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    關(guān)于戲曲作品人物典型性初探

    2020-05-26 01:58:25許沁
    翠苑 2020年2期
    關(guān)鍵詞:燕燕婢女張生

    許沁

    引? 言

    金圣嘆在點(diǎn)評(píng)水滸傳時(shí)說“寫一百八個(gè)人性格,真有一百八樣?!雹僬f的是人物各自成態(tài),各有性情,不能千部一腔或千人一面,要“說一人肖一人,勿使雷同,弗使浮泛?!雹谒茉斓湫腿宋餁v來為創(chuàng)作者所重視。怎樣的人物才是神形兼具、各有性情的典型人物,我們不妨以古典戲劇作品中的婢女形象為例。

    婢女,在古代社會(huì)地位低微,她們通常以模式化的形象出現(xiàn)在“才子佳人”為主題的戲曲作品中:不僅服侍小姐的飲食起居,也常常負(fù)責(zé)為小姐公子的感情牽線搭橋??v觀古典戲曲中的婢女形象,稍有特色些的,譬如具有犧牲精神的《醒風(fēng)流》中乖巧的待月、《兩交婚》中的綠綺、《飛花詠》中的春暉、《巧聯(lián)珠》中的柳絲、《二度梅全傳》中的翠環(huán)……或者具有才華和膽識(shí)的牽線搭橋式婢女,如《麟兒報(bào)》中的秋萼、《玉嬌梨》中的嫣素……她們都全心全意站在主子的角度,為主服務(wù),但還沒有具備自我意識(shí),典型性亦欠缺。

    一、 從婢女自我意識(shí)的錄入探究婢女典型形象實(shí)例

    在浩如煙海的古典文學(xué)作品中,筆者截取了三個(gè)較有代表性和典型性的婢女形象。分別是《西廂記》中的紅娘、《嬌紅記》的飛紅和《調(diào)風(fēng)月》中的燕燕。

    《西廂記》講述了張生與崔鶯鶯這一對(duì)有情人沖破困阻終成眷屬的故事。而紅娘,歷來被解讀為牽線搭橋的熱心腸。在筆者看來,若說張生與崔鶯鶯之間始終有一絲情欲的意味;則紅娘和張生之間,彌漫著一種曖昧的情愫。紅娘的形象是典型的,是帶有自我意識(shí)和復(fù)雜情感,不同于普通婢女。

    紅娘初次見到張生,“[末云]小生姓張,名珙,字君瑞,本貫西洛人也,年方二十三歲,正月十七日子時(shí)建生,并不曾娶妻……[紅云]誰問你來?” ③紅娘的年紀(jì)與崔鶯鶯相仿,而非杜麗娘身旁十三四歲的春香。所以當(dāng)男性對(duì)一個(gè)適齡女子報(bào)出姓名、籍貫甚至生辰八字、婚否等如此隱私的內(nèi)容時(shí),即便男子心中無意,聽者或也會(huì)有情。緊接著,“[末云]敢問小姐常出來么?[紅怒云]先生是讀書君子,孟子曰:‘男女授受不親,禮也。……俺夫人治家嚴(yán)肅……可況以下侍妾乎?先生……何故用心?早是妾身,可以容恕……”④紅娘在面對(duì)張生的提問時(shí),搬出了一堆禮法之道。不過,在一長(zhǎng)段的禮法之道中,紅娘說了句“早是妾身,可以容恕”。紅娘對(duì)張生的情意似是浮上水面。紅娘憤怒的原因或是因張生看上的不是自己,而是別人,所以才搬出一堆道理來數(shù)落他。可說到后來,嗔怒也漸漸消了——如果你這種話是對(duì)我說,我不會(huì)責(zé)怪你的。紅娘對(duì)相貌堂堂的張實(shí)則是生動(dòng)了少女傾慕之心。但當(dāng)紅娘把自己與張生的對(duì)話告訴崔鶯鶯時(shí),不知有意還是無意,漏了那句“早是妾身,可以寬恕”這或許是少女的小心機(jī)。

    紅娘有云:“衣冠濟(jì)楚龐兒整,可知道引動(dòng)俺鶯鶯。據(jù)相貌,憑才性,我從來心硬,一見了也留情。”⑤這是非常直接的抒懷,體現(xiàn)了紅娘這一人物的心直口快和可愛之態(tài)。喜歡上張生的紅娘,當(dāng)然希望自己的歸屬是張生。于是紅娘對(duì)崔鶯鶯說,“我替姐姐祝告:愿俺姐姐早尋一個(gè)姐夫,拖帶紅娘咱!”⑥紅娘因婢女的身份,無法自主婚姻,對(duì)張生也始終不能吐露真情。她知道,這時(shí)她若被愛情沖昏了頭腦,輕舉妄為,很可能惹惱主子,別說嫁給張生了,就是婢女的地位都可能不保。既然小姐和心上人彼此有意,不如撮合他們,那么自己便可以一同嫁過去做個(gè)侍妾。傾慕張生的紅娘自然不愿意當(dāng)鄭恒的妾,所以,紅娘用拆字法表達(dá)了張、鄭兩人在自己心目中的不同:張生是“肖”字這壁著個(gè)“立人”——俏,鄭恒是個(gè)“木寸”“馬戶”“尸巾”——村驢屌。所以紅娘之所以極力促成著崔鶯鶯和張生,也是為了自己。

    在撮合張生跟崔鶯鶯這件事上,紅娘步步計(jì)謀。她知道如果張崔在一起的過程太過順利,那么自己在張生心目中便可有可無了。為了讓張生覺得自己重要,便不能讓張生跟崔鶯鶯的交往太過順溜。于是在張崔月下相會(huì),二人唱和完畢即將見面時(shí),紅娘就抬出老夫人,阻止了可能出現(xiàn)的張崔二人當(dāng)面訴衷腸。為了達(dá)到提高自己在張生心中地位的目的,她不但會(huì)主導(dǎo)張生的思路,還會(huì)對(duì)小姐說類似于“就是那二十三不曾娶妻的傻角”⑦這樣的話,淡化崔鶯鶯對(duì)張生的好感與傾慕,以便讓張生認(rèn)識(shí)到事情成功的難度。

    但有阻礙就必設(shè)置推動(dòng)。張生解普救寺之圍后,老夫人叫紅娘請(qǐng)張生赴宴。老夫人只交待了“著他是便來,休推故”這句話,而紅娘卻似對(duì)張生有講不完的話,更是杜撰出崔鶯鶯晚上要與張生入洞房。紅娘的目的很明顯,不光是為了辦老夫人的差事;還為讓張生對(duì)老夫人不再懷疑。終極目的即盡早促成張崔云雨之事,讓二人婚事落實(shí)。

    同時(shí),紅娘知道若是張生求取功名未果,自己這陪嫁也做不成了。于是,在小姐因相思而憔悴時(shí),紅娘卻沉著冷靜地勸誡張生要以前程為重:“【寄生草】你將那偷香手,準(zhǔn)備著折桂枝。休教那淫詞兒污了龍蛇字,藕絲兒縛定鹍鵬翅,黃鶯兒奪了鴻鵠志;休為這悴幃錦帳一佳人,誤了你玉堂金馬三學(xué)士?!雹?/p>

    由此可見,紅娘雖為婢女,卻非僅僅是婢女的符號(hào),她是婢女中為愛而謀,有智亦有心計(jì)的典型人物。

    那么我們?cè)賮砜纯础秼杉t記》中的飛紅的典型性。

    《嬌紅記》取材于北宋宣和年間一個(gè)真實(shí)的故事,描述王嬌娘和書生申純的愛情悲劇。申純與表妹嬌娘私訂終身,被侍女飛紅窺見。申純派人上門求親,未果。后因他私下偷嬌娘花鞋,被丫鬟飛紅發(fā)現(xiàn)后要回,交還嬌娘。嬌娘懷疑申純與飛紅不清白,飛紅又惱又恨。申純高中進(jìn)士后,因父母監(jiān)視無法與嬌娘相見,日夜思想,遂被鬼魅所惑。飛紅主動(dòng)為申、嬌之事出謀劃策,找巫師驅(qū)鬼。但嬌娘父母火速將嬌娘許配給他人,故嬌娘郁郁而終。申純聞?dòng)嵑笠徊《?。后兩人合葬,飛紅夢(mèng)見二人成仙。

    《嬌紅記》中的飛紅又不同于《西廂記》中的紅娘。紅娘想到的是做侍妾,而不是與小姐直接競(jìng)爭(zhēng),所以本質(zhì)上并不會(huì)與小姐爭(zhēng)風(fēng)吃醋。飛紅心氣頗高,雖為婢,卻不甘為婢。她不放過任何有機(jī)會(huì)跳出婢女圈子的機(jī)會(huì),積極與人接觸。主人公王嬌娘和申純的愛情是完全自主的行為,基本上沒有借助婢女的力量,所以不存在飛紅為二人牽線搭橋的情節(jié)。然而飛紅也暗戀過申純,甚至與小姐爭(zhēng)風(fēng)。飛紅知道小姐也喜歡申純后心想“小姐小姐,你雖獨(dú)種深情,我亦頗知佳趣。果然你要做崔鶯,難道我做不得紅娘呵不成?這也休題,俺看申家哥哥……便我見了,也自留情。”⑨其后,飛紅見到公子小姐私會(huì),她的反應(yīng)是“待申生出房來捉住他”⑩,然后與申純調(diào)笑一番,逼得申生直要以身相謝。飛紅的行動(dòng)是直接的,她會(huì)因思念心上人而徑直去了書房,“俺自申生去后,心下好生念他……我每與他中庭相遇,語言調(diào)笑,兩下更是關(guān)情。今趁此晝閑,到東軒上偷覷他去”{11}僅僅與小姐同樣喜歡申純?nèi)圆蛔阋酝怀鲲w紅的性格特色,與小姐爭(zhēng)風(fēng)吃醋才是飛紅最有個(gè)性的地方。她與申純調(diào)笑后被王嬌娘詬,心恨之,于是設(shè)計(jì)讓申純嬌娘之情為嬌娘父母撞破,把小姐嚇得“魂靈都飛綽半天去了”{12},只得屈事于她,求其為已傳情。紅娘是積極主動(dòng)為張生崔鶯鶯傳情賺得主子的好感,而飛紅則是主子求其傳情,使她在王家的地位得以顯現(xiàn)。她不甘居人后,以獨(dú)立意識(shí)來規(guī)劃設(shè)計(jì)自己人生,她的目光不是僅僅停留在愛情上,而是如何鞏固提高自己的地位上,是婢女中最具個(gè)性化色彩者。

    第四十七出《芳?xì)尅敷w現(xiàn)了飛紅對(duì)小姐的關(guān)愛之情。小姐被父母配婚給不愛之人后欲持刀自刎,飛紅竭力奪刀。為了小姐的性命,她拼命說服小姐,未果,嬌娘病逝,飛紅痛心不已:“小姐遺我金鈿翠朵,見了倍增傷感。到于小姐房?jī)?nèi),斷書殘舄,零落左右,喜笑悲啼,音容如在,教我怎不悲酸也呵?!眥13}

    可見,飛紅雖聰明世故,有自我意識(shí),敢于表達(dá)自我追求自己想要的東西,但她也有情有義,具有同情心和忠誠。若是她只顧追求自我幸福而不顧小姐死活,那樣的人物就缺乏真實(shí),也不那么可愛了,這便是飛紅的復(fù)雜和典型之處。

    《調(diào)風(fēng)月》中的婢女燕燕又和前兩個(gè)例子所不同。

    《調(diào)風(fēng)月》講述了婢女的抗?fàn)?。婢女燕燕被主人家親戚小千戶騙了愛情貞操,后小千戶又與小姐鶯鶯一見鐘情。燕燕知道后非常氣憤。小千戶還想繼續(xù)欺騙燕燕,被她嚴(yán)詞拒絕。小千戶唆使老夫人派燕燕去鶯鶯家說親。燕燕滿懷屈辱,忍無可忍,當(dāng)眾揭穿了小千戶的丑行。結(jié)果由貴族家長(zhǎng)們做主,將燕燕嫁給了小千戶,作了小夫人。

    《調(diào)風(fēng)月》通過燕燕的遭遇反映下層社會(huì)婦女不甘受擺布、不甘受蹂躪的反抗精神,因此作者著重描寫燕燕如何獲得自己的幸福。燕燕性格更為潑辣,這主要通過人物的動(dòng)作和語言來表現(xiàn)。當(dāng)燕燕得知小千戶另有新歡后,“出門來一腳高,一腳低”{14},“短嘆長(zhǎng)吁,千聲萬聲,搗枕捶床”{15},表現(xiàn)了燕燕的痛苦、傷感、憤怒和悔恨。第四折在小千戶與鶯鶯的婚禮上,燕燕借著給小千戶整理衣飾“揪搜末科”,并唱著“推挪領(lǐng)系眼落處,采揪住那系腰行行掐胯骨。我這般拈拈掐掐有甚難當(dāng)處!想我那聲冤不得苦痛處。”{16}科白唱詞相互補(bǔ)充,密切結(jié)合,以極富動(dòng)作性的語言把燕燕滿懷屈辱無處發(fā)泄的情態(tài)表現(xiàn)得真實(shí)感人。燕燕身上的強(qiáng)烈的反抗精神,和她試圖沖破封建勢(shì)力的樊籬勇氣,讓人在茫茫婢女形象中眼前一亮。

    從圓滑處事、小心翼翼呵護(hù)愛情的紅娘,到聰明心機(jī)敢于小姐一爭(zhēng)上下,卻又有情有義的飛紅,再到潑辣激烈,勇于反抗的燕燕,這三個(gè)婢女形象真是古典文學(xué)中個(gè)性、典型的代表。

    二、婢女形象典型性成因思考

    1.社會(huì)角度

    南朝劉義慶《世說新語》中有關(guān)于婢女的記載:“鄭玄家奴掉皆讀書。嘗使一婢,不稱旨。將撻之,方自陳說,玄怒,使人曳著泥中。須臾,復(fù)有一婢來,問曰“胡為乎泥中”,答曰‘薄言往想,逢彼之怒?!眥17}作者用意本在稱贊東漢學(xué)者鄭玄家好學(xué)成風(fēng),連奴蟬亦受影響,日常說話都引經(jīng)據(jù)典。然而,婢女活潑可愛、出口成章、聰慧伶俐的形象也躍然紙上。這樣的婢女形象非常多見,對(duì)后代作品也影響頗深。

    但是,因婢女扮演的社會(huì)角色位于底層,出路也無外乎做媵嫁丫鬟、做聯(lián)絡(luò)關(guān)系的贈(zèng)物、做傳宗接代的工具、出家等幾種,有時(shí)還可能流落風(fēng)塵。而封建統(tǒng)治者給婢女灌輸封建倫理道德思想,使她們不自覺的認(rèn)同和遵守,在一定程度上約束了她們的思想解放,使她們常常以絕對(duì)的姿態(tài)屈從于地位和命運(yùn),把自己的身份看作是小姐的附屬品、封建家族的私有財(cái)產(chǎn)。

    即便是在作品中和婢女們直接相關(guān)聯(lián)的主子們——才子和佳人的眼里,婢女也沒有太多獨(dú)立的生命意義。如《五鳳吟》中,琪生與婉如生情,私訂婚約。一日琪生欲行夫婦之禮,被婉如拒絕。但婉如又不想讓琪生失望,正好婢女絳玉走過,便指著絳玉問能否讓這個(gè)婢女來代替,絳玉力拒,但婉如向絳玉道“養(yǎng)軍千日,用在一朝。你權(quán)代勞,休阻他興,今后他自看顧你。”{18}婢女在當(dāng)時(shí)的地位可見一斑。

    自明代中期以后,戲曲中開始大量出現(xiàn)婢女形象,或因勞動(dòng)?jì)D女與社會(huì)和市場(chǎng)的聯(lián)系日益密切。到了明中葉后,王陽明“心學(xué)”成為社會(huì)上主要的哲學(xué)文化思潮,此時(shí)戲曲中的女性形象也開始蘇醒。雖禮法依舊嚴(yán)苛,但她們生活的自由度明顯較前一時(shí)期得到提升。明代凌濛初就曾對(duì)女性可以自由外出拋頭露面的人文景觀,做過描述:

    漢沔風(fēng)俗,女子好游,貴宅大戶,爭(zhēng)把美色相夸。一家娶得個(gè)美婦,只恐

    怕別人不知道,倒要各處去賣弄張揚(yáng),出外游耍,與人看見。每每花朝月夕,

    仕女喧闐,稠人廣眾,挨肩擦背,目挑心招,恬然不以為意。臨晚歸家,途間

    一一品題,某家第一,某家第二。說著好的,喧嘩謔浪,彼此贊美,也不管她

    丈夫聽得不聽得。就是丈夫聽得了,也只道是別人贊他妻美,心中暗自得意。

    便有兩句取笑了他,總是不在心上。{19}

    凌濛初間接表明了明代女性并非被禮教所禁錮,她們具有參與社交活動(dòng)的人身權(quán)利,能夠同異性交往而不受家人斥責(zé)。而婢女地位決定了她們需要替主子辦事,則外出的頻次顯然會(huì)比小姐高,就更容易比長(zhǎng)期鎖步深閨的主子更多被外部社會(huì)風(fēng)氣所影響。所以才會(huì)有《定情人》中,蕊珠自見了才子雙星的和詩,暗自傾慕,但又十分猶豫之際,侍兒彩云忍耐不住,“小姐須要自家拿出主意來,早作紅絲之系,卻作不得兒女之態(tài),誤了終身大事。若錯(cuò)過了雙公子這樣的才郎,再別求一個(gè)如雙公子的才郎,便難了。”{20}

    因?yàn)殒九雎返臎Q定權(quán)一般在婢女所在的封建家族手中,一些聰明的婢女就只能或謀求上位,或自己爭(zhēng)取自己的命運(yùn)。而時(shí)代的文明開化給了她們一定的思想基礎(chǔ)和條件,這或許也給作家在寫作具有典型性的婢女形象時(shí)提供了人物靈感。

    2.作家角度

    元明清的古典戲劇中塑造了一個(gè)個(gè)在現(xiàn)實(shí)中難以找尋真身的女性形象,她們實(shí)則是作者自身理想和道德的體現(xiàn)。

    “創(chuàng)作者個(gè)人思想意識(shí)的變化,不僅導(dǎo)致他選取題材的類型的變化,而且他投射到同一題材內(nèi)部的思想內(nèi)涵也發(fā)生了變異?!眥21}作家筆下的人物通常都帶有作家自身的思想色彩。在古典戲劇作品中,女性角色多有沉魚落雁之貌、道韞詠絮之才。從這些小姐、婢女的身上,我們可以看出作家對(duì)女性的審美標(biāo)準(zhǔn),他們理想中的伴侶是才貌雙全的。男性作家以想象的女性來言說女性,借言說女性之“性”,意在釋放自身之“性”,女性是男性自我言說的對(duì)象而已。但元明清的一些文學(xué)作品在塑造婢女角色時(shí),有一點(diǎn)還是接近事實(shí)真相的,即他們都是從幸福婚姻的切入角度,去講述丫鬟或小姐的“思春”心理。對(duì)作者來說,婢女何嘗不是他們心中另一種小姐的形象。

    此外,作者們通常把功名沖動(dòng)的壓抑,個(gè)人抱負(fù)難以實(shí)現(xiàn)的憤懣轉(zhuǎn)移到對(duì)女性的愛戀崇拜上,這些女性身上的性格可以用“作家們‘求不遂心的生平際遇和‘聊以自慰的創(chuàng)作心態(tài)來加以解釋,因?yàn)樗鼈儽緛砭褪歉F作家們?cè)谑送臼б狻⒒橐霾恢C、個(gè)體存在價(jià)值嚴(yán)重失落的情況下,借助于‘飛花艷想,將各種對(duì)于女性的期待投射在‘佳人身上,并加以完善的結(jié)果。她們并非實(shí)有的存在,而是心造的幻影,是載寓作家們的佳人幻夢(mèng)和人生理想的藝術(shù)符號(hào)”{22}。

    三、金圣嘆人物塑造典型理論的當(dāng)代啟迪

    1.金圣嘆人物塑造典型理論

    金圣嘆將人物的塑造,看成小說作品構(gòu)件的重中之重。而一個(gè)人物是否具有典型性,則是金圣嘆所看重的。金圣嘆在評(píng)《水滸傳》時(shí)稱寫人物要寫出性情來,使得“一個(gè)人,便有一樣出色處”{23}。這里的性情,強(qiáng)調(diào)的是人物的典型個(gè)性。正如西方黑格爾所說的“這一個(gè)”,人物要有性格,典型人物要表現(xiàn)個(gè)性,個(gè)性通過性格體現(xiàn),“沒有性格就顯不出個(gè)性?!眥24}

    那么典型人物的個(gè)性是怎么來的呢?

    《水滸傳》第三十七回寫李逵的出場(chǎng),“不多時(shí)引著一個(gè)黑凜凜大漢上樓來,宋江看見,吃了一驚”。區(qū)區(qū)“黑凜凜”三字,人物便立了起來。金圣嘆評(píng)施耐庵是 “十年格物而一朝物格”?!案裎镎f”是指通過研究生活中的人來認(rèn)識(shí)形形色色的人,所謂“十年格物而一朝物格” ,即強(qiáng)調(diào)作家要融入生活,將身心沉浸于自己的情節(jié)和人物之中,這樣才可能塑造出典型的、個(gè)性化的人物。

    在塑造個(gè)性化人物時(shí),首先要注重人物語言的個(gè)性化。有“一樣人便還他一樣說話”的“絕奇本事”,做到“聲口如畫”。人物的個(gè)性決定人物的語言,人物的語言表現(xiàn)人物的個(gè)性。金圣嘆強(qiáng)調(diào)語言要符合人物的身份、性格和特定的環(huán)境。“他人說不出”,這是對(duì)人物語言個(gè)性化的一種最簡(jiǎn)單、最準(zhǔn)確的概括。如同《西廂記》中的紅娘,她要為了自己能嫁給張生而步步為營、圓滑處事,因而講話時(shí)常常較為模糊,不直接表露意圖。譬如,“〔末云〕今夜成了事,小生不敢有忘?!奔t娘答曰‘則要你滿頭花,拖地錦?!眥25}筆者以為,紅娘此話看似是希望張生也能娶了自己。又如紅娘勸誡張生用心功名,不要讓黃鶯奪走了鴻鵠志,這里似有雙關(guān)之意,黃鶯兒又指崔鶯鶯。

    其次,寫出人物的個(gè)性特征。金圣嘆認(rèn)為作家僅僅寫出人物的個(gè)性是不夠的,還必須寫出個(gè)性特征。例如《水滸傳》寫了許多粗魯之人,但這些人的性格又各不相同。魯智深“論粗魯處,他也有些粗魯;論精細(xì)處,他亦甚是精細(xì)的”、“他的粗魯是性急”。這樣一來,魯智深的個(gè)性特征便是很明確了:性急的粗魯。

    第三,個(gè)性化性格來源于對(duì)生活特殊細(xì)節(jié)的提煉,要緊扣人物的特殊遭遇、身份刻畫其個(gè)性。正如《調(diào)風(fēng)月》中的燕燕,不僅自己是地位低下的婢女,又經(jīng)歷了被騙去貞潔和愛情的苦痛,這樣的磨難要么使人過度悲傷而做出不理智的舉動(dòng)(自殺等等),要么便是忍氣吞聲,有可能還要繼續(xù)遭受折磨,要么就是奮起反抗,和不公的命運(yùn)斗爭(zhēng)。燕燕選擇了第三種,她不再是委曲求全或者采用圓滑的方式來和解,而是選擇與自己身份不符的方式?jīng)Q裂。這也使得她的勇于斗爭(zhēng)、潑辣直爽的個(gè)性特征躍然于眼前。

    2.當(dāng)代熱門影視劇中婢女類形象的模式化

    誠然,在古典戲曲小說中,婢女的形象大體都是類質(zhì)化的。筆者認(rèn)為,可以將婢女形象概括為兩類:“梅系”、“非梅系”?!懊废怠笔侵?jìng)鹘y(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的婢女,她們通常扮演著忠仆的形象,作用則是舞臺(tái)上的擺設(shè)。例如《盜甲》和《鎖麟囊》中的梅香。有時(shí)候,作為婢女的“梅香”又化作王元壽《景園記》中的巫云,周朝俊《紅梅記》中的朝霞,她們與小姐們朝夕相處、同氣連枝,替主子傳情送意。這類作品的缺點(diǎn)即人物形象雷同化;生活情境相似化;故事情節(jié)模式化。

    在當(dāng)代影視作品中,婢女的功能越來越明晰,基本上成為小姐和公子的中間人,她們仿佛集體失去了獨(dú)立意識(shí),再次成為主子的家私。例如《女醫(yī)明妃傳》中女主角談允賢的婢女,以及《甄嬛傳》中嬛嬛的婢女則完全是“梅系”形象,必要時(shí)還都得替主子挨上一刀。相反,在一些宮斗劇中,妃子身邊的婢女或許會(huì)為了上位而形象鮮明些,可是這類角色通常又被塑造得過分偏激,不擇手段,又趨向于另一種人物雷同化。認(rèn)得情感在自然狀態(tài)下都是復(fù)雜的,不會(huì)單一的愛,也不會(huì)單一的恨,那么塑造人物時(shí)必須要考量到真實(shí)的人性和復(fù)雜,避免讓人物進(jìn)入一種模式與套路。

    金圣嘆說:“文章家之有避一訣,非以教人避也,正以教人犯也。犯之而后避之,故避有所避也……是故行文非能避之難,實(shí)能犯之難也?!眥26}突破雷同化,并不是要作者“回避”雷同化,而是要作者在雷同中中尋找出特殊來,注重人物的行動(dòng)個(gè)性化、語言個(gè)性化、結(jié)合人物身份、經(jīng)歷進(jìn)行創(chuàng)新,這樣塑造出的人物才有可能像紅娘、飛紅、燕燕那樣,具有典型性、個(gè)性化。

    元明清時(shí)期一些典型婢女形象如紅娘、飛紅、燕燕等,給我們留下了深刻印象。這些人物是“活的”,有自己的思想意識(shí)和獨(dú)特的行動(dòng)。從對(duì)古典戲劇作品中的婢女形象的典型性探索,我們可以發(fā)現(xiàn),只有注重人物的個(gè)性化語言、用具體動(dòng)作來體現(xiàn)獨(dú)特性格、在雷同里創(chuàng)造特殊,給人物以一個(gè)人應(yīng)有的復(fù)雜與情感,才有可能真正塑造出“這一個(gè)”,而不是“那一群”。

    注釋:

    ①《金圣嘆批評(píng)水滸傳》,齊魯書社,1991年,第122頁。

    ②李漁《閑情偶寄》,人民文學(xué)出版社,2013年,第319頁。

    ③霍松林《西廂匯編》,山東文藝出版社,1987年,第140頁。

    ④霍松林《西廂匯編》,山東文藝出版社,1987年,第140頁。

    ⑤霍松林《西廂匯編》,山東文藝出版社,1987年,第142頁。

    ⑥霍松林《西廂匯編》,山東文藝出版社,1987年,第144頁。

    ⑦霍松林《西廂匯編》,山東文藝出版社,1987年,第144頁。

    ⑧霍松林《西廂匯編》,山東文藝出版社,1987年,第173頁。

    ⑨孟稱舜《嬌紅記》,華夏出版社,2000年,第35頁。

    ⑩孟稱舜《嬌紅記》,華夏出版社,2000年,第93頁。

    {11}孟稱舜《嬌紅記》,華夏出版社,2000年,第129頁。

    {12}孟稱舜《嬌紅記》,華夏出版社,2000年,第139頁。

    {13}孟稱舜《嬌紅記》,華夏出版社,2000年,第228頁。

    {14}關(guān)漢卿等撰,張靜文注釋《元雜劇愛情卷》,華夏出版社,2000年,第19頁。

    {15}關(guān)漢卿等撰,張靜文注釋《元雜劇愛情卷》,華夏出版社,2000年,第25頁。

    {16}關(guān)漢卿等撰,張靜文注釋《元雜劇愛情卷》,華夏出版社,2000年,第33頁。

    {17}車吉心《中華野史先秦至隋朝卷》,泰山出版社,2000年,第671頁。

    {18}云間嗤嗤道人《五鳳吟》,青海人民出版社,1981年,第37頁。

    {19}凌濛初《初刻拍案驚奇》,青海人民出版社,1982年,第19頁。

    {20}李落、苗壯?!抖ㄇ槿恕罚猴L(fēng)文藝出版社,1983年,24頁。

    {21}林驊、宋常立《中國三代小說戲曲藝術(shù)心理研究》,天津古籍出版社,1996年,第11頁。

    {22}紀(jì)德君《明末清初小說戲曲中佳人形象的文化解讀》,2003年,第100頁。

    {23}《金圣嘆批評(píng)水滸傳》,齊魯書社,1991年,第167頁。

    {24}羅念生譯《詩學(xué)》,人民文學(xué)出版社,1962年,第20一23頁。

    {25}霍松林《西廂匯編》,山東文藝出版社,1987年,第186頁。

    {26}《金圣嘆批評(píng)水滸傳》,齊魯書社,1991年,第298頁。

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