這個感覺，能聽到京都冬夜的鐘聲

姜建強

一、交織的倒錯

日本的歌舞伎。

總讓人聯(lián)想起川端康成的《雪國》。女孩駒子?！盁艋鹁瓦@樣從她的臉上閃過，但并沒有把她的臉照亮。她的眼睛同燈火重疊的一瞬間，就像在夕陽的余暉里飛舞的妖艷而美麗的螢火蟲。”你看，這夜靄中的朦朧，螢火蟲在夕陽的余暉里飛舞。不明不暗，不溫不火，不濃不淡，冷艷的質(zhì)地。來雪國作意念充電的島村，呈現(xiàn)在眼前的是倒錯美。那美麗的螢火蟲就是駒子？余暉里飛舞的妖艷就是自己？島村搞不清楚了。他這時只能意漣漣，淚潸潸，為雪國美女的酡顏。

總令人想起谷崎潤一郎的《刺青》。刺青師清吉用盡心力在女孩白凈細(xì)嫩的背部，用針刺出蜘蛛圖案。女孩因肉體的刺痛而生出快感，刺青師因女孩的快感連帶生出了自己的快感。這時，月亮已經(jīng)掛在天邊。女孩的背部，也像月光般華美。刺青師眼前浮現(xiàn)出女孩那雙嬌嫩的天足，穿著鏤了革帶木屐上街。背部的圖案與白凈的天足，倒錯了清吉的心魂：櫻花樹下為美而死的具具男尸，是否有一具是自己的？

筱山紀(jì)信拍攝的日本歌舞伎演員

川端康成筆下的“螢火蟲女”，谷崎潤一郎筆下的“蜘蛛女”，不正是歌舞伎所要的效果嗎？這個效果的本質(zhì)就是陰濕。在陰濕中發(fā)現(xiàn)美，就像擦掉玻璃上的水蒸氣，驀然出現(xiàn)一只女人的眼睛。直覺首先是驚喜。在陰濕中顯現(xiàn)美，就像櫻花樹下躺著具具男尸，小鳥則在其中作無知的歡跳。直覺首先是震撼。歌舞伎就在倒錯中給你驚喜，給你震撼。好像這個世界就是一個青柳女，用她的眉毛，騷擾男人的額頭。

日常的抹布擦拭餐桌與非日常的扭動身體，在歌舞伎那里就是以肯定來否定、以否定來肯定地?fù)廴セò?，拂去雪粉的長袖一身輕。所以，歌舞伎的妙趣并不在于它的形式，而在于其因為陰濕而顯現(xiàn)的一種惡。這種惡，每每給予觀客激烈的、慘痛的快感。但要發(fā)現(xiàn)真正的惡人，在歌舞伎里則又難尋覓?！杜畾⒂偷鬲z》中誰是惡人，是河內(nèi)屋與兵衛(wèi)？《假名手本忠臣藏》中誰是惡人，是由良之助？《東海道四谷怪談》中誰是惡人，是伊右衛(wèi)門？《勸進帳》中誰是惡人，是武藏坊辯慶？顯然都不是。難覓惡人的惡，但在觀賞后你又感覺這才是日常的鮮血淋漓—大惡，并引發(fā)你生理上和情趣上的一種倒錯感—惡的強有力，是否就是歌舞伎這個藝術(shù)形式的“特異”花朵？這正如有日本研究歌舞伎第一人之稱的河竹登志夫，在《歌舞伎美論》（東京大學(xué)出版會1989年）一書中論述的，歌舞伎的“劇性”實際上就是日本人日常悲劇觀，在“空的空間”里的再現(xiàn)，是日本人美意識的表征。這是一種怎樣的美意識呢？“在怪誕美的背后，絕不可想象成是圣潔的?！比龒u由紀(jì)夫說，這就是歌舞伎。原來善美之物，總逃不脫惡丑的跋扈。其結(jié)局總有人要死去。這就像佛像前明滅搖曳的油燈與金鑭袈裟的質(zhì)地，如此的般配妥帖，則是老僧們沒有想到的。

二、出云阿國的意義何在？

歌舞伎與女人文明。

日本慶長八年（1603）。這一年，英國伊麗莎白一世去世，莎士比亞剛剛完成《哈姆雷特》的創(chuàng)作。這一年，日本開啟江戶幕府，德川家康被任命為征夷大將軍。就在日本試圖重新構(gòu)建新銳武家王國的同時，美的王國里也噴薄出一團火球—歌舞伎誕生了。這當(dāng)然是一個令人心醉神迷的嶄新的美的王國。要不然，當(dāng)時一位紀(jì)州的武家小姐，為什么要冒著殺頭的危險，故意在劇場前通過，將車轎的窗口打開一條細(xì)縫，久久盯著舞臺看呢？果然，她的隨從事后被令切腹，小姐本人也遭處罰。

至此，日本有能劇、人形凈琉璃和歌舞伎這三種足以夸耀的戲劇。這里，值得注意的是在能劇舞臺上，有一個后臺通向前臺的帶有欄桿的“橋掛”。這個“橋掛”，恰恰是歌舞伎“花道”的原型。問題是歌舞伎演員由舞臺的一側(cè)通過觀眾席上下場的通道，是否也像橋掛一樣，是架在彼世與現(xiàn)世之間的橋呢？如果是的話，那么歌舞伎是否也像能劇一樣，是慰安怨靈的戲??？能劇的主角是彼世之人，戴著假面，悄悄回到現(xiàn)世。他時有悲嘆，時有狂怒，時有迷妄，時有怨念，將自己人生慘淡的一面展現(xiàn)出來，然后血淋淋地回歸世俗。自然，歌舞伎演員是不戴假面的，但主角那濃厚的白化妝，將自己真人的一面遮蓋起來，將自己的情念和思慮遮蓋起來，不就是另一種形式的假面嗎？假面也好，白化妝也好，不就是生與死的一條界限，不就是彼世與現(xiàn)世的一塊隔離帶嗎？

日本出云市的出云阿國雕像

當(dāng)然，歌舞伎有其自身展開的邏輯。從這個展開的邏輯看，歌舞伎恰恰又是對日本美的一個顛倒。都知道出云的阿國，是日本歌舞伎起源必須要提到的一個人物。但是在提及阿國是歌舞伎創(chuàng)始者的同時，很多人都沒有深究這么一個問題：阿國的意義何在？也就是說，一五七二年出生于出云國（現(xiàn)日本島根縣）鍛冶屋中村三右衛(wèi)門家的阿國，究竟是一個怎樣的存在？

原來，阿國是一位出云大社的巫女。巫女，一般是道德的化身，更是處女的化身;一般是神性的化身，更是圣性的化身。巫女的一個日常工作就是舞蹈。用舞蹈將圣性融于俗性，給俗人換取世間太平的滿足。因此在日本，巫女也即舞女。一六○三年，已經(jīng)三十一歲的巫女阿國，在新上東門院的御前舞蹈，出演《茶屋老板娘》。她裝扮茶屋的武士男，跳起異端的舞，看得年輕的觀客（若眾）倒錯感高揚，紛紛上臺與阿國起舞助興，場面狂熱。茶屋的老板娘對這位“他”一見鐘情。這個一見鐘情，便生出了歌舞伎的情，也生出了歌舞伎的惡，更生出了歌舞伎日后的血色黃昏。

這樣看，最初的歌舞伎是女扮男裝，但后來是男扮女裝。這個顛倒，則是日本人心象的一個顛倒，更是日本美的一個顛倒。阿國從巫女到俗女的過程，也就定格了歌舞伎的俗性性格，與能劇的圣性性格區(qū)別有加了。筆者以為，這就是阿國起源說的最大意義：從憂世到浮世的喜悅與狂歡，從貴族到平民的白雪與疏鐘?？赡芤舱窃谶@個意義上，明治時代作家坪內(nèi)逍遙在一九一八年著文《歌舞伎劇的徹底研究》中說，這個世界上的藝術(shù)如果有三頭怪獸的話，那么歌舞伎便是。三頭怪獸是指頭部為獅子，身段為山羊，后腳部為龍。獅子、山羊、龍，三者混合而成的一頭怪物，就是日本傳統(tǒng)藝能的歌舞伎。這表明了歌舞伎的特異性和雜種性。

《心中天網(wǎng)島》歌舞伎模型

若尋求這種特異性和雜種性的由來，可追溯至日本文明。何謂日本文明？筆者以為就其質(zhì)地而言是女人文明。你看，天皇家的先祖天照大神是女人，邪馬臺國王是女王，伊勢神宮的齋主是未婚皇女，天皇史上兩度的女帝世紀(jì)，平安女流書寫王朝文學(xué)，江戶時代的大奧（后宮）主導(dǎo)幕府?！度毡緯o(jì)》里的日本武尊，裝扮女身征伐熊襲。中世的牛若丸（源義經(jīng)）裝扮女身“稚兒”與辯慶格斗等，都是女人文明貫穿日本歷史的一個心蕩神馳。盡管日本有陽剛的武士文化，但即便是帶刀武士，也被歌舞伎倒錯成女人身了。因為日本巫女，絕非是西洋的巫婆。日本學(xué)者三橋順子早在二○○八年出版的《女裝與日本人》（講談社），就是佐證日本是女人文明的一本好書。女人文明，陰濕當(dāng)然是其主要訴求。所以日本人還是懷念蠟燭或油燈時代的歌舞伎，幽暗、陰翳，更顯旦角美。

三、開出“戀之花”

歌舞伎與戀。

惡之花的另一面，必然是戀之花。

一面是惡的歌舞伎，一面是戀的歌舞伎。

梅壽菊五郎，這位罕見的美男子，曾在演劇后臺一邊照鏡子一邊大叫：我怎么長得這么美呢？！以至于江戶時代的歌舞伎劇本家默阿彌講了這么一個故事：年輕時，梅壽菊五郎喜歡上了一位大名家的女兒，便在侍從的帶領(lǐng)下偷偷地進入女孩臥室，但女孩堅決不從。梅壽菊五郎只好起身說：“那好吧。我走啦。”就在這瞬間，女孩看清了眼前這位男子的相貌，便大叫：“別走！”

當(dāng)時江戶兩大“心中”（情死）事件，都被搬上了歌舞伎的舞臺。一個是發(fā)生于一七○三年的曾根崎“心中”事件。大阪堂島新天地滿屋的游女阿初，與內(nèi)本町醬油平野屋店員德兵衛(wèi)，在梅田曾根崎的露天神社雙雙殉情?，F(xiàn)在該神社境內(nèi)還置有阿初和德兵衛(wèi)的銅像。事件發(fā)生一個月后，被腳本家近松門左衛(wèi)門改編成舞臺劇。另一個是發(fā)生于一七二○年的“心中”事件，大阪天滿紙屋的治兵衛(wèi)與游女小春雙雙殉情。近松門左衛(wèi)門根據(jù)這一事件，又寫出《心中天網(wǎng)島》并連續(xù)公演。

這里的圖式是，游女，真心愛上游女的男，贖身需要大筆錢，為了金錢而性情大變的友人，背叛妻女的痛苦，夫君所不知的嬌妻與游女間的情義，以死求冥界之戀的游女，為無果之戀以殉情畫上句號的男人，雙雙“無理心中”的凄美。

盡管這種愛上游女的色戀，缺乏倫理的高度且?guī)в袉喂碌穆端壓鸵灰怪畾g，但本質(zhì)上則更具有江戶“粹”的風(fēng)流狀態(tài)：不可多得性和如膠似漆性。因此更容易在結(jié)局上走向“心中”，更容易開出“戀之花”，從而給人很物哀、很凄慘、很無奈、很冷寂的陰濕美。如同飄零的櫻花瓣，在路邊，在河面，在人走過的身后，香消玉殞。全然沒有“猶吹花片作紅聲”的逆襲。這種色戀，在精神層面上可以是一邊聽著三味線的鈍緩之音，一邊沉湎于凄美死的幻覺中。于是在戀與命中，他們選擇消失自己的生命。而選擇消失自己的生命，則是為了把戀設(shè)定成一種預(yù)期的歸結(jié)。雖然他們一開始的火花點并不是戀，而只是為了肯定自己是一位合格的“色戀修行者”。這里的“合格”在于強調(diào)怎樣在追求感官享樂的同時，又不失人的溫情和氣質(zhì)。這種在某種程度上剝離“戀”的人倫色彩，美化官能的不可收拾性，才是導(dǎo)致情死悲劇性的一個結(jié)果，這就具有了廣泛的宗教意味。如果用歌舞伎形式加以表現(xiàn)，更具藝術(shù)的震撼力。而歌舞伎演員在當(dāng)時則成了町人社會的無冕之王。多少武家妻女趨之若鶩，用私奔與殉情來體驗真情實意的一顰一笑，熱血沸騰地用肉身預(yù)言一個不再勸善罰惡的美的王國。

當(dāng)時發(fā)生在江戶的兩大“心中”事件，也再次表明江戶時代的游女阿古木與平安時代的六條妃子，為同一角色在不同時代的投射。或者說前者是后者的變身與轉(zhuǎn)世。雖然前者是江戶時代的平民，后者是平安時代的貴族。但平民與貴族，都在戀的張力下，胚胎成了江戶時代獨有的町人文化。一如鈴木春信畫出了《青樓美人》，喜多川歌麿畫出了《青樓十二時》。雖然戀本身絕不是教化機構(gòu)，但確實又具有了超乎其上的功用。這也一如歌舞伎。

歌舞伎《東海道四谷怪談》劇照

傳說中，人死后居住的世界叫陰間，也叫冥界。日本人講陰間是凈土，人無論善惡，橫死好死，皆往彼世的凈土。中國人講生死有命，陰間是現(xiàn)世的延伸，因為是現(xiàn)世的延伸，就必須避免橫死。這種生死觀表現(xiàn)在戲劇中：日本歌舞伎里，男女終歸有慘烈的死;中國戲劇里，即便是節(jié)女投河，也要搶救到自然死，因為橫死、慘烈死是不行的?！度毡眷`異記》里記載：兩老人未能認(rèn)出眼前的姑娘。但母親仍慈顏問道：“姑娘，你從哪里來？”“我是衣女，剛從陰間回來。娘，我是您的女兒呀。死了一回，又醒來了，換了一副新的身子回來了?！蹦憧?，死者又復(fù)活了。戲劇《竇娥冤》，竇娥的血已飛濺，頭已落地，應(yīng)該以慘烈而結(jié)束了吧，但在最后的壓軸戲里，寫竇娥的鬼魂如何申訴，做了大官的父親如何為女兒昭雪，壞人如何受到懲治。對比來看，歌舞伎像一只被雨霧濡濕的白凈手臂，撫摸起來給人如白樺木的感覺，寒冷有加。

四、與靈界交流的自在性

歌舞伎與幽靈。

幽靈在日本主要指向“死者的靈魂”。如日本幽靈研究家諏訪春雄就持這樣的觀點。這里的難點在于，活人為什么要關(guān)注死者的靈魂？或者換言之，死者的靈魂與活人有關(guān)嗎？原來，面對死者，活著的人有一種無意識的心理上的避忌。由于避忌死，活著的人就在俗世的情感上生出眾生相。從幽靈到怨靈到鎮(zhèn)魂，這是日本人的一般思路。從情感裝置上來看，人的敬畏是從恐懼中生出的。這就導(dǎo)出“生者之幸取決于死者之?！钡娜帐接撵`觀。這里幽靈與活人之間，就有一種義務(wù)和責(zé)任的連帶。所以，死者之墓，要與家居相連;所以，神社寺院，要與日常相連;所以，盂蘭盆節(jié)，要放假歸鄉(xiāng);所以，夏季花火大會，要滿員觀看。雖然其形式表現(xiàn)為嬉鬧歡笑，表現(xiàn)為一抹魅影，但其本質(zhì)則是善待幽靈的一種形而上。企圖將幽靈與生一體化，但在觀念的深層，還是潛在了攝人心魂的理性恐懼。既恐怖又凄美。這就是歌舞伎的幽靈吧，像夏日月黑之夜，更像冬日瀟瀟寒風(fēng)。

女形坂東玉三郎

幽靈的微妙，還在于它是看不見的存在和聽覺上的存在?？床灰姷拇嬖诤我允锹犛X上的存在？聽覺上若能存在，那就能可視。但日本幽靈就顯現(xiàn)出觀念和邏輯的“怪”。因為只有觀念上邏輯上的“怪”，才能生出日常的“恐”。有了日常的“恐”，那么藝術(shù)再編后搬上舞臺，視覺化后的幽靈，就展現(xiàn)其久隱的身姿。日本室町時代誕生的能樂幽靈，是最早讓觀客看到幽靈身姿的劇目，故謂劃時代。而歌舞伎開始表演幽靈，則從一八○四年的《天竺德兵衛(wèi)韓噺》為其先河。由于觀客非常喜歡，歌舞伎幽靈也就大流行。著名的有《彩入御伽艸》里的小幡小平次，《累淵扨其后》里的阿累，《東海道四谷怪談》里的阿巖等。

日本戲劇研究家河竹繁俊在《概說日本演劇史》（巖波書店1966年）中，將莎士比亞的史劇《理查三世》與鶴屋南北的歌舞伎《東海道四谷怪談》做比較研究，發(fā)現(xiàn)兩者登場的幽靈，有其鮮明的不同。《理查三世》里的幽靈，并不直接作祟于理查三世，也沒有對其詛咒殺人的動機。而《東海道四谷怪談》里的幽靈，則直接作祟于伊右衛(wèi)門，并對其有詛咒殺人的動機?！稏|海道四谷怪談》在一八二五年首次上演，講述浪人伊右衛(wèi)門想借續(xù)弦出人頭地，為此殺了妻子阿巖，結(jié)果被阿巖的幽靈糾纏復(fù)仇的物語?？梢娡瑸橛撵`，正如谷崎潤一郎所說，日本人在“空想中也常常含蓄著漆黑的幽暗，而西方人甚至將幽靈也視為玻璃般的透明”。因為透明，它不想與生者糾纏;因為幽暗，它只能與生者糾纏。這是否就是同為幽靈，在東洋與西洋的不同？

寫劇本的是男人，演女人的是男人。究極的男人社會創(chuàng)造了歌舞伎的幽靈女。毫無疑問，這是日本歌舞伎引人的魔力所在?！稏|海道四谷怪談》中幽靈女阿巖的扮演者是尾上菊五郎，《播州皿屋鋪》中幽靈女阿菊的扮演者是尾上松助。尾上菊五郎與尾上松助，他們是幽靈女中的幽靈男。這對父子倆超越了生物學(xué)上的男女界限，屬于不可思議的歌舞伎演員。所以他們扮演的幽靈女，既不是女性的，也不是男性的，而屬兩性兼具。歌舞伎里的幽靈怪談，基本是以男人為中心的視點量產(chǎn)幽靈女。但這個幽靈女因為是男身女裝，所以超越了日常，成功地再現(xiàn)了非日常。而且，幽靈化后的“女人”這個異類符號，在男人的演繹下，使得男女觀客有了這是虛擬的世界、觀念的世界這個認(rèn)知。用這種認(rèn)知靜觀歌舞伎幽靈女，生出的是幻滅—恐怖的終結(jié)者的心情。代表日本近世三大幽靈的阿累、阿菊、阿巖，表明幽靈女在日本的無所不在。而鈴木光司《午夜兇鈴》里的貞子，就是阿巖幽靈女的現(xiàn)代版。與《哈利·波特》中多有幽靈男不同，日本幽靈女多。這或許與日本人視女人為巫女的化身有關(guān)。她們與靈界交流的自在性，作為亡靈出現(xiàn)的機會，本能地就在男人之上。

五、偷情生下的私生子

歌舞伎與女形。

靜謐。能聽得清縐綢的窸窣作響。依稀可見，那握著衣襟一角的指尖，如細(xì)筍般潔白。從手腕到指尖，微妙的手部細(xì)動，如韻律般流暢。

你可能不知道，這就是歌舞伎里男扮女裝的“女形”（旦角）象。如果說氣色是歌舞伎的內(nèi)核，那么在觸碰這個暗褐色的帶有煩惱的原初之核的時候，女形的生命才真正開始。歌舞伎優(yōu)秀的女形演員們，都是被煎熬過的和被過濾過的人間氣色，走向天然化的秀色可餐。歌舞伎在其歷史的長河中，有多少夭折的女形，令吾心常戚。

幕末的五代瀨川菊之丞，明治的三代澤村田之助，大正的三代尾上菊次郎，昭和的五代中村福助，戰(zhàn)后的四代中村時藏。他們基本都是在極短時間內(nèi)起爆絕頂?shù)脑缡焯觳?。這么年輕的死，帶來的是歌舞伎中不可撼動的“幼神”信仰的隆盛。這種隆盛的可視圖式是，“幼神”雪白胸脯上淺露玫瑰色乳頭，而年老的寺男，無言地佇立一隅。晚霞輝映著紛亂的白發(fā)，澄澈的黑眼珠，鑲上了一點朱紅。

日本東京銀座的歌舞伎座

“幼神”的退場，必定會有更強的“幼神”登場。菊之丞之后的八代巖井半四郎，田之助之后的五代中村歌右衛(wèi)門，福助之后的六代中村歌右衛(wèi)門。他們承襲著對死去“幼神”的期待，在疏竹掩映的草庵，造型出一個更為亮眼的白頸紅唇的女形世界。這個感覺，能聽到京都冬夜的鐘聲。

近松門左衛(wèi)門的《曾根崎心中》里，扮演阿初的是中村扇雀。日本人說這種神秘美是難以忘懷的。阿初/德兵衛(wèi)。中村扇雀/德兵衛(wèi)。觀客當(dāng)然將中村扇雀視為男人。但這個男人現(xiàn)在是女人的化身。后領(lǐng)空開，從脊背到肩頭，觀客窺視到了一把張開的白凈的紙扇。這個矛盾這個心結(jié)就是“女形”的魅力，當(dāng)然也是歌舞伎的魅力。觀客相信阿初是女的，但同時又提醒自己阿初非女。歌舞伎能延續(xù)數(shù)百年，其奧秘恐怕也在這“是女非女”的夢幻里。如果給“女形”下定義，可否這樣比喻：幻覺與現(xiàn)實，偷情生下的私生子就是女形。

日本的人間國寶坂東玉三郎。臉部、頸部、手腕、指尖，裸露在服飾外的肉體，極端地少。肌膚的色澤，散發(fā)出自內(nèi)而外的粉團玉珠般的光澤，宛如來自天外。用攝影家筱山紀(jì)信的話說，玉三郎身上有一種被凈化了的氣質(zhì)，有一種閃光的東西，讓他深感女性能量的巨大。于是，玉三郎進入了他的鏡頭。顯然，在觀客中也有人被女形美誘惑的。但不可思議的是這種誘惑，有時又會在一種釋懷中化解成一聲嘆息：哦，他也是男兒身。是的，在化妝室內(nèi)脫去衣裳裸露身體，這個身子是纖弱的，無陽剛之力的，臉上涂滿白粉，只是那一抹口紅還具有肉感的吸引力。那么問題是，這樣的女人你還要繼續(xù)窺視嗎？你還要繼續(xù)暗戀嗎？

這就令人想起三島由紀(jì)夫的小說《旦角》。毫無疑問，增山是要繼續(xù)窺視佐野川萬菊，是要繼續(xù)暗戀佐野川萬菊的。萬菊在歌舞伎里扮演女形身。三島說他如一道魔影，會一閃而過;說他具有能把一切人的感情，用女性的表現(xiàn)進行過濾的才能。無疑這來自萬菊的肉體力量，同時又是一種超越萬菊肉體的力量。這種力量“好比一種特殊的纖巧的樂器發(fā)出的音色，并非在普通樂器上配上弱音器所能獲得，并非光憑胡亂模仿女人就能達(dá)到”。

中村哲郎是日本著名的歌舞伎評論家。他在二○一一年出版了《花與形》（朝日新聞出版）評論集。開篇就是經(jīng)典評論文《玉三郎的浪漫》。玉三郎的養(yǎng)父是守田勘彌。一九三二年，十六歲的歌右衛(wèi)門與二十五歲的勘彌共演《阿俊傳兵衛(wèi)》，使得勘彌戀上了扮演女形的歌右衛(wèi)門。在勘彌的眼神里，總有揮之不去的“指如竹筍尖”的女形面影。他將這具面影，堅實地投放在了玉三郎的身上。是這位養(yǎng)父，給了玉三郎另一套生理機制。為此，評論家中村哲郎這樣概述道：

歌右衛(wèi)門在預(yù)感毀滅的同時不信毀滅，玉三郎則是站立在毀滅之上追求毀滅;歌右衛(wèi)門是再生過去的女形，玉三郎是在未來將夢幻秩序化的女形;歌右衛(wèi)門背負(fù)著夕陽的映照，玉三郎眺望著夕陽的映照;歌右衛(wèi)門是喘息，玉三郎是等待。

六、既陰濕也灑然

歌舞伎與殘酷美。

從研究歌舞伎的角度看，三島由紀(jì)夫的切腹自殺，實際上是在演繹歌舞伎中的一個哲學(xué)概念：絢爛至極的殘酷美。因為三島說過，柔弱的本性幾乎不可能完成偉大的善，也不可能完成偉大的惡。一刀成神，既惡也善，既殘酷也絢爛，既陰濕也灑然。

確實，歌舞伎里有很多殘忍殺人殘酷拷問的場面。演繹殘忍性是取樂還是悅美？當(dāng)然，殺人或拷問的場面出現(xiàn)在戲劇舞臺上，也絕非日本所僅有。古希臘的悲劇、莎士比亞的戲劇，還有以戰(zhàn)爭為素材的演劇等，在這方面都有不俗的表現(xiàn)。但是日本歌舞伎里的殺人或拷問場景，則具有日本式的異樣性和詭秘性。如一九五七年九月上演的歌舞伎《朝顏日記》，有大井川的一個場面。為了讓盲人主君朝顏的眼睛能睜開，作為家來的德右衛(wèi)門自己切腹，用其人血伴藥物給主君服用。家來為了主君去死，是否具有美德？這還不是問題的要害，要害是人血。用切腹后的人血，混合在藥里讓主君服用，顯然這是既野蠻又殘忍的風(fēng)習(xí)。但歌舞伎對這個要素還是要加以表現(xiàn)。在歌舞伎名劇《與話情浮名橫節(jié)》里，也有用人血混合制藥的情節(jié)。表明那時的日本人，總是將有生命力的血，混合于無生命力的觀念里。在美還是不美的恍惚迷漫中，這個要素權(quán)當(dāng)美的要素了。對此有日本學(xué)者問：歌舞伎存在的價值還有嗎？對此，歌舞伎界的回復(fù)是：有。

還有被刀割的與三郎。這是著名歌舞伎《玄治店》里的人物?！皯偾榫褪菑?fù)仇”，是這位英俊瀟灑的男兒口頭禪。他的身上有四十三處自殘刀痕。雖然由于穿著和服不能看清全部，但臉上和手足都是X形的刀傷，血肉模糊。這是腳本家瀨川如皋的計算還是導(dǎo)演的處理？不清楚。但自殘成這個樣子就逆襲為被愛的對象？但是與三郎看中的女人阿富，最后還是逃走了。而《女殺油地獄》則更是將極端的殘酷搬上了歌舞伎舞臺。這是近松門左衛(wèi)門的作品。一七二一年七月在大阪竹本座上演，取材于當(dāng)年五月四日發(fā)生的真人真事。乳母阿吉被自家公子與兵衛(wèi)殘酷殺死。劇目的一個“油”字被想定成人血，汩汩而流的人血。這個劇目戰(zhàn)后也在上演。中村歌右衛(wèi)門扮演阿吉，中村堪三郎扮演與兵衛(wèi)。而歌舞伎《夏祭浪花鑒》里有“砍殺義平次”的場面。舞臺的背景是三味線悠遠(yuǎn)鈍緩的音聲，祭祀神輿熙攘而過，昏黃燈籠高高舉起的視覺效果。顯然，這一樣式化的場景意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了單純的酷殺。手中翻轉(zhuǎn)的寒光刀刃，光著上身的怒目圓睜，給予觀客戰(zhàn)栗與快感。

尊儒尚禮的江戶時代，光天化日之下上演殘酷殺人。這里生出的一個思考：如果能劇為圣的話，那么歌舞伎為俗。坂東玉三郎極端的女形美，殺阿吉極端的殘酷美。兩個美同時交織于歌舞伎，除了不可思議還是不可思議。這就是圣血之力與俗血之魔，在糾葛廝纏后誕生的一個怪胎—歌舞伎。歌舞伎改良運動倡導(dǎo)者外山正一，曾在《演劇改良論私考》里寫道：在十字形切腹的七顛八倒中，腸子拉出來扔出去的演技，最不適合上等社會的演劇。這是他對江戶時代歌舞伎提出的一個批評。但問題是江戶時代就是切腹的時代，就是情死的時代，就是義理殺人的時代。這是現(xiàn)實的反映，觀客也是現(xiàn)實地關(guān)照自己，對此并不感到吃驚。

市川海老藏與自己的一兒一女共演

殘酷的歌舞伎，在驕奢華靡之間帶有殺伐的蠻風(fēng)，有重果敢的氣象，有重凄艷的感覺。這個氣象，這個感覺，肯定就是歌舞伎的而不可能是能劇的，更不可能是人形凈玻璃的。這就是日本美，一旦陽剛，便很殘酷的一個華麗與陰濕的透點。這就如同戀之極致，乃忍戀也。山本常朝的《葉隱》大書，觀念地看就是歌舞伎的濃縮版。

可能正由此故，二○○五年，歌舞伎被聯(lián)合國教科文組織認(rèn)定為“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。二○○八年，歌舞伎被列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。因為即便從物語消費的角度來看，歌舞伎通過演技、表情、化妝等的拼接，構(gòu)成了獨特的敘事內(nèi)容，恰如一種蒙太奇的表現(xiàn)形式。雖然談不上宏大敘事，但也是東洋人玩起天地大舞臺，舞臺小天地的幽玄境界猶如白凈中總含有微薄的陰翳。這方面的典型就是歌舞伎名劇目《國性爺合戰(zhàn)》，以鄭成功為原型的物語。在江戶時代博得大人氣，連續(xù)上演了十七個月。其中最有名的場面就是“紅流”。和藤內(nèi)的姐姐錦詳嫁給了駐守獅子城的甘輝武將。于是和藤內(nèi)拜托姐姐說服甘輝。如果成功了就往河里撒白粉，失敗了就撒紅粉。結(jié)果，河水被染成鮮紅。表明姐姐的說服失敗。和藤內(nèi)闖進甘輝的住所，可是等著他的，卻是胸口深插尖刀的姐姐。原來河里流淌的是姐姐的鮮血，她欲飲劍感化甘輝。唐士的父親，扶桑的母親，中日混血的和藤內(nèi)。這樣看，歌舞伎有時也一如盲琴師的三味線，那鱗光閃閃的《殘月》曲，足令人迷醉。

七、誰更有可能？

麗禾與愛子。

麗禾是誰？

她是著名歌舞伎演員市川海老藏的長女，今年九歲。

愛子是誰？

她是德仁天皇的長女，今年二十歲。

日本歌舞伎界有禁制，女人不可登臺表演。男人身演藝女人身，這個“家規(guī)”至今已有四百年了。不過，麗禾的父親海老藏，他有底氣破這個四百年的“家規(guī)”。他直言最大的一個心愿，就是讓長女成為歌舞伎演員。作為前奏動作，二○一九年八歲的麗禾正式繼承自家日本舞蹈門派“市川流”的名號，成為門下第四代“市川牡丹”。這里的問號是：麗禾最終能成為歌舞伎演員嗎？日本人能接受這個破棄傳統(tǒng)的改革嗎？歌舞伎從此會萎會蔫嗎？女人身還原女人，也能有“暗黑處的黃水仙”（三島由紀(jì)夫語）的情與色嗎？非常惱人也非常憂慮。

日本天皇家也有禁制，女性無緣皇位的繼承?，F(xiàn)行《皇室典范》作為“家規(guī)”規(guī)定，繼承者只限“男系男子”。但隨著老天皇明仁的退位，一個之前不太尖銳的問題越發(fā)尖銳地顯現(xiàn)出來：未來的天皇是愛子還是悠仁？如果是愛子的話，那么女性天皇的復(fù)活是否就是原先女帝史的復(fù)活？如果是悠仁的話，那么皇室后繼斷絕的話題又被重新提出。愛子成為未來天皇的呼聲，最近隨著議論的展開也就越發(fā)高漲。其實，日本人的一個心結(jié)，是對愛子的期待。女性天皇的誕生，對應(yīng)著歌舞伎里的“女形”，怎么看都是一個異格審美，別樣風(fēng)情的日照與月色。

那么，問題來了。麗禾與愛子，誰更有可能？

是麗禾成為歌舞伎演員的可能性大，還是愛子成為天皇的可能性大？

日本的女人文明，遭遇了未曾有過的終極問題。

看到蠟燭在夜半漸漸熬盡，心里不免凄楚。只有一個辦法，快把蠟燭收拾了吧。