國學藝術(shù)札記（二十）

潘天壽學派和浙東學派

清人劉廷獻嘗謂：“傳奇小說，今世之六經(jīng)也。雖圣人復起，不能舍此為治。”對這句話，我深有同感，并認為：“翰墨丹青，近世之學派也。雖圣賢復起，不能舍此為教?！?/p>

蓋六經(jīng)者，治世之大綱也。自晚明以降，儒學淡泊，士風丕變，斯文掃地，而天下興亡，無與于精英，竟責之于匹夫。所謂“縉紳而能不易其志者，四海之大，有幾人歟？而編伍之間，素不聞詩書之訓，激昂大義，蹈死不顧，亦曷故哉？”俗話則云：“仗義每存屠狗輩，負心多是讀書人。”是六經(jīng)忠義，棄之于性靈風雅而存諸閻閭卑鄙，賴何得以存？傳奇小說是也。而學派者，教化之根本也。今天，我們學習、貫徹黨的十九大精神，十九大精神的核心，就是習近平新時代中國特色社會主義思想。新時代中國特色社會主義思想的內(nèi)涵十分豐富，其中重要的一條就是中國特色社會主義文化。什么是中國特色社會主義文化？就是堅定文化自信，全面繼承、弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。而講到優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在今天的大眾認識中，第一是書畫，第二是詩詞，第三是《紅樓》《三國》，第四是歷史，第五是《論語》、老莊。至于學派，則基本上不在大多數(shù)傳統(tǒng)擁躉的關(guān)注范圍之內(nèi)，而僅局限于學術(shù)界的象牙之塔。

事實上，在民國開始的新式教育全面實行之前，學派，始終是傳統(tǒng)文化繼承、發(fā)展的重要教育形式。從春秋戰(zhàn)國的諸子百家，到后來的漢學、宋學、理學、樸學等等，近代則以浙東學派和常州學派的影響最大，造就了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化經(jīng)、史、子、集各門類的多姿多彩。而自新式教育實行、舊式教育廢止之后，文憑之獲取，成為學子求學的第一義，過去的學派遂旗偃而鼓息，最多只是作為學術(shù)研究的對象，而失去了它傳播文化的功能。所以，到了今天，講到傳統(tǒng)文化，人們的心目中便幾乎失去了對學派的認知。但它的影響，卻在社會的各種生活行為中有著潛移默化的延續(xù)，尤其是傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)，不同的風格流派，無不形象地體認著不同學派的學術(shù)主張，有的本身也由畫派變成了學派。但傳奇變相六經(jīng)，這是事實。而書畫變相學派，則只是我的一個理想，因為真正當?shù)闷稹皩W派”之稱的書畫，在今天遠沒有達到自覺的認識，更很少具體的案例。

眾所周知，民國以降的新式教育影響到傳統(tǒng)的書畫藝術(shù)，有作為國學來認知的，也有作為美術(shù)來認識的。并不是所有的畫派都與學派有密切關(guān)系，更不是所有的畫派都有資格冠之以“學派”之名。當然，這里所講的“學派”，是傳統(tǒng)教育意義上的學派，而不是西式教育意義上的“學院派”之類的學派。從這一意義上，近代的畫派可以分為三類：一是與學派沒有關(guān)系的畫派，二是與學派有密切關(guān)系的學派，三是可以稱之為學派的畫派。而潘天壽先生的畫學，正是堪稱學派的典型之一。

近幾年，我頗用力于研究近代常州畫派與古代常州學派的淵源。所以，盧先生提出“潘天壽學派”的概念，我立即深表認同，并著眼于尋繹它與古代浙東學派的國學淵源。

浙東學派和常州學派，是明清以來學界兩大最重要的學派體系，二者均以高度自覺的文化自信，影響了近中國四百年的學術(shù)文化。這兩大學派的共同之點，都在經(jīng)世致用的義利并舉，奇正相生的繼承和創(chuàng)新并舉。不以義廢利，不以利廢義；不以奇斥正，不以正斥奇；不以繼承輕創(chuàng)新，不以創(chuàng)新輕繼承。而由于水土秉性的不同，浙學更重利、重奇、重創(chuàng)新，而常學更重義、重正、重繼承。

浙東學派可以近溯到南宋的陳亮、葉適，明代的王陽明、黃宗羲，其后則以萬斯同、全祖望、章學誠為代表，而以陽明心學為標舉，以今金華、紹興、寧波一帶為大本營。其精神上溯至春秋“報仇雪恨”的剛烈雄健。常州學派則創(chuàng)始于清初的莊存與、劉逢祿，傳為龔自珍、魏源、康有為、錢名山，而以《春秋》學為圭臬，以今常州、無錫一帶為大本營。其精神上溯至春秋“季子讓國”的溫柔敦厚。

同樣是志道弘毅的任重道遠，在浙東學派表現(xiàn)為“登峰造極”，甚至把吃飯睡覺也發(fā)憤為臥薪嘗膽。如陳亮《上孝宗皇帝書》所云：“有非常之人，然后可以建非常之功。求非常之功而用常才、出常計、舉常事以應之者，不待智者而后知其不濟也。”潘天壽先生“以奇取勝”“一味霸悍”“強其骨”的畫學風范，正是浙學精神的形象例證。而在常州學派則表現(xiàn)為普普通通的平常，如錢名山論《春秋》義例，以《孟子》的“王跡息而詩亡，詩亡而春秋作”而歸諸“思無邪”的各安本分、“行無事”的各盡本職，無論“鐵肩擔道義”還是“妙手著文章”，都應“拼命到自然”“只如吃飯睡覺”。

潘天壽 梅月圖 182cm×152cm 指墨水墨設色 紙本立軸 約20世紀60年代

以義利關(guān)系而論，浙東學派的影響所至，晚清民國的浙商以虞洽卿為代表，多為“買辦資本家”；而常州學派的影響所至，則蘇商如盛宣懷、榮德生、劉國鈞等多為“民族資本家”。在政治經(jīng)濟方面，黃宗羲倡為“天下之大害者，君而已矣”“民富先于國富”“夫富在編伍，不在國家”，所謂“小河有水大河滿”。所以，秋瑾、黃賓虹等志士多為熱心投入破壞舊社會的革命派。常州學派則嚴守“尊君”的統(tǒng)緒，“大一統(tǒng)，尊王室”“正名分，警僭竊，重人倫，誅弒逆”“內(nèi)中國而外諸夏，內(nèi)諸夏而外夷狄”，嚴明君臣、華夷的綱紀，且以“國富先于民富”，所謂“大河有水小河滿”。所以，康有為等志士，多為改革舊社會的改良派乃至成為?；逝伞０駠鴷r的瞿秋白、史良等，其革命性也是相對溫和的。而錢名山寄園中出來的弟子，更沒有獨立于政府職能部門之外的，程滄波任國民政府宣傳部副部長、行政院秘書長、《中央日報》社社長，吳作屏任總統(tǒng)府秘書，謝稚柳任行政院秘書、《中央日報》編輯；謝玉岑體弱多病，不克任職政府部門，但他以詞、書、畫有名于世，本可做一個自由職業(yè)的藝術(shù)家鬻藝為生，卻不此之旨，而是歷任中山大學、南洋中學的國文教席以傳授道統(tǒng)。這，顯然是與常學的以士為四民之首，而士人心目中的圣賢之行，“不在鐘鼎（廟堂），即在杏林（醫(yī)或教）”的觀念是相一致的。

雖然，潘天壽先生在民國、新中國時期先后執(zhí)掌過國立藝專、浙江美院，但他與政府要員的關(guān)系，相比于徐悲鴻，顯然要疏遠得多。這正是緣于浙學、常學對個人與政府關(guān)系不同的應對態(tài)度。

以四民關(guān)系論，士為四民之首，這是浙學、常學所共同的認識。但浙東學派堅決反對以農(nóng)為本、工商為末的觀點，尤其是黃宗羲，力主“工商皆本”。書畫藝術(shù)，正屬于“工”的范疇，所以，潘天壽的畫學，不僅與浙東學派之“本”有著不可分的關(guān)系，而且它本身，也作為“本”而成為民國之后形象的浙東學派。而常州學派則恪守“學優(yōu)則仕”、以農(nóng)為本的思想，即使溢而為工、為商，也重在“民族”而不取“買辦”。所以，常州畫學，固然與常州學派之“本”有著不可分的關(guān)系，但它本身，卻未能作為“本”而成為形象的常州學派。謝稚柳先生就經(jīng)常說：“畫畫只是我的業(yè)余，我的職業(yè)是國家政府部門的工作，是博物館的工作。”

如果說，潘天壽的畫學之所以能夠成為學派，是因為本來不屬于“本”的繪畫，在他成了“本”，書畫對他來說，不只是“悅有涯之生”的“無益之事”，而且不只是教化人倫的“名教樂事”，而是成了“以美育代宗教”的名教之事本身。不僅是他個人的“本事”，而且是整個社會的“本事”。所以是“志于藝，依于仁，據(jù)于德，進于道”。那么，常州的畫學之所以不能稱作學派，至多只能稱作畫派，則是因為繪畫在他們，始終沒有被作為“本”，所以還是傳統(tǒng)的“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。潘天壽對于書畫藝術(shù)，包括創(chuàng)作和教學，都是作為“進于道”的一項專職，而且是四民之“本”的專職而不是“余事”，鄭重其事地全身心投入的，稱之為“潘天壽學派”，宜矣。至于徐悲鴻，雖然也是全身心地投入繪畫的創(chuàng)作和教育，但由于他主要是立足于美術(shù)而不是國學來認識繪畫的，盡管他也受到常州學派的影響，但他的畫學本身只能稱作畫派，而不能稱作學派。因為，在常州學派看來，繪畫即使在徐悲鴻成了“本事”，對整個社會終究還是“余事”。

在浙東學派的影響下，虞洽卿等從商主華洋互通而不排斥民族自主，潘天壽等從藝主傳統(tǒng)自強而不否定中西融合；在常州學派的影響下，榮德生等從商主民族自主而不排斥華洋互通，徐悲鴻等從藝主中西融合而不否定傳統(tǒng)自強。貌似自異并互異，但其精神卻是一致的。這就是堅定的文化自信。因為有這個自信，所以既敢于自力更生，也敢于洋為中用，庶使傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。沒有這個自信，“自力更生”則淪為故步自封、泥古不化，“洋為中用”則淪為數(shù)典忘祖、全盤西化。故曰，浙學和常學義利并重則一，或更重利，或更重義則有別。

浙東學派和常州學派，反映在義利上的不同側(cè)重如此，那么，反映在奇和正、繼承和創(chuàng)新上呢？

先來看奇正。所謂“一陰一陽之謂道”，又說“奇正相生，其用無窮”。奇和正是對立統(tǒng)一的，但在選擇上，不同的人必然有不同的側(cè)重。潘天壽論畫學，以為：“畫事以奇取勝易，以平（正）取勝難。然以奇取勝，須先有奇異之稟賦、奇異之懷抱、奇異之學養(yǎng)、奇異之環(huán)境，然后啟發(fā)其奇異而成其奇異。如張、王墨、牧溪僧、青藤道士、八大山人是也，世豈易得哉！”“以奇取勝，往往天資強于功力，以其著意于奇，忽于規(guī)矩法則，故易。以平取勝者，往往天資并齊于功力，不著意于奇，嚴于規(guī)矩法則，故難。然而奇中能見其不奇，平中能見其不平，則大家矣。”于文化的奇正，所取的傾向可以有或奇或正的不同，但所見的認識則必須并見奇正而不可偏執(zhí)。但事實上，取奇的人往往只認奇而否定正，取正的人往往只認正而否定奇。潘天壽的認識，在這一點上已經(jīng)高人一籌。又，奇正并不是黑白分明的河井不犯，而是你中有我、我中有你的混合，尤其是“大家”的奇和正，如太極圖陰陽魚的魚頭，一定是黑中有白眼，白中有黑眼；只有小家的奇和正，如太極圖陰陽魚的魚尾，才是單純的白尖和黑尖。潘天壽的認識在這一點上又高人一籌。

浙江的水土所涵養(yǎng)的，浙學的人文所化育的，多特立獨行的奇異之士，于畫學亦然。潘天壽提到所謂青藤道士徐渭，作為中國畫史上“以奇取勝”且開宗立派的大手筆，便正是浙江紹興人，其畫派被稱作“水墨大寫意”，衍而為后世的“野逸派”。潘天壽本人，所走的當然也是由徐渭、八大、吳昌碩一路而來的奇異傳統(tǒng)。

而常州的水土、學派，影響而及于常州的畫學，從倪云林的平淡天真，惲南田的寫生正宗，一直到民國以降的賀天健、錢松、謝稚柳等，所奉行的“正宗大道”則是明清的正統(tǒng)派和唐宋的“六法皆備”。包括徐悲鴻的中西融合，其基本的精神也是“存形莫善于畫”的以形寫神、形神兼?zhèn)?，而不是遺形取神的不求形似。盡管常州畫學中也有謝玉岑，“文人畫天下第一”；劉海粟，糅合石濤和凡·高而為“藝術(shù)叛徒”，似乎與潘天壽的“以奇取勝”是同途的，但實質(zhì)上卻是殊歸的。反是常州畫學中的“正宗大道”，與潘天壽的“以奇取勝”是殊途同歸的。

潘天壽 蘭花石榴 水墨設色 紙本立軸 1960年

殊歸在什么地方呢？一是潘天壽把“以奇取勝”轉(zhuǎn)化為“奇中能見其不奇”，亦即“意筆工寫”，慘淡經(jīng)營，嚴重恪勤，這是此前的水墨大寫意畫派中所不曾有過的。而謝玉岑、劉海粟均僅止于“奇中見奇”的“意筆意寫”，游戲翰墨，無意于佳而佳。從而二，潘天壽的奇異畫學便被上升到了學派，而謝、劉的奇異畫學僅止于個人風格的意義，還夠不上作為文化意義上的學派。

同歸又在什么地方呢？在潘天壽，是將文人畫“畫外功夫”的“三絕四全”，由作為虛的文化修養(yǎng)的軟實力，落實到作為“變其音節(jié)”的畫法的硬道理，從而使文人畫的“無法而法”“我用我法”上升到法度森嚴。而在徐悲鴻、謝稚柳，則是將畫家畫“畫之本法”的“真功實能”，由作為實的技法的硬道理，轉(zhuǎn)化為作為“術(shù)業(yè)專攻”的修養(yǎng)的軟實力，從而使畫家畫由周密不茍、刻畫嚴謹轉(zhuǎn)化為氣格松靈。換言之，潘天壽加強了文人畫的技術(shù)性，而徐悲鴻、謝稚柳則加強了畫家畫的文化性。尤其是，文人畫本為繪畫門類的“余事”，潘天壽卻把它變?yōu)椤氨臼隆?；畫家畫本為繪畫門類的“本事”，謝稚柳卻把它變成了“余事”。一者以奇為正，一者以正為奇，故曰“殊途同歸”。

世間萬事，包括畫事亦然，“以奇取勝”雖有驚世駭俗的效應，但極易走火入魔。李贄的“異端邪說”可謂振聾發(fā)聵，徐渭的書風畫跡可謂出奇制勝，但后來其人皆淪于心理失衡，其說、其藝及于后學，也頗多“好處學不到，反中了他的病，把他的習氣染到自己身上”，成為文人無行、“荒謬絕倫”“不復可問矣”！包括潘天壽早年的畫學，一味地“以奇取勝”，便引起了吳昌碩對他的告誡。而潘天壽的過人之處，正在于以高度的理性，控制了高度感性的奇的臨界點，化草草率筆為嚴重以肅、恪勤以周，創(chuàng)造出“有至大、至剛、至中、至正之氣”而達到“登峰造極”的奇峰高聳，如里程碑式地標程百代。這個至大、至剛之氣，是潘天壽先天的稟賦、懷抱及客觀的水土環(huán)境所養(yǎng)成，而至中、至正之氣則是后天的學養(yǎng)所修煉的結(jié)果，屬于“奇中之不奇”，而非“平中之中正”。他曾論中國畫的構(gòu)圖，以一塊磚的擺放為例，平放著四平八穩(wěn)，正則正矣，卻平平無奇；以一角支地，奇則奇矣，但放手即倒；要在找到重心的支點，以一角支地放手仍不倒，是謂“奇中有正”，也即“意筆工寫”?！肮すP工寫”，這是明清以降直至民國的“畫家畫”家心目中的所謂“工筆畫”，刻板僵化，了無生氣；民國時，張大千、溥儒、謝稚柳等從唐宋的真跡，重新發(fā)現(xiàn)了“畫家畫”，包括工匠畫和士人畫的要義是在“工筆意寫”，形工而神寫。而將“文人畫”的寫意，將徐渭等人的“意筆意寫”錘煉為“意筆工寫”，則是潘天壽的首創(chuàng)。這一首創(chuàng)，不僅僅是技法意義上，更是文化意義上的。

浙東學派要在以超常之奇矯反常之奇，重在治反常之行。常州學派要在以正常之平懼反常之奇，重在誅反常之心。治、齊、治、平，用力之不同如此。

再來看繼承和創(chuàng)新。前引陳亮《上孝宗皇帝書》論“非常之人”“非常之功”，緊接著“不待智而后知其不濟也”之后還有一段話：“前史有言：非常之原，黎民懼焉。古之英豪，豈樂于驚世駭俗哉！蓋不有以新天下之耳目，易斯民之志慮，則吾之所求亦泛泛焉而已耳?！笨蔀檎銝|學派的“志道弘毅”更側(cè)重于“我之為我，自有我在”、蹊徑獨辟、“陳言務去”的創(chuàng)新方向下一注腳。而錢名山先生力主“大一統(tǒng)，重人倫，警僭竊，正名分，誅弒逆，外夷狄”，又論書學，曰：“行其所無事?！薄靶衅渌鶡o事”者，“是畫還他平，是豎還他直，是口還他方，是田還他四孔均勻，是林還他兩木齊整，川、三還他兩夾清明，齊、靈還他左右輕重如一，長的還他長，短的還他短，扁的還他扁”?！捌嫘喂譅?，一切皆是野狐禪……一入歧途，永無出路。故曰中庸不可能也。不偏之謂中，不易之謂庸。”則代表了常州學派的“志道弘毅”更側(cè)重于“述而不作”“見賢思齊”“踵役常途，盜竊陳編”的繼承方向下一注腳。當然，創(chuàng)新不是不要繼承，而是講在繼承的方面，無論高度還是深度，用力都不如常學之大；而繼承也不是不要創(chuàng)新，而是講在創(chuàng)新的方面，無論矢度還是向度，用力都不如浙學之大。潘天壽曾致信學生蘇東天，自述：“因為古畫看得少，各名家名派的技術(shù)方面，未曾好好加以探索，對于古名家的成就、缺點，亦即高、低、上、下，往往如入汪洋大海，無從分析，只憑個人的愛好，或抄襲前人的成說，隨便地寫去，可以說自己‘沒有真知灼見’……故我的入手法，由于學習途徑所限，是從外向內(nèi)的。實在只在表面上搞些學習工作，沒有進一步的深入。是一個票友的戲劇工作者，而非科班出身?！边@當然是老一輩謙虛的風范，但也正說明了他的畫學，在學派上是與浙東學派更注重創(chuàng)新的精神相一致的。

過去，梅蘭芳先生論京劇的繼承和創(chuàng)新，倡為“移步不換形”之說?！耙撇健本褪莿?chuàng)新，而不是邯鄲學步；“不換形”要在繼承，而不是偏離本源。但事實上，在具體的實踐中，總有人或側(cè)重于創(chuàng)新的“移步”，或側(cè)重于繼承的“不換形”，二者之間，不可能有一個“科學”的配方比率。說起來，“以平取勝”的畫，本來就重在繼承，但有繼承無創(chuàng)新便成了故步自封的平平無奇；“以奇取勝”的畫，本來就重在創(chuàng)新，但有創(chuàng)新無繼承又成了“荒謬絕倫”的標新立異。

潘天壽先生的畫學，從徐渭、八大、石濤、吳昌碩一路而來，尤其于八大，繼承的關(guān)系更為清晰。但他的繼承“師其意不在跡象間”“師心不蹈跡”“十分學七要拋三”，甚至學三而拋七。而正是這樣的繼承，為他的創(chuàng)新保障了更大的開拓空間，做到大跨度的“移步”而精神上“不換形”。雖然，他多次對人講過“畫不過八大”，這是從繼承的一面而言；而從創(chuàng)新的一面，構(gòu)圖也好，筆墨也好，立意也好，境界也好，相比于八大，可謂面貌大異，開出了八大以來，乃至整個文人寫意畫以來的個性氣象，博大而恢宏，高華而雄杰！更具有了一種世界眼光下的中國畫，乃至中國文化的新氣象。所以，有學者研究新中國時期的“新中國畫”，以方增先等的“新浙派”為“新人物畫”的標志，傅抱石、錢松等的“新金陵派”為“新山水畫”的標志，而以潘天壽的“新浙派”為“新花鳥畫”的標志。我始終是不敢茍同的。因為，潘天壽畫學的意義，已不是局限于畫派，而是升華成了學派；不是地方性的“新浙派”，而是全國性的，而且自立于世界文化之林的學派；不是配合新中國文藝政策而造就的“新花鳥畫派”，而是傳統(tǒng)文化自信的學派。

所以，同樣是“移步不換形”，在繼承的基礎上創(chuàng)新，側(cè)重于創(chuàng)新和側(cè)重于繼承的不同如此。而追根溯源，正在于浙學志在開創(chuàng)一個新世界，而常學旨在改良一個舊世界的文化自信之分別。今天的學術(shù)界，研究浙東學派，必以“開拓創(chuàng)新”以經(jīng)世致用為它的第一特色，并不是說它不重視傳統(tǒng)的繼承，而是講它對繼承的意義之認識，更在“得前人所未發(fā)”的創(chuàng)新。而研究常州學派，必以“延續(xù)統(tǒng)緒”以經(jīng)世致用為它的第一特色，并不是講它不重視創(chuàng)新，而是講它對創(chuàng)新的認識更歸諸優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承、發(fā)揚。

雖然，對繼承和創(chuàng)新的側(cè)重有所不同，但對“兼容并蓄”的認識則是浙、常二學的共同態(tài)度。而這一態(tài)度，也正是三代以來中國優(yōu)秀文化的一個根本傳統(tǒng)，也即“和而不同”，既堅定自信，又包容不同。“移步”的跨度可以有所不同，“不換形”的根本則正在“和而不同”。而沒有自信，既表現(xiàn)為否定自己，也表現(xiàn)為排斥不同。

黃宗羲認為，對“一偏之說”“相反之論”，應取包容并存，而不宜水火不容。因為不同的論說，相對于全部的客觀對象，都不過滄海一粟，而不可能囊括三千弱水；相對于個別的客觀對象，又不過仁智之見，而不可能有如數(shù)學解題般唯一的標準答案。彼之所論，是基于彼之時間、空間、條件、對象，我之所見，是基于我之時間、空間、條件、對象。觀點的相異，根本不在觀點本身的對錯，而在觀點所適應范疇的不同。佛門以清規(guī)戒律而素食，自是不容酒肉；但若據(jù)此而斥世俗肉食，豈不荒謬？所以，力氣上、科學上的高下、勝負、對錯，是不需要口氣的爭論的，完全憑事實來結(jié)論。而口氣上、人文上的高下、勝負、對錯，百花齊放、百家爭鳴并不是要得出一個統(tǒng)一的認識，而是并存不同的認識。小平同志當年提出“姓社姓資的問題不要再爭論了”“實踐是檢驗真理的唯一標準”，前一句，正是講口氣上的爭論，往往不是使真理愈辯愈明，反而愈辯愈糊涂；后一句，則是講力氣上的強弱，“發(fā)展是硬道理”。

這一兼容并蓄的精神，同樣也反映在浙東和常州的畫學中。潘天壽的畫學，走的是“以奇取勝”的道路，但他并不否定“以平取勝”。在他執(zhí)掌浙江美院國畫系時，因他本人和吳之、諸樂三等先生都是畫大寫意的，所以從上海聘請陸抑非、陸儼少等畫風規(guī)整的名家來杭任教。本來還要聘請陳佩秋，因陳未能赴杭，遂安排青年教師專門到上海拜陳為師學習。他所倡導的是傳統(tǒng)自強的方向，而不是“中西融合”的方向，但他并不否定、排斥“中西融合”的探索。他反復地講過，“外來文化的滲入，與固有特殊的民族精神互相做微妙的結(jié)合”，能使傳統(tǒng)文化注入新的活力，“產(chǎn)生異樣的光彩”。所以，對“中西融合”，不可“以自己曉得的東西，排斥自己不曉得的東西”，并指導方增先等年輕畫家，在“筆墨加素描”的方向上，做出了有益的探索和成功的創(chuàng)造。這個不“以自己曉得的東西，排斥自己不曉得的東西”，包括不以自己主張的東西，排斥自己不主張的東西；不以自己踐行的東西，排斥自己不踐行的東西，正是浙學和常學所共同遵循的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)?！吧灿邢蓿矡o涯”，所以，不同的知，應該“和而不同”，而不可“黨同伐異”。

潘天壽 雁山飛瀑 水墨設色紙本立軸 約20世紀50年代

同樣，走“中西融合”道路的徐悲鴻，對傳統(tǒng)自強的畫風也采取包容的態(tài)度。齊白石是民國時期傳承并創(chuàng)新了明清文人畫“以奇取勝”而“忽于規(guī)矩法則”傳統(tǒng)的代表，當時國畫界恪守“正統(tǒng)”思想的勢力將其視作不登大雅的野狐禪，但徐悲鴻不僅帶頭訂購了他的作品，還把他延請到自己執(zhí)掌的美院做兼職教授，而且安排專車接送。張大千、謝稚柳等是民國時期復興唐宋畫家畫“以平取勝”而“嚴于規(guī)矩法則”傳統(tǒng)的代表，當時國畫界恪守文人畫思想的耆宿將其視作“工匠的水陸畫”，徐悲鴻則把二人延聘到自己執(zhí)掌的藝術(shù)系做兼職教授，而且在南京時，讓從上海過來的謝稚柳住到自己的家里。

今天，我們強調(diào)堅定文化自信。什么是文化自信？根本就是發(fā)展、壯大優(yōu)秀傳統(tǒng)的民族精神、民族特色。用潘天壽的話說，就是立足于“自己民族的優(yōu)秀的傳統(tǒng)基礎上”，“增加自己的高度和闊度”，與習近平總書記在文藝座談會上的講話中所說的“實現(xiàn)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”是一致的。不明乎此，唯洋是從、唯洋是尊、全盤西化、“去中國化”是沒有文化自信，簡單復古、盲目排外、故步自封、泥古不化同樣是沒有文化自信。明乎此，則古為今用、自力更生、抵制洋貨、“民族資本家”可以是文化自信；洋為中用、吐故納新、中西融合、“買辦資本家”也可以是文化自信。這也是為什么浙東學派，影響于經(jīng)濟，表現(xiàn)為虞洽卿等的華洋互通，為近代中國的經(jīng)濟繁榮做出了積極的貢獻；影響于藝術(shù)，表現(xiàn)為潘天壽的傳統(tǒng)自強，同樣為近代中國的藝術(shù)繁榮做出了積極的貢獻。而常州學派，影響于經(jīng)濟，表現(xiàn)為榮德生等的抵制洋貨，為近代中國的經(jīng)濟繁榮做出了積極的貢獻；影響于藝術(shù)，表現(xiàn)為徐悲鴻的中西融合，同樣為近代中國的藝術(shù)繁榮做出了積極的貢獻。所謂殊途同歸，簡單地用自己所曉得、所倡導、所踐行的，否定、排斥自己所不曉得、不倡導、不踐行的，“這不是學者的態(tài)度”，也便不成為學派而成了幫派。

潘天壽的畫品，以“強其骨”“一味霸悍”的奇崛森嚴著稱。這也正是他的人品。而這一品格，與陳亮、方孝孺、王陽明等浙東學派的代表性人物一脈相承。陳亮《自贊》：“其服甚野，其貌亦古，倚天而號，提劍而舞。惟稟性之至愚，故與人而多忤……且說當今之世，孰是人中之龍，文中之虎！”移之以贊潘天壽，可謂形神畢肖，如見一人！

最后，談一談學派和畫派的關(guān)系。中外皆有學派、畫派，如西方的雅典學派、威尼斯畫派等等。而從歷史的發(fā)展來看，由讀書而讀圖，早先的時候有學派而無畫派，漸次而學派、畫派并有，近代以后則學派衰而畫派盛。這也是中外皆然的。大體而言，畫派者，主要是繪畫藝術(shù)的技法風格上的流派，重在創(chuàng)作，即使與教育發(fā)生關(guān)聯(lián)，無論舊式的教育還是新式的教育，教育的目標也在培養(yǎng)流派風格的創(chuàng)作人才；學派者，主要是文化思想的學說觀點上的流派，重在教育，主要是舊式的教育而不是新式的教育，即使與創(chuàng)作（著述）發(fā)生關(guān)聯(lián)，也是作為教育的“備課”以推廣其學說觀點。過去的正史，對文化人的紀傳，有“儒林傳”“文苑傳”之別，大體而言，儒林更傾向于學派，而文苑更類似于畫派。畫派可以從屬于學派，小中見大，形象地體現(xiàn)某一學派的文化思想，但只要它重在技法風格的創(chuàng)作，而不是學說觀點的教育，便不能成為以大觀小的學派。徐悲鴻的中西融合派，作為一個畫派，那是眾所公認的。蔣兆和、李斛、李可染、楊之光、周思聰，在藝術(shù)風格上無不與徐悲鴻“素描是一切造型藝術(shù)的基礎”即“筆墨加素描”的宗旨相一致。然而，潘天壽的傳統(tǒng)自強派，卻更表現(xiàn)為一個學派，而很難稱之為畫派。因為它不是藝術(shù)風格上的一致，而主要是文化思想上的一致，在藝術(shù)風格上，毋寧說更多地表現(xiàn)為不一致。潘天壽的藝術(shù)風格，是“三絕四全”的文人寫意畫，然而，除了盧坤峰等少數(shù)畫家，傳統(tǒng)自強派中的畫家們，更多地表現(xiàn)為與潘天壽的藝術(shù)風格幾乎不相干的其他種種風格。如顧生岳的工筆人物畫，童中燾的山水畫，方增先的水墨人物畫，張立辰、潘公凱的大寫意花鳥畫等等，與潘天壽“三絕四全”的藝術(shù)風格完全不是一回事，但在人文思想上卻是相通的。換言之，就畫派而論，重在“素描造型”還是“三絕四全”的風格技術(shù)問題；而就學派而論，則重在如何發(fā)展創(chuàng)新傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的學術(shù)思想問題。近代西方，像雅典學派那樣文化領(lǐng)域的學派輝煌不再，但在藝術(shù)領(lǐng)域，卻出現(xiàn)了瓦爾堡學派等著名的學派，使藝術(shù)由重在創(chuàng)作、重在風格轉(zhuǎn)化為重在教育、重在思想。近代中國，像浙東學派、常州學派那樣文化領(lǐng)域的學派亦輝煌不再，但在藝術(shù)領(lǐng)域，卻出現(xiàn)了潘天壽學派的高峰標舉，使藝術(shù)由重在創(chuàng)作、重在風格轉(zhuǎn)化為重在教育、重在思想。從這一意義上，用學派而不只是畫派的視野來認識潘天壽，我們才能真正理解其堅定文化自信的精神。尤其在新式的教育體制中，能把作為傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的教育形式創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化并創(chuàng)新性發(fā)展成為新時代的學派，更值得我們深刻地反思，不僅反思新式的美術(shù)教育，更需要反思新式的整個人文教育。專以今天美術(shù)學的學科建設而論，從學士論文到碩士論文、博士論文以及副教授、教授的職稱論文，潘天壽的《聽天閣畫談隨筆》、錢松的《硯邊點滴》等作為我們的研究對象，它們本身有可能通得過今天的學術(shù)評審嗎？如果不能，而必須以瓦爾堡學派等的西方學術(shù)為“規(guī)范”，則談何文化自信？談何繼承、發(fā)展傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的學派？

并不是說，只要是研究唐詩宋詞、中國畫就是在繼承、弘揚優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，就是文化自信。高居翰的《氣勢撼人》等中國美術(shù)史著述，就不是在為我們繼承、弘揚優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，而是在為西方研發(fā)中國文化情報；不是在為我們堅定文化自信，而是在為美國堅定文化自信。同樣，今天中國學界普遍流行的用西式學術(shù)規(guī)范來進行的傳統(tǒng)研究，其根本的性質(zhì)，也不是繼承、弘揚優(yōu)秀文化傳統(tǒng)、堅定文化自信。當然，這也是需要的，所謂洋為中用，經(jīng)過一定時間的探索，它最終可以成為中國的學派，如佛教從東漢傳入，入唐以后便變成了中國的佛教。但用佛教來顛覆儒道，用西式規(guī)范來顛覆傳統(tǒng)學派，這顯然是不利于堅定文化自信的。所以，今天中國美術(shù)學科的建設，面對西方學派的全面侵蝕，我們需要有自己的傳統(tǒng)學派影響下的美術(shù)?；叵氘斈晷毂櫟闹形魅诤吓桑彩窃诔Ｖ輰W派的影響下建設起來的，今天的傳統(tǒng)自強派，卻不見傳統(tǒng)學派的影響而只見西方學派的影響，這不是一件奇怪的事嗎？包括潘天壽的畫學本身，無論作為畫派還是學派，我們都只能用瓦爾堡、維也納等西方的學派規(guī)范作為其研究對象來認識，而不是從浙東學派等傳統(tǒng)學派的實踐方向來認識，究竟有多少意義呢？

我們既需要接軌國際的走向世界，更需要文化自信的走向世界。則面對近四十年來學界唯洋為尊、唯洋是從、“去中國化”的學術(shù)規(guī)范，從潘天壽學派開始，重建中國自己學派的新時代應該正式到來了。