論中國畫“淡”的美學意義

穆文杰

摘 要：中國畫的發(fā)展軌跡，是受中國哲學、政治倫理以及傳統(tǒng)文化熏陶的文人在重詩、書、畫、印等多方面修養(yǎng)中建立起來的。董其昌依據(jù)禪宗思想將歷代中國畫分為南北宗，從金碧山水到水墨為上，以崇尚水墨畫的王維為宗主，形成以“絢爛之極，歸于平淡”為主要審美取向。簡淡的審美趨向構(gòu)成中國畫藝術(shù)“大羹必有淡味”的韻味，從水墨淡墨的衍化到色彩“色中有墨，墨中有色”的碰撞，無疑撇去煙火之氣。平淡、樸素的美學思想，使得中國畫藝術(shù)屹立在世界藝術(shù)之林而獨樹一幟。

關(guān)鍵詞：中國畫;淡墨;色彩;美學

中國畫是與中國哲學體系息息相關(guān)的，它是一種生命與宇宙合二為一，以生命為本體、為最高真實的精神。正如徐復觀先生說：“談中國藝術(shù)而拒絕玄的心靈狀態(tài)，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大門口徘徊。”“淡”作為中國畫美學的組成元素無疑對藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了一定影響，老莊哲學體系中將“淡”視為一種樸素的、天然無飾的美，老子講“道之出口，淡乎其無味”，“恬淡為上，勝而不美”，這里所講的“淡”不是我們一般意義上的味覺，而是對宇宙之道的品味與感受。換句話說，這種品味和感受既是超驗的，又是自然無為的。因為“淡”是無味的，是一種天地之美，它強調(diào)平淡、樸素的美，強調(diào)自然、本色的美，在這種思想的指引下中國繪畫與中國哲學精神相吻合。

明代董其昌根據(jù)禪宗思想將中國繪畫分為南北兩派，褒南貶北，以文人畫為正宗，此論一出影響畫壇達四五百年不衰。沈顥在《畫塵》中說：“南則王摩詰，裁構(gòu)淳秀，出韻幽淡，為文人開山。”這種“淳秀”“幽淡”的風格正是中國哲學追求的生命精神，也是繪畫的最高標準 。五代荊浩《筆法記》第一次將“墨”作為傳統(tǒng)繪畫學術(shù)語言正式提出，以王維、張璪為代表的“水墨渲淡”一改前人賦色濃艷的畫風，將中國美學思想帶入一片新的領(lǐng)地。在美學思想上“淡”是玄的，形而上的，那么它在畫面技巧中是怎么樣反映出來的呢？

近代黃賓虹將中國畫墨法分為六種，即濃墨、淡墨、破墨、積墨、焦墨、素墨。其中淡墨即用清水把濃墨調(diào)淡的墨，黃老在《畫法要旨》中說：“用淡墨法，或言始于李營丘。董北苑平淡天真，在畢宏之上。峰巒出沒，云霧顯晦，嵐色郁蒼，咸有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，善用淡墨為多?！秉S賓虹先生為我們梳理了淡墨運用的源起。我們以董其昌現(xiàn)藏于臺北“故宮博物院”的《葑涇仿古圖》與龔賢現(xiàn)存于上海博物館《八景山水卷》為例，簡要探討他們畫面中對淡墨技法的處理與運用。

董其昌《葑涇仿古圖》水墨紙本，畫面中山壑重巒，小橋溪水，古樹俊拔，蒼蒼莽莽，草舍人家，境界高逸。從畫中陳繼儒的題跋中可知，董其昌以仿董源參王維的筆意完成整幅畫面，畫中坡石以披麻皴為主間用折帶皴，淡墨層層皴擦，使得畫面有墨色蒼潤之感。潘天壽先生說：“用淡墨，不可模糊。”董其昌以極其清淡的筆墨，化繁為簡為我們塑造出一片寧靜安詳?shù)臍夥?，這種清淡的筆墨是自然萬物的生命之氣，寄托著他的心靈世界。美國學者高居翰在其著作《山外山》中引用羅樾對董其昌的描述：“在傳統(tǒng)陳腐的技法窠臼當中，他營練出了一套新穎的山水形象，其特質(zhì)與力度即在于山水形象本身的抽象性;莫可名狀的物質(zhì)形體被安排在一個雜亂無序的空間之中。”羅樾肯定了董其昌對繪畫語言的探索，他的抽象性與空間的布置正是其對墨色“淡”的提煉。中國畫的筆墨是通過不斷蒙養(yǎng)完成的，“畫之蒙養(yǎng)在墨”，要達到悟?qū)νㄉ竦墓P相與墨相需要“無相法門”。董其昌對畫面中淡墨的應(yīng)用與理解是與他受禪學思想是息息相關(guān)的，他的墨相蒙養(yǎng)出一種空淡的禪境，用墨明潔雋朗，溫敦淡蕩，給觀者一種“淡然無性”、脫去束縛、遠離喧囂世界的體驗。

龔賢，字半千，一生以賣畫為生，其畫風分兩種，即“白龔”與“黑龔”，他是文人畫發(fā)展史上具有“超越性”的畫家，其繪畫語言簡潔，荒率，在筆墨中體現(xiàn)出生命的“真境”，他一生以禪學“清凈本然”的覺性入畫，所以他的山水畫超越了丘壑的表象而達到妙悟中的生命境界。龔半千《八景山水卷》之一，構(gòu)圖簡潔，雜樹四株，寫山野一腳，層巒疊嶂，山村錯落，給人迷茫無盡之感。畫面以淡墨層層積染，正如他在《半千課徒畫說》所言：“淡墨種種，愈淡愈鮮，望之若有五色。”他筆端的墨超越黑白之道，化作宇宙與生命，那只筆寂化了山河大地，強調(diào)平淡天真勝過賦色濃艷，這與老莊哲學及禪宗思想不謀而合。中國藝術(shù)講究虛實相生，此圖以淡中求實，在無筆墨處頗顯用心，皴染后使得淡處更顯明亮。他深知空靈之妙，但落筆卻在實處，下筆便有凹凸之形。畫之妙在濃淡之間，不是偏好淡的意味，而是疏處即是濃處，濃處可出淡韻。正如潘天壽先生所言：“用墨能得淡中之濃，濃中之淡，即淡而能渾厚，平而不平矣?！?/p>

唐宋以前是色彩的天下，此后才強化水墨的地位，水墨的特殊材質(zhì)造就了中國畫藝術(shù)“恬淡”的表現(xiàn)形式，那么色彩的介入是否也需要“淡”的品味呢？東方色彩體系同樣具有與西方迥然不同的民族特色，中國人對色彩的認知與中國哲學體系息息相關(guān)。這不得又回到了中國傳統(tǒng)哲學的思維模式，“恬淡為上，勝而不美”，“五色令人目盲”，所以這種本體的品味是自然無為，是精神的大美?！拔迳币笕藗儭暗薄八亍薄白尽保皇清e亂般的胡涂亂抹，以絢麗色彩迷惑人的眼球。這種哲學思想貫穿中國人對色彩美的追求，因而也就有了宋代重彩繪畫后黃公望“絢爛之極，歸于平淡”的淺絳山水設(shè)色的藝術(shù)境界。他在其著述《寫山水訣》中簡要敘述了作淺絳畫的施色方法，以“吳裝”來形容用色法度。這里的“吳裝”即指唐吳道子的“吳帶當風”，因略施淡彩于墨痕中，故稱“吳裝”。進而有清代畫家王原祁對中國畫設(shè)色的論述：“設(shè)色即用筆用墨，意所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處?！嬛性O(shè)色之法與用墨無異，全論火候，不在取色而在取氣。故墨中有色，色中有墨?！蓖踉顬槲覀兝砬辶斯P墨與色彩之間的關(guān)系，設(shè)色完全隸屬于筆墨，且補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。因為色彩是筆墨的附屬品，所以憎惡“火氣”，設(shè)色同樣需要畫家不斷地修煉蒙養(yǎng)。故設(shè)色在于取“氣”，這里簡單的一個氣字，涵蓋了中國哲學思想與宇宙本體“道”的顯現(xiàn)。由此可知，老莊的“淡”“素”等樸素的、自然本色的美都與用色的審美有關(guān)系，因此王原祁將設(shè)色的著眼點提高到“氣”的美學高度。

“墨中有色，色中有墨”的繪畫思想，告知了后人施色的方法，這里具體的操作有兩點：第一，加水淡化，以減弱色彩的飽和度，將濃艷的色彩“火氣”降弱到平淡天真，“淡乎其無味”的效果，如黃公望淺絳山水、惲南田的沒骨花鳥等;第二，以墨與色的碰撞，形成墨彩混合的平淡素凈效果，如歷代青綠山水、張大千晚年的潑墨山水、齊白石的“紅花墨葉”等。筆墨的重要特質(zhì)就在于它的精神表現(xiàn)性，而色彩的處理也同樣具有象征性與表現(xiàn)性。從今天的角度看，我們要再死守古人的水墨語言顯然不合時宜，也不能只把一千余年的文人畫當成傳統(tǒng)繪畫唯一標準。當我們?nèi)硇膿湎蛩珕我坏恼Z言形式時，卻恰恰忽略了人類視覺的體驗。東方藝術(shù)的色彩同樣具有不朽的輝煌，從敦煌莫高窟的壁畫到近現(xiàn)代畫家借鑒西方色彩的構(gòu)成，其鮮明的藝術(shù)性語言豐富了中國畫藝術(shù)的表現(xiàn)，但就設(shè)色的審美取向而言，我們又必須符合傳統(tǒng)中國文化對色彩“恬淡為上”“大羹必有淡味”的美學性。

宗白華先生在《美學散步》中說：“精神的淡泊，是藝術(shù)空靈化的基本條件。歐陽修說得最好：‘蕭條淡泊，此難畫之意，畫家得之，覽者未必識也。故飛動遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。蕭條淡泊，閑和嚴靜，是藝術(shù)人格的心襟氣象。這心襟，這氣象能令人‘事外有遠致，藝術(shù)上的神韻油然而生。”“淡”的表現(xiàn)之所以難，就在于它是作者真情流露的產(chǎn)物，在技巧上以嫻熟的筆墨以及色彩相互碰撞，讓情感得以自由的抒發(fā)。這種要求讓作品的韻味“聲希味淡，無跡可尋”，是作者個性、情致、修養(yǎng)的綜合體現(xiàn)。

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作者單位：

中央美術(shù)學院