履“縱不宜規(guī)規(guī)然傳神寫照，亦豈宜泛泛然駕虛立空？非駕虛立空，雖不足以成文，然終無一主十客之理。務(wù)駕虛立空以夸其多，不亦雖多亦奚以為乎？不過庶免馬首之絡(luò)之弊而已”的創(chuàng)作方法，也呈現(xiàn)出山水畫在元明之交的特殊轉(zhuǎn)變。王履以獨(dú)到的感受和體會(huì)，運(yùn)用自己的繪畫技法彰顯了華山的特征，他通過藝術(shù)實(shí)踐與理論相結(jié)合進(jìn)行大膽創(chuàng)新，從而驗(yàn)證了“庶免馬首之絡(luò)”這一繪畫思想的指導(dǎo)意義，也為當(dāng)今畫壇的創(chuàng)新提供了較大的指導(dǎo)意義。

王履作為元末明初畫壇上開一代風(fēng)氣之先的畫家，他的獨(dú)抒己見與繪畫思想告誡我們，不能一味地盲目摹仿古人，需要站在“前人的肩膀上”辯證地繼承并加以創(chuàng)新。雖然在自身繪畫思想指導(dǎo)下創(chuàng)作的《華山圖冊(cè)》表現(xiàn)手法有傳統(tǒng)承襲，但多出自王履對(duì)師造化的感悟，加之他的繪畫理論著作《畫楷敘》和《重為華山圖序》給后人留下的一筆寶貴財(cái)富，這對(duì)于當(dāng)時(shí)乃至如今繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的理論及獨(dú)特實(shí)踐都具有不可忽視的指導(dǎo)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳傳席.中國繪畫美學(xué)史：下冊(cè)[M].北京：人民美術(shù)出版社，2002.

[2]李曉可.王履“師造化”探微[D].南京師范大學(xué)，2013.

[3]程燦.意匠就天：王履“法在華山”研究[D].中央美術(shù)學(xué)院，2010.

[4]彭鋒.重讀《重為華山圖序》[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)），2018（2）.

[5]周雷.明代王履藝術(shù)思想論[J].黑龍江教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（5）.

[6]薛永年.王履[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1988.

[7]蒙高娃.論王履繪畫思想之“宗”與“不宗”[J].內(nèi)蒙古藝術(shù)，2011（1）.

[8]潘運(yùn)告.明代畫論[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002.

[9]陳傳席.中國山水畫史：修訂版[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001.

[10]王履.《華山圖》畫集[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2000.

作者簡(jiǎn)介：

李華，泰州學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授，齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)學(xué)碩士研究生導(dǎo)師。研究方向：中國書法繪畫藝術(shù)史論。

皮建霞，齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)學(xué)17級(jí)碩士研究生。研究方向：美術(shù)史論。