畫為心印

摘 要：中國繪畫美學的核心精神不在于對物象的精準描摹，而在于借助外物將內在活潑的心性形象化地彰顯出來?！斑z貌取神”是中國畫的傳統(tǒng)，也是中國畫獨立不改的個性和生生不息的根基。中國繪畫觀念的產(chǎn)生就是從天地造化中來的，經(jīng)過先人思想觀念的錘煉、融匯，形成有中國藝術特色的表現(xiàn)觀念。文章從中國傳統(tǒng)文化對自然的態(tài)度出發(fā)梳理中國繪畫觀念的產(chǎn)生與發(fā)展過程，探究中國畫山水審美觀念的建立，探究中國繪畫美學的哲學基礎，指出審美的開拓尚需文化的研習、陶養(yǎng)和錘煉，博采眾家之長，基于傳統(tǒng)又敢于突破傳統(tǒng)的窠臼是中國畫創(chuàng)作的不二法門。

關鍵詞：中國畫;美學;畫為心印

中國繪畫美學的核心精神不在于對物象的精準描摹，而在于借助外物將內在活潑的心性形象化地彰顯出來?；诖朔N理念，中國的繪畫并不注重外在物象描摹的肖似程度，而是在反復揣度之后形成一個理想化的形象，最后將經(jīng)過充分主觀審美處理的形象呈于筆端，這個主觀處理恰恰是心中的理想與外在的自然相融匯的過程。普林斯頓大學教授、藝術史學家、藝術文物鑒賞專家方聞先生在其著作《心印》中指出，中國畫的核心在于畫家內在精神的彰顯，他精準地論述到：“文人藝術家作品的成功既不在于精湛的技法，也不在于動人的構思，而是在深刻的思想以及藝術家內在之我旨趣的天然流露?！盵1]黃賓虹曾將此種內在精神在書畫作品中的呈現(xiàn)稱為“內美”，指出唯有作品中的“內美”才是作品打動受眾的魅力所在。

五代畫家荊浩在《筆法記》中也曾論及，他寫道：“畫者，畫也，度物象而取其真?！贝颂幍摹罢妗迸c前面的“物象”密切關聯(lián)，其中有一動態(tài)的詞“度”字，可以看出中國繪畫的真不簡單的等同于外在的自然界存在的“物象”之真，乃是經(jīng)過了一番觀摩、涵泳、內觀之后表現(xiàn)出來的實體化之后的心靈。在方聞先生看來：“畫家的目標在于把握活力與造物的變化，而不僅僅限于模仿自然，繪畫應當包孕并且掌握現(xiàn)實。”[2]宋代是文人的世紀，也是中國山水畫的大發(fā)展和大繁榮時期。文人畫的代表畫家之一蘇軾曾經(jīng)在《凈因院畫記》中談到：“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨?！痹谶@個意義上來看，中國繪畫的基礎即在于審美化的心靈，用審美化的心靈來發(fā)現(xiàn)和捕捉外在的自然，這種發(fā)現(xiàn)并不是被動的，也不是機械的照搬，而是立足于自由的、豐富的、審美的心靈基礎之上。著名畫家張大千對于模仿自然與創(chuàng)作的關系曾經(jīng)論述到：“簡略地說，大抵畫一種東西，不應當求太像，也不應當故意求不像。求它像，畫當然不如攝影，若求它不像，那又何必畫它呢？所以一定要在像與不像之間，得到傳神超物的天趣。這便是繪畫的藝術，也就是古人所說的‘遺貌取神！” [3]從某種角度上可以說，“遺貌取神”是中國畫的傳統(tǒng)，也是中國畫獨立不改的個性和得以創(chuàng)生不息的根基。從美術史的傳承來看，中國繪畫有著悠久的遺貌取神的延續(xù)不輟的演變歷程。最早的中國畫觀念的產(chǎn)生就是從天地造化中來的，經(jīng)過先人的思想觀念的陶鑄、融匯而成的有著中國藝術特色表現(xiàn)觀念，這應該是一個不爭的事實。自從中國的“國畫”，上自仰韶文化為始，經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展，特別是至六朝、唐宋的飛躍，給后世留下了不可數(shù)計的名跡，給了后人寶貴的財富，以供后學臨摹，繼承前人已得的成法，便于不斷地創(chuàng)出新的藝術，使我國的藝苑越來越燦爛似錦。

中國傳統(tǒng)文化對自然的態(tài)度，區(qū)別于西方個人與自然對立式、征服與被征服式的狀態(tài)。中國傳統(tǒng)文化對自然的態(tài)度是以“天人合一”為起點的，自然在中國傳統(tǒng)文化的視野里，不是恐怖的，而是可親近的，自然在中國畫家的眼里，是可行、可望、可游、可居的。自然的人格化、審美化，使得山水畫成為中國繪畫中最具代表性的畫科，山水畫也成為中國繪畫最高水準的代表。畫家張大千曾說：“必先體會自然，才能表現(xiàn)自然?！辛藢嵕?，還要再創(chuàng)造新境。要根據(jù)自己所設想的意圖，出新意，分主次，定取舍，力避因襲他人。所謂布局為次，氣韻為先，也就是一切要符合主題的要求，要符合整體關系，要求整幅生動自然?！盵4]中國人的山水審美觀并非一蹴而就，而是在哲學精神和審美情趣之下不斷完善和形成的。中國原始時期的彩陶藝術就已經(jīng)出現(xiàn)了繪畫的雛形，此時藝術的意識尚未形成，只是將實用的功能放置在一個比較重要的位置上，山水、鳥獸、魚石皆以高度抽象化的形象來表現(xiàn)，此時藝術形象的創(chuàng)造，并不是將器物的審美功能彰顯出來，而是借助器物的形制順帶突出一些審美的態(tài)度。審美在這個時期是一個比較生疏且沒有獨立的命題。在隨后的春秋戰(zhàn)國時期，藝術的造型能力得到大大提升，但是以巫術和祭祀為主導的觀念并沒有將藝術的審美情趣彰顯出來，雖然青銅器的造型和紋飾具有獨立的審美意義，但純粹的審美器物尚未成熟。在其后的秦漢時代，遺留著對于死后世界美好祈愿的功利目的，于是秦漢的雕塑、畫像石、畫像磚等墓室陪葬的明器種類繁多，且在具有實用性的同時，使得其審美的意義也得以顯露。魏晉之后，審美意識才完整形成，超越了現(xiàn)實的為人服務的功利性成分，上升到獨立的審美意義層面，此時藝術觀念在思想層面上的轉變是基于佛教和道教的興盛，從而催生了自然審美觀念的轉變?！笆ト撕烙澄铮t者澄懷味像，至于山水，質有而趣靈?！谑钱嬒蟛忌?，構茲云嶺?！盵5]此時，個人所向往的人格狀態(tài)與自然山川的情趣達成了一種相對完美的契合。魏晉以后，自然山川的人格化和審美化成為中國藝術、中國美學發(fā)展過程中的一個核心主線，人們在觀照畫作的同時也是在反觀自己的內在心靈。從這個意義上來看，中國繪畫成為中國人心靈史貼切的呈現(xiàn)者，這是研究中國繪畫觀念的題中之義。著名畫家黃賓虹對于此種中國藝術創(chuàng)作觀念總是心領神會，他說：“董玄宰言，讀萬卷書，行萬里路，方可作畫。畫之為學，包涵廣大，圣經(jīng)賢傳，諸子百家，九流雜技，無不相通，日月經(jīng)天，江河流地，以及立身處世，一事一物之微，莫不有畫。非方聞博洽，無以周知;非寂靜通玄，無由感悟?！盵6]中國畫側重師古人、師造化，講究心師古人，目師自然，這正是師心、師古人、師造化的過程，也是不斷學習、不斷取舍、不斷涵泳、不斷陶養(yǎng)、不斷熔鑄心靈，造就新的藝術形象的過程。西方不能理解中國繪畫為何以山水畫取勝，而不是人物畫，這里面最主要的差別在于中西文化傳統(tǒng)譜系中對于自然的理解有著巨大的差異。中國人是“看山不是山，觀水亦非水”，而西方的文化傳統(tǒng)僅僅把自然看作是物化的自然，而非人格化、審美化的自然。“名山大川，熟于心中，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據(jù)。要經(jīng)歷得多才有所獲。不但山水如此，其他花卉、人物、禽獸也都是一樣?！盵7]畫山水畫的人，必須要多游歷，要“行萬里路”，要有豐富的經(jīng)歷，還要把游過的名山大川熟記于心中，這樣畫起畫來才會形象多變，造型新穎，生動感人，意境無窮。

中國繪畫美學的思想和審美，不僅僅指向一種哲學流派和思想資源，其有著廣泛的哲學基礎和思想脈絡。作為闡述中國哲學思想的三種核心觀念，儒道釋三家在對自然關注的同時，無不將審美的心胸置于對自然的觀照之中?！墩撜Z·雍也》曰：“智者樂水，仁者樂山;智者動，仁者靜;智者樂，仁者壽?！边@是儒家以審美的心胸來體察自然山水的美感，并強調自然的山川秀水對儒家心性的陶養(yǎng)有著非比尋常的意義。詩仙李白在《獨坐敬亭山》中寫：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”這是以道家逍遙游的情志來體味自然山川之于人生的意義，在超越了個體的局限性、與天地萬物融為一體的境界中參透天地與我并生的生機勃勃之美感。在道家的精神世界里，世間的萬千生物都變成了審美情感觀照的對象，自然萬物一瞬間明朗起來。佛學的體系內更是將有情有性的眾生無限擴大，《祖庭事苑五》曰：“道生法師說：無情亦有佛性。乃云：青青翠竹，盡是真如。郁郁黃花，無非般若?！边@是將佛性延伸至世間存在的萬事萬物，無論有無生命皆具有佛性，生命與非生命的區(qū)別在于有情與無情的區(qū)別，但佛性是自身存在的，這便將真如、般若的佛性無限擴大，一切觀想所到之處皆是佛性存在的地方。佛性無所不及，無所不在，居于世間的有情有性的人因生活在世間，更容易感受到清凈無礙的般若的存在，世間萬物也因此變得明朗、可愛起來。在這樣的佛學觀念指引下，萬事萬物的情態(tài)都是佛性的展露，都變得無比可愛以至于讓人親近和向往，這使得人與自然山川、萬事萬物的關系變得融洽、和諧。在這樣的哲學觀念之下，以繪畫的形式來表現(xiàn)自然的情態(tài)，便是在展示這種和諧圓融。

以儒道釋為代表的中國哲學認為，這個世界是“活”的，無論是你看起來“活”的東西，還是看起來不“活”的東西，都有一種“活”的精神在。這種“活”即是天地萬物所呈現(xiàn)出來的生命精神，天地萬物以“生”為精神。當代知名美學家、北京大學哲學系教授朱良志先生認為：“中國人以生命概括天地的本性，天地大自然中的一切都有生命，都具有生命形態(tài)，而且具有活力。生命是一種貫徹天地人倫的精神，一種創(chuàng)造的品質。中國藝術的生命精神，就是一種以生命為本體、為最高真實的精神。”[8]根植于這樣的哲學觀念和審美理想之下，中國繪畫在描摹的自然物象時，已經(jīng)超越了對立式的思考方式，以審美的心胸體察生機勃勃的萬物生命情態(tài)。因此中國繪畫倡導以氣韻取勝，這種氣韻乃是將萬千世界中蓬勃欲出的生機盎然的生命力予以發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)。在中國繪畫的創(chuàng)作和品評中，對于氣韻的品評是最為突出的。判定中國繪畫優(yōu)劣與否的標準則是“氣韻生動”。由此衍生出來的品評四等論里面，最為優(yōu)秀的逸品、神品則是將氣韻突出呈現(xiàn)出來的典范?！爱嬞F神似，不取貌似。非不求貌肖也，惟貌似尚易，神似尤難?！睎|坡言：“論畫以形似，見與兒童鄰?！薄胺侵^畫不當形似，言徒取形似者，猶是兒童之見。必于形似之外得其神似，乃入鑒賞。”

審美的心胸雖然生而有之，卻僅僅局限于肉身存在的層面，在精神的開拓層面尚需要文化的研習、陶養(yǎng)和錘煉。而這一切都源于不斷的學習、不斷的努力，不斷的進取。據(jù)考證，經(jīng)張大千臨摹過的作品不止萬幅，而黃賓虹更是“悉心研討書畫，考其優(yōu)劣，無一日間斷”。正是日復一日之積累，年復一年之精進，方才造就了歷代傳世名家之楷模。黃賓虹曾說：“古畫寶貴，流傳至今，以董、巨、二米為正宗，純全內美，是作者品節(jié)、學問、胸襟、境遇，包涵甚廣。”[9]可見畫家技術之外的其他軟實力如品節(jié)、學問、胸襟、境遇等綜合的“內美”在創(chuàng)作過程中起著重要的因素。“古之論畫者，必超然物外，稱為逸品。作畫言理法，已非上乘。故曰從門人者不是家珍。畫者處處講法門，竭畢生之力，兀兀窮年，極意細謹，臨摹逼真，不過一畫工耳?！盵10]區(qū)別于畫工的最大差異并非繪畫的技術，而是創(chuàng)作者內在的生命精神、探索精神和孜孜以求的生命體驗、創(chuàng)作態(tài)度。在某種意義上說人人都是一座有待開發(fā)的金礦，在精神的開掘、培養(yǎng)過程中，被遮蔽的心靈日益純凈和開敞，可以敏銳地體察到世間萬有的內在的真實的生命存在，當內在的生命精神和外在的生命存在形成共鳴的時候，通過嫻熟的藝術技巧和卓越的藝術才能，才能創(chuàng)作出一流的繪畫作品。因此一個畫家的最為根本的創(chuàng)作動力不僅僅是嫻熟的技巧駕馭能力，天才般的藝術創(chuàng)造力，更為重要的是深厚的文化積淀和豐沛的人生體驗。張愛玲曾經(jīng)說：“在這個光怪陸離的人間，沒有誰可以將日子過得行云流水。但我始終相信，走過平湖煙雨，歲月山河，那些歷經(jīng)劫數(shù)、嘗遍百味的人，會更加生動而干凈。”張愛玲所說的這種狀態(tài)在藝術創(chuàng)作中是極為需要的人生體驗，所謂的成熟絕非世故，圓融絕非圓滑，真正的成熟絕非隨波逐流，而是拋棄了怨恨、嗔怒，懷著一顆童心來面對生活。這是一種將人生藝術化的過程。這需要不斷地學習文化經(jīng)典，需要不斷地超越有限的生命境遇而達到無限自由的審美情態(tài)。心隨境轉是本然，境隨心轉因道禪?？v觀當代畫壇，技術嫻熟者大大有之，其畫作卻往往流于媚俗;藝術天份甚佳者有之，卻往往日漸消沉;唯有綜合以上兩種因素，卻又研習中國傳統(tǒng)文化觀念并筆耕不輟者方成大家、名家。

進入21世紀以來，由19世紀末20世紀初肇始的西學東漸之風依然強勁，部分中國藝術家一味地推崇西方的藝術技法，西方藝術觀念甚至成為了某一區(qū)域內藝術家遵循的唯一的法則，這種情勢之下的繪畫創(chuàng)作，如無源之水、無本之木。因為中西語言、技法、觀念上存在差異，差異的鴻溝難以逾越，在摒棄傳統(tǒng)和膜拜西方之間不得要領、彷徨四顧，最后只能自說自話。植根傳統(tǒng)，珍視傳統(tǒng)，博采眾家之長，基于傳統(tǒng)又敢于突破傳統(tǒng)的窠臼是中國畫創(chuàng)作的不二法門。當代的藝術界尤為注重畫家的人品、學養(yǎng)、才情、思想，強調深厚的文化積淀輔以精深的傳統(tǒng)哲學研習，著重心性的磨礪與修煉，將內在的生命情態(tài)與外在自然物象的生命精神相結合，創(chuàng)作出有傳統(tǒng)根基又有古法新意的作品。當代師法傳統(tǒng)畫家群體開時代風氣之先，不妄自菲薄盲目跟風，亦不固步自封因循守舊，而是在傳統(tǒng)的藝術根基之上不斷汲取營養(yǎng)，以闊大的胸襟和氣魄博取百家之長，堅持躬行，厚積薄發(fā)，呈現(xiàn)出當今時代的藝術新貌。

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[7]陳洙龍.張大千畫語錄圖釋[M].杭州：西泠印社出版社，1999：9.

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[9][10]南羽.黃賓虹談藝錄[M].鄭州：河南美術出版社，1998：7.

作者簡介：

張琳，中國國家畫院博士后，導師楊曉陽。中國美術家協(xié)會會員，中國工筆畫學會理事。