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    觀與聽

    2020-05-22 08:53:10
    中國音樂 2020年3期
    關鍵詞:圖像音樂

    長宙廣宇,于造化生滅的時間綿延中,物質(zhì)梯級漸次發(fā)生并空間集合。

    造化生滅的時間綿延,謂之宙。

    物質(zhì)梯級的空間集合,謂之宇。

    宏大世界之廣宇物象,乃空間三維六合之系統(tǒng)結構。

    千秋歷史之長宙大道,乃時間不可逆轉之流逝行運。

    人之五官,耳聰目明。面對宇宙,目之所見所觀與耳之所聽所聞,大有不同。

    人之目官,視世間萬物具象之形,此所謂觀。

    人之耳官,聞大道流逝空靈之行,此所謂聽。

    郭沫若《卜辭通纂考釋·畋游》說:

    古聽、聲、圣乃一字。其字即作耳口,從口耳會意。言口有所言,耳得之而為聲,其得聲動作則為聽。圣(聖)、聲(聲)、聽(聽)均后起之字也。圣從耳口,壬聲,僅于耳口之初文附以聲符而已。

    郭店竹簡《語叢一》云:

    圣(聖),耳也。

    《說文解字》曰:

    圣(聖),通也,從耳。

    《段注說文解字》詳解:

    圣(聖)從耳者,謂其耳順?!讹L俗通》曰:“圣者,聲也。言聞聲以知情?!?/p>

    文子問圣、智。老子答:

    聞而知之,圣也;見而知之,智也。(《文子》)

    空間形器之有、之色、之形易見,此見之所知,以智稱之足矣。

    時間流逝之無、之空、之行難聞,此聞之所知,非圣不足以稱之。

    明目所見所觀,西方稱之為“可見物”,是老子所謂的有,是佛教所謂的色,是《易經(jīng)》所謂的卦象。卦象是事物現(xiàn)象的表征。一對長男少女,觀其外表,難斷其為父女、夫妻、情侶。

    聰耳所聽所聞,西方稱之為“不可見物”,是老子所謂的無,是佛教所謂的空,是《易經(jīng)》所謂的卦爻。卦爻是事物關系的明示。一對長男少女,析其私語,父女、夫妻、情侶之別立見。

    耳之所聞,西方稱之為“不可見物”的東西,是老子所謂“惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信”的道行和神運。在西方,是赫拉克利特所謂的“邏各斯”(希臘語λογοσ),他說:“萬物皆有邏各斯,但它喜歡隱藏。”

    馬王堆帛書《五行》有言:

    (聰)者,圣之臧(藏)于耳者也。

    以音樂為例,明確示于耳官的,是音調(diào)、色彩、強弱不同的音響;而隱匿藏于其中的,則是這些不同音調(diào)的節(jié)奏、和聲、曲式、織體之排比關系。

    日本音樂美學家野村良雄說:

    無論是音樂或者數(shù)學,都是以“關系”取勝的世界??梢哉f都處于“無的體系”之中。我們無論在節(jié)奏中,在音程與和弦中,在旋律中,在復調(diào)音樂中,或者在異體多聲部(heterophonic)中,都是去聽這種“關系”的。①〔日〕野村良雄:《音樂美學》,金文達、張前譯,北京:人民音樂出版社,1991年,第150頁。

    法國數(shù)學家、物理學家、哲學家彭加勒說:

    在這些實在物之間的真正的關系是我們能達到的唯一實在。而唯一的條件,就是在我們不得不用來代替它們的那些影像之間,一如在這些實物之間,當有同樣的關系。②〔法〕彭加勒:《科學與假設》,北京:商務印書館,1957年,第114頁。

    法國人類學家列維·斯特勞斯說:

    有關現(xiàn)象由于是由關系組成的而可能逃脫了被考察,這種考察只關心在經(jīng)驗上可觀察的事物。③〔法〕克洛德·萊維·斯特勞斯:《結構人類學》(第二卷),俞宣孟等譯,上海:上海譯文出版社,1999年,第71;44;44頁。

    我們只有直觀、素聽“關系”本身,只有把音樂和世間萬物視作“關聯(lián)和組合的鏈條”④〔法〕克洛德·萊維·斯特勞斯:《結構人類學》(第二卷),俞宣孟等譯,上海:上海譯文出版社,1999年,第71;44;44頁。、“對立和關聯(lián)的抽象系統(tǒng)”⑤〔法〕克洛德·萊維·斯特勞斯:《結構人類學》(第二卷),俞宣孟等譯,上海:上海譯文出版社,1999年,第71;44;44頁。,才能真正對其關系實在有所認識,如下圖所示。(見圖1)

    圖1 音樂藝術自同態(tài)轉換群集(1992,隴菲設計,一誠制圖)

    目之所觀只是世間萬物的卦象、形色、結構,耳之所聞才是世間萬物的卦爻、動態(tài)、關系。

    卦象、形色、結構乃世間萬物的現(xiàn)象。

    卦爻、動態(tài)、關系才是世間萬物的實質(zhì)。

    卦象千變?nèi)f化,卦爻復雜錯綜,變外生變,機里藏機,因緣遇會,循環(huán)往復,健行厚載,道生德蓄,成廣大世界,現(xiàn)千秋歷史。

    近代以來,人類終于覺悟:關系實在,是本;現(xiàn)實諸象,是末。

    樂象是關系實在的本真之象。圖像只是現(xiàn)實諸象之所像,乃末之所末。

    此所謂本、末,不僅是樂象與圖像的分野,也在樂象自身之中。

    《列子》有言:

    有聲者,有聲聲者。聲之所聲者聞矣,而聲聲者未嘗發(fā)。

    《列子》所謂“聲”,是卦象一類,是所謂的現(xiàn)象;《列子》所謂“聲聲”,是卦爻一類,這才是所謂的關系。

    “聲”者,是音樂的音調(diào),此乃音樂的卦象、音樂之有、音樂之色。

    “聲聲”者,是驅(qū)使音調(diào)行運之音樂的節(jié)奏、和聲、曲式、織體,此乃音樂的卦爻、音樂之無、音樂之空。

    音樂以有為無之本,以空為色之本。

    運“聲”之“聲聲”,位處“聲”與“聲”之間。此所謂“聲聲”“當聲之無,有聲之用”(馬融《長笛賦》)。人耳不能聞聽運聲之聲聲,只有人心,才能感而遂通進止有形之運聲之聲聲。

    《春秋繁露》說:

    神者,不可得而視也,不可得而聽也。是故視而不見其形,聽而不聞其聲……所謂不見其形者,非不見其進止之形也,言其所以進止不可得而見也;所謂不聞其聲者,非不聞其號令之聲也,言其所以號令不可得而聞也。

    《列子》所謂“未嘗發(fā)”的“聲聲者”,于音樂音響中“不聞其聲”,其“所以進止”者,其“所以號令”者,只能感而遂通。

    《禮記·樂記》云:

    比音而樂。

    樂器(包括人聲)所發(fā)不過是“音”,音聲排比才是“樂”。

    《老子》有言:

    三十輻共一轂,當其無,有車之用。埏埴以為器,當其無,有器之用。鑿戶牖以為室,當其無,有室之用。故有之以為利,無之以為用。

    老子所謂“無之以為用”的“無”,并不是空無一物的空無,而是“有之以為利”之“有”之間的關系。

    樂音是有,存在于樂音音響之間的比音關系則是老子所謂的無,則是老子所謂的“聽之不聞名曰?!薄奥犞蛔懵劇钡摹跋B暋?,則是呂溫《樂出虛賦》所謂發(fā)自“響際”“出自虛中”之“因妙有而來,向無間而至”的比音關系。此表征玄節(jié)的希聲,與存在于天棚、地板、四壁之間的房屋空間一樣,都具有“無之以為用”的特殊品質(zhì)。

    人耳聽到的音調(diào)是著色的幻有,人耳聽不到的比音關系,則是虛空中無的如如動靜。

    所以,老子才說“聽之不足聞”,莊子才說“無聽之以耳,而聽之以心”,淮南王才說“聽有音之音者聾,聽無音之音者聰”。

    馬王堆帛書《老子》甲本卷后古佚書之四《德圣》有言:

    聞而知之,圣(聖)也,圣人知天道也。

    《大戴禮記·四代》云:

    圣,知之華也。

    圣乃天道之知(智)!

    圣乃智慧之花(華)!

    《文子》有言:

    凡聽者,將以達智也。

    天道之智,智慧之華,必以耳官聽聞。

    《文子》有言:

    聽之不深,即知之不明,知之不明,即不能盡其精。

    “盡其精”的聽之所聞,不止耳官。

    《莊子》云:

    無聽之以耳而聽之以心,無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳,心止于符。氣也者,虛而待物者也。唯道集虛,虛者心齊也。

    《列子》曰:

    氣合于神,神合于無。

    耳之聽聞,是“唯道集虛”“合于神”“合于無”的“氣”,所以才要“無聽之以耳而聽之以心,無聽之以心而聽之以氣”,如此“神之聽之”。(《詩經(jīng)·鹿鳴之什·伐木》)

    胡蘭成說:

    洞窟繪畫摹寫物形,音樂不可以摹寫物形,音樂比繪畫抽象,是新石器人開了悟識,能寫物形背后的象了。繪畫是摹寫,音樂不是摹寫。音樂是舒發(fā),音階與樂調(diào)成象,蓋通于卦爻。洞窟繪畫未可說是創(chuàng)造的,音樂才是創(chuàng)造的。⑥胡蘭成:《中國的禮樂風景》,沈陽:遼寧人民出版社,2016年,第61頁。

    ??抡f:

    人們只有確實地建立了一個人工體系以后,才能最終進入一個自然體系。⑦〔法〕米歇爾·??拢骸对~與物》,莫偉民譯,上海:上海三聯(lián)書店,2001年,第186;70;70;76頁。

    “天之牖民,如塤如篪?!保ā对娊?jīng)·大雅·板》)

    閉管氣鳴樂器塤、篪之開合翕辟,直觀顯示有傅里葉級數(shù)(Fourier series)結構的泛音。這是上天為人類打開的一扇智慧之窗(牖)?;谧匀环阂袅械奈锢斫Y構,遂有人類音樂律制的發(fā)明建立?;谧匀环阂袅械臄?shù)學比例,遂有古希臘所謂宇宙之道的“邏各斯”(比例、尺度、思想、言說、理性、規(guī)律等等)。在此基礎上,才有可能進行音樂與世界之“尺度的比較”。⑧〔法〕米歇爾·??拢骸对~與物》,莫偉民譯,上海:上海三聯(lián)書店,2001年,第186;70;70;76頁。

    “消息應鐘律,升降具斗樞”(東漢·魏伯陽《周易參同契》)。

    曾侯乙墓編鐘明示的四宮紀之以三的十二律呂,應和一年四季十二月的天文歷法,這是人類對天演法則的體悟認知。音樂與天地同和同運,比類以成其行。在古希臘,畢達哥拉斯以為“音樂是數(shù)字,而宇宙是音樂”,而有“天體音樂”(musicamundana)之說。⑨〔美〕杰米·詹姆斯(Jamie James):《天體的音樂—音樂、科學和宇宙自然體系》,長春:吉林人民出版社,2003年,第27頁。在此基礎上,才有可能進行音樂與世界之“秩序的比較”⑩〔法〕米歇爾·??拢骸对~與物》,莫偉民譯,上海:上海三聯(lián)書店,2001年,第186;70;70;76頁。。

    如同??滤f:在音樂中,“存在物之間的關系確實以秩序和尺度為形式而得到思考”。?〔法〕米歇爾·??拢骸对~與物》,莫偉民譯,上海:上海三聯(lián)書店,2001年,第186;70;70;76頁。

    華學正是如此而“同律度量衡”(《尚書·舜典》)。

    “同律度量衡”,并不是分別同律、同度、同量、同衡,分別規(guī)范音調(diào)、長度、容積、質(zhì)量(重量)的測量標準,而是找出音調(diào)、長度、容積、質(zhì)量(重量)的內(nèi)在聯(lián)系,相互規(guī)定、相互制約,互為標準,互為依據(jù)。

    《史記·律書》說:

    王者制事立法,物度規(guī)則,皆出于律,六律為萬事根本焉。

    《漢書·律歷志》細說:

    度本起于黃鐘之長,量本起于黃鐘之龠,衡本起于一龠黍之重。

    “度本起于黃鐘之長”,測定長度的單位,以黃鐘律管的長度為準。

    “量本起于黃鐘之龠”,測定容積的單位,以黃鐘律管的容積為準。?〔德〕赫爾姆霍茲(Hermann von Helmholtz,1821-1894年)《作為樂理的生理學基礎的音調(diào)感受的研究》(Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik)一書也注意到共鳴器—Helmholtz-Resonator—的容積與頻率的關系。

    “衡本起于一龠黍之重”,測定重量的單位,以黃鐘律管所容黍米的重量為準。

    中國先哲,“作度,所以定長短,起于黃鐘之長”;“作量,所以定多少,起于黃鐘之積”;“作衡,所以權輕重,起于黃鐘之重”;?鄭覲文:《中國音樂史》,載《鄭覲文集》,重慶:重慶出版集團重慶出版社,2017年,第50頁?!巴茪v生律”“以律起歷”(《漢書·律歷志》),以“六律為萬事根本”。如此,“究天人之際”“格物致知”“感而遂通”,把握萬事萬物概莫能外的普遍聯(lián)系。

    《禮記·樂記》云:

    聲相應,故生變,變成方,謂之音。

    《太史公自序》云:

    律居陰而治陽,歷居陽而治陰,律歷更相治,間不容飄忽。

    中國古樂,相應而變,排比成方,陰三陽五,爻位錯綜。

    中國樂人代相傳習的音律體系,紀之以三,平之以六,運之以五,立之以四(四宮或四旦),以四宮紀之以三的十二陰陽律呂,應和一年四季每季三月的十二月陰陽農(nóng)歷。

    馮時說:

    天文學與其說是一切科學中最早誕生的學問,倒不如說是最早誕生的宗教。?馮時:《中國天文考古學》,北京:中國社會科學出版社,2007年,第17頁。

    與天文學互為表里的華夏古樂,在當時,有宗教一般的神圣地位。

    此所以中國古來只尊樂教,只有禮樂之說而不立宗教、不言怪力亂神、不說荒誕不經(jīng)之事的根本原因之一。

    《陰符經(jīng)》云:

    瞽者善聽,聾者善視。

    李筌注曰:

    人之耳目,皆分于心而竟于神。心分則機不精,神竟則機不微。是以師曠薰目而聰耳,離朱漆耳而明目。

    上古之人,為了采擷“圣”(聖)的“知之華”,不惜自己弄瞎雙眼,閉目開聽。師曠、荷馬,不一定是先天盲人,反倒可能是自薰其目的瞽師。

    龔自珍詩云:

    聲聞閉眼三千劫。(《己亥雜詩之九十》)

    雖然如此,俗話照說:“耳聽為虛,眼見為實。”

    耳聽為聞,此聞虛無。

    眼觀為察,此察實見。

    聽聞以耳,觀察以目。目之于耳,亦有殊勝。

    人道行事,要聽其言,觀其行。

    音樂藝術,要聽其聲,觀其容。

    《禮記·樂記》有“季札觀樂”之說,佛教所謂“觀音”“觀世音”類此。

    佛教傳入中國之后,釋徒高僧以此“季札觀樂”之“觀”翻譯梵文vipasana(毘婆舍那),遂生一系列新語。

    丁福?!斗饘W大辭典》云:

    觀:觀察妄惑之謂,又達觀真理也。

    《凈名經(jīng)·三觀玄義》說:

    觀以觀穿為義,亦是觀達為能。觀穿者,即是觀穿見思恒沙無明之惑,故名觀穿也。觀達者,達三諦之理。

    “觀”須“觀穿”,“觀”須“觀達”。

    西文idea、sense、concept,漢語之所以借鑒佛經(jīng)術語vipasana中譯為“觀念”(觀之所念),怕也有“觀察”形成“思維”,固化為“念想”的深層含義。

    人之眼觀,常有錯覺。

    羅馬歷史學家普林尼(Pliny)曾記載了這樣一則故事:

    宙克西斯畫了一幅葡萄,栩栩如生,以至于鳥兒飛上畫架。而帕哈修斯則畫了一幅現(xiàn)實主義圖畫,那是一張幕布,惟妙惟肖,以至于正得意于鳥兒判斷失誤的宙克西斯竟要求他拉開幕布,把圖畫展示出來。當宙克西斯意識到自己的錯誤時,只得放棄獎項,說他雖然蒙騙了鳥,可帕哈修斯卻蒙騙了他。?轉引自〔美〕W.J.T.米歇爾:《圖像理論》,陳永國、胡文征譯,北京:北京大學出版社,2006年,第312;314頁。

    米歇爾因故而言:

    動物可能被人類的錯覺所蒙騙,而人類則是能夠讓自己受騙的動物。?轉引自〔美〕W.J.T.米歇爾:《圖像理論》,陳永國、胡文征譯,北京:北京大學出版社,2006年,第312;314頁。

    西洋畫所謂的“透視”,并不能透過現(xiàn)象直觀本質(zhì)。

    約翰·伯格說:

    透視法使那獨一無二的眼睛成為世界萬象的中心。?〔英〕約翰·伯格:《觀看之道》,戴行鉞譯,桂林:廣西師范大學出版社,2015年,第15;18頁。

    西洋畫,并不是客觀世界的摹本,而帶有強烈的個人主觀色彩,散點透視的中國畫亦然。

    攝影技術的出現(xiàn),圖像的質(zhì)性有所改變。

    約翰·伯格說:

    照相機—尤其是電影攝影機—表明中心是不存在的。?〔英〕約翰·伯格:《觀看之道》,戴行鉞譯,桂林:廣西師范大學出版社,2015年,第15;18頁。

    自此之后,美術失去了焦點,圖像沒有了中心。

    《老子》說:

    常無,欲以觀其妙;常有,欲以觀其徼。

    觀與聽,觀其繳與觀其妙,常有與常無,本元不二,相反相成。

    觀與聽,于歷史演化之途逐漸異化分離。

    人類自野蠻而文明,歷經(jīng)億萬斯年。

    原始人之感官,接受自然刺激,渾然一體。刑天七竅未鑿,是原始人眼耳鼻舌身意之官感圓滿藏的本來面目,此所謂混沌。

    常言道:

    看看再說。

    約翰·伯格說:

    觀看先于言語。?同注?,第4頁。

    原始人于大千世界的第一印象,是世間萬物的形色。圖畫其形,是原始人最初的藝術沖動。世界各地,都有駭人古老之原始人圖畫、雕刻的文物發(fā)現(xiàn),原始藝術之美術特別發(fā)達。

    久而久之,抽物象而形象,抽形象而類象;抽事象而行象,抽行象而勢象;形而上之道逐漸道成肉身,道成形色,道成形名。

    《易經(jīng)》云:

    形而上者謂之道,形而下者謂之器。

    隴菲曰:

    道器之間謂之形。

    所謂“形色”“形名”之“形”,是“道、形、器”之“形”,非具體“形象”之“形”。

    形色之指謂,是為形名。

    形名之表征,最初是圖畫。

    圖畫其中,一部分逐漸演化為文字。野蠻與文明的劃分,于文字而言,是象形之圖畫向抽象之文字的演化。象形文字和拼音文字,于此演化途中分叉(bifurcating)。拼音文字,專職記錄言語之聲。象形文字,保留圖畫物形初衷。

    公孫龍子說:

    指非指。

    拼音文字能指與其所指,并無實質(zhì)關聯(lián),只是約定俗成。

    隴菲說:

    指即指。

    音樂能指與其所指,音樂與其比類之其他事象,有實質(zhì)關聯(lián)。

    琴棋書畫之能指與其所指,皆有實質(zhì)關聯(lián)。

    與音樂類同,象形文字能指與其所指,形義有實質(zhì)關聯(lián)。

    拼音文字,道器分裂;象形文字,道器一元。

    拼音文字與美術逐漸分道揚鑣,象形文字與美術依然難解難分。

    因之,中國書法,作為美術支脈,一路發(fā)達,迄今不衰。時至今日,雖然梵文、拉丁文、阿拉伯文等亦有花體之類,但終究沒有獨立成為一種藝術門類。中國書法,則獨立于語文,成為特殊的藝術門類。

    陳丹青油畫書法,因其漢字圖像性質(zhì),所臨之帖,并不需要特意做變形處理。因米歇爾《圖像理論》所說“造型藝術再現(xiàn)文字”的轉換,柏拉圖《裴德若篇》所說“文字非常像繪畫”的中國古籍、碑帖,在陳丹青筆下,變成非“文本”的“圖像”。

    即使在使用拼音文字的西方,也有類似的例子。

    米歇爾說:

    布萊克的“可視語言”,把字母文字推向了圖像的價值領域,讓我們用感官去看他的字母形狀,而不僅僅是通讀或?qū)⑵洚斪髯帜副澈蟮囊饬x或“概念”,而是停留在書法和印刷形式的表面。?同注?,第134;96頁。

    即使到了當代,木心也嘗試把一些本來是純粹散文的文字,“構成確定的形式結構”?同注?,第134;96頁。,類似階梯詩之類,也具有了非文本之圖像的性質(zhì)。

    如惠特曼散文《野蜂》的開頭:

    五月是鳥兒結群、歌唱和交配的月份,是蜜蜂的月份,是紫丁香開花的月份(也是我出生的月份)。

    經(jīng)木心的加工,成為下面的短詩:

    五月是鳥的月份

    是蜜蜂的月份

    是紫丁香的月份

    是惠特曼出生的月份

    這種由文本向圖像的轉換戲法,要點在于:

    結構本身就是意義。

    木心的總結是:

    分行斷句,措置而得。?木心:《寄回波爾多》,參見盧虹貝:《木心文學創(chuàng)作中的“文本再生”現(xiàn)象研究》,2014年南京大學碩士學位論文,第133頁。

    觀與聽、聽與觀、文字與圖像、圖像與文字之間的這種轉換可能,其實早就深深蘊藏在人類官感的圓滿藏之中。

    眼耳鼻舌身意,人類官感,本是圓滿藏。

    可惜,文而化之,化而文之,社會分工愈趨精細,人類文明日益異化。

    形之于眼,音之于耳,香臭之于鼻,五味之于舌,冷暖銳鈍之于身,愚魯智圣之于意,赤心已不能全盤統(tǒng)攝,支離破碎瞎子摸象。

    瞎子摸象的荒唐,不啻《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世紀》所謂巴別塔(Towers of Babel通天塔)之犬的兇猛。

    言語分裂,巴別塔聳立,惡犬狂吠,人類聽不懂異族語言,聾了千萬年。

    日月麗于天,江河行于地,天還是那個天,地還是那個地,形還是那個形,象還是那個象,人類胡揣亂摸而不見全象,瞎了千萬年。

    沾沾自喜于圖畫雕塑、樂舞戲劇、香水香料、美食美味、綾羅綢緞棉麻絲錦、金石土木革絲匏竹、青銅美玉紫檀香樟,藝術手工門戶森嚴。

    狂妄自大于知識、學問、宗教、道德、科學、技術、聲光化電的專業(yè)造詣,愚魯智圣相互俾倪。

    1967年羅蒂倡言伯格曼提出的“語言轉向”,1992年米歇爾《藝術論壇》則宣稱:

    哲學家們所談論的另一次轉變正在發(fā)生,又一次關系復雜的轉變正在人文科學的其他學科里,在公共文化的領域里發(fā)生。我這里想把這次轉變稱作“圖像轉向”。?同注?,第2–3;72頁。

    本來,如德勒茲所說:

    說與看、或陳述與可視性,是純潔的因素,是在某一時刻所有思想得以構成、行為得以展示的先驗條件。?同注?,第2–3;72頁。

    當今世界,圖像、言語,道術早已分裂,人類早已丟失了赤心統(tǒng)帥之眼耳鼻舌身意的圓滿藏,媒介早已背離了“左圖右史”“嗟嘆之、詠歌之、手之舞之、足之蹈之、比音而樂及干戚羽旄”的原生態(tài)。博物館、音樂廳、出版社、廣播臺,儼然不在一個世界。

    阿赫馬托娃曾說:

    詩歌已經(jīng)全然被拋棄,只有名氣或大或小的畫家畫上小花飾的詩集才有人惠顧。我那時已明白:巴黎的美術吃掉了(法國的)詩歌。?〔俄〕安娜·阿赫瑪托娃(Анна,Андреевна,Ахматова):《回憶與詩—阿赫瑪托娃散文選》,馬海甸譯,廣州:花城出版社,2001年,第18頁。

    當今世界,新的信息媒介充塞無量數(shù)圖像。此所謂圖像,并不表示概念,而只展現(xiàn)實物。

    尼爾·波茲曼說:

    (圖像比之語言)是認識上的一個倒退。?〔美〕尼爾·波茲曼:《童年的消逝》,章艷、吳燕莛譯,桂林:廣西師范大學出版社,2009年,第230頁。

    柏拉圖曾說:

    (在人類的感官之中)視覺是給我們帶來最大福氣的通道。?〔古希臘〕柏拉圖:《蒂邁歐篇》,謝文郁譯,上海:上海人民出版社,2005年,第32;20頁。

    給了視覺如此之高評價的柏拉圖又說:

    由思想通過推理來認識的東西是永恒真實不變的,而通過非推理的感覺來把握的意見對象則是常變不真的。?〔古希臘〕柏拉圖:《蒂邁歐篇》,謝文郁譯,上海:上海人民出版社,2005年,第32;20頁。

    懷特海說:

    對構成歐洲哲學傳統(tǒng)最可靠的一般描述就是,它是對柏拉圖學說的一系列腳注。?〔英〕懷特海:《過程與實在》,北京:商務印書館,2011年,第63頁。

    尼爾·波茲曼之說,不過是柏拉圖思想的腳注之一。

    此“認識上的倒退”,多記錄,乏論說,止于眼目之識,而不及心識。僅僅觀其色象之實有,而不能感其靈動之空無。僅僅記錄其事象之貌相,而不能覺悟其義理之堂奧。

    張郎因之嘆曰:

    名著最初的文字世界,因影像的繁榮而日漸荒蕪。

    多少錦心繡口俏皮脫略的文字也因之無緣領略。?張銳:《字花·塵煙》,南京:江蘇人民出版社,2018年,第132頁。

    時間不可逆轉倒退,歷史總在演化前行。

    近代以來,天生法拉第,格物致知,科學實驗,人類逐漸覺悟,電—磁、電磁—電聲、電磁—電光均可互相轉換。由此演進,人類不僅有了電話,而且有了電報,不僅有了廣播,而且有了電視。不僅有了無聲電影,而且有了有聲電影,有了視頻。

    自從有了電視臺,視頻一出,不僅語文言說相形見絀,繪畫雕塑也不敵影視動漫。

    如今,動態(tài)之電影、視頻,猶如以往之戲劇,一改圖像之靜態(tài),與音頻類似,也開始具有大道流行空靈動態(tài)。

    然而,多數(shù)視頻依然不過是連環(huán)畫、走馬燈式的接續(xù)展示。特別是如同電影蒙太奇一類的剪輯,如運用過度,往往切斷運動綿延。何況,一旦展演完畢,所有信息立即歸零。

    二十世紀,先有英國布萊恩·麥基(Bryan Magee)主持英國廣播公司(BBC)名牌電視欄目,請十幾位著名西方哲學家在節(jié)目中與大量電視觀眾對話哲學,而有學術視頻節(jié)目文案《思想家》一書問世。

    中國中央電視臺的百家講壇,也充分借助電視形式,普及歷史、文學、藝術、科學知識,教化中國億萬聽眾觀眾。

    二十一世紀,又有陳丹青搖身一變,由畫家、作家,而演員、主持,遂有圖像與言語綜合之脫口秀《局部Ⅰ》《局部Ⅱ》播演,《局部Ⅲ》也在制作之中,近期即將播出。

    觀聽《思想家》,觀聽《百家講壇》,觀聽《局部》,逐漸覺悟,此乃傳播媒體的綜合演化,也是藝術的綜合演化,是人類認知回歸本原的努力嘗試。

    綜合文字、語言、圖像、音樂的視頻節(jié)目《局部》,乃是《尚書》所謂“乃審厥象,俾以形旁求于天下”的美術講評。

    《韓非子》說:

    人希見生象也,而得死象之骨,案其圖以想其生也,故諸人之所以意想者皆謂之象。

    美術史家貢布里希所謂“圖像學”(Iconography),正是“案其圖以想其生也”的大學問。

    韓非所謂“死象之骨”,已不具“生象活體”之物形,而是抽形之象形,已由動態(tài)的活象身軀,轉化為靜態(tài)的死象骨架。

    就美術而言,活靈活現(xiàn)的寫生,已然轉化為靜態(tài)死寂的架上畫作。佛教依次展示釋迦牟尼本生故事各個情節(jié)的系列變相,逐漸獨立成單幅的《西方凈土變》《東方藥師變》等等?!毒植竣?5》所謂“離開祭壇的祭壇畫”,《局部Ⅱ-6》所謂“離開寺廟的藥師圖”,都是此類。

    此動態(tài)向靜態(tài)的轉化,正是作為“諸人之所以意想”憑據(jù)之“象”的關鍵所在。

    由此中國華學所謂之“象”,可以了悟:對于已經(jīng)死亡的動物或者已經(jīng)絕滅的物種而言,對于已經(jīng)喪失使用功能或者已經(jīng)不再具備消費價值的事物而言,其能為吾人眼下認識的,既沒有其存活期間的呼吸吐納,也沒有其存在期間的機能功用,唯一能被吾人眼下把握的,只有“死象之骨”一類。因此,韓非說“象”特以“死象之骨”為喻。

    陳丹青說:

    維米爾迥異于所有荷蘭同行,他的畫,十之七八是神品。他畫中的一面墻,半扇窗,一把椅子,一塊掛毯,一道陰影,全是沉默的神跡,凝固為物質(zhì)感。(《局部Ⅲ》文案草稿)

    只有憑此“死象之骨”,憑此“沉默的神跡”“凝固的物質(zhì)”一類圖像,人類才能“案其圖以想其生”,意想揣摩死象生前的呼吸吐納,契心體會畫作的“神跡”,認識體悟天道人道于萬一。

    此靜態(tài)向動態(tài)的激活,正是“案其圖以想其生”的玄機所在。

    中央廣播電視總臺、央視紀錄國際傳媒有限公司制作的文博探索節(jié)目《國家寶藏》,之所以要以“前世傳奇”和“今生故事”使文物活起來,也有“案其圖以想其生”的用心。

    如此用心,必得有所案之圖。曾經(jīng)的“生象活體”,必須轉化為韓非子所說的“死象之骨”。

    此“生象活體”向“死象之骨”的轉化,乃動態(tài)行象向靜態(tài)形象的轉化。

    只有從動態(tài)行象轉化為靜態(tài)形象,“信息才不至于轉瞬流逝,才能長期甚至永久貯存”。

    尤為重要的是,“只有以幾何拓撲之形存貯的空間靜態(tài)信息,才能在信息的產(chǎn)生和接受之間有一定的時間延滯,從而使其從過去傳遞到現(xiàn)在以至將來,并生成歷史意義”。?隴菲:《人文進化學》,蘭州:甘肅科學技術出版社,1989年,第119頁。

    繪畫不會說,也不會動,但繪畫更持久?!毒植竣?15·繪畫與時間》

    繪畫之中,動態(tài)轉化為靜態(tài),時間被壓縮。由動態(tài)轉化為靜態(tài)的繪畫,超越了時間,進入了永恒,成就了法國美術史家達尼埃爾·阿拉斯所謂“可以容納錯綜復雜的時間感”的“錯時論”?!毒植竣?15·繪畫與時間》

    時間在繪畫和雕塑中,繁復交錯。靜態(tài)繪畫其中的時間,轉換為空間化的形式,“消弭”與“生息”之“消息”轉化為“信息”,生命過程表現(xiàn)為凝固的瞬間。

    木心說:

    紙、布、木頭、石頭、樂器,都是死的,是這些死的物質(zhì)、物體、物件保存著人的哀慟的心,乃至智慧、情操、喜怒哀樂,詩和箴言,天大的隱私,地大的欲望—是死的東西保存了活的意志。(木心遺稿)

    中國美術,不僅以長卷的形式,濃縮時間于一軸,而且以如同行空天馬超越風神龍雀的形式,“包含了時間及其經(jīng)歷”?同注?,第86;86頁。,凝固了“一個動作的上下文和前后史”,凝固了“超越的瞬間”。(陳丹青點評“雷臺天馬”)雷臺天馬,如同約翰·伯格所說:“很明顯,這姿勢瞬間就會有所改變?!?同注?,第86;86頁。

    在美術之中,時間被收攏而終止。繪畫猶如人類歷史某一過程的剎那,既是頃刻,也是永恒?!按艘豢痰墓怅幘褪乔锶f歲。”?胡蘭成:《革命要詩與學問》,臺北:遠流出版事業(yè)股份有限公司,1991年,第299頁。

    此時此刻,時間的歷時,具體的綿延,最終轉化為空間的共時,太極的無極。

    當圖畫與雕塑、文字與符號的結構最終完成之時,秩序最終建立。

    在此一瞬,無過去、將來,無上下、六合,而只有此地此刻圖畫雕塑、文字符號之自無而有、自有而無、自空而色、自色而空之無極之太極。

    艾略特《四個四重奏》詠嘆:

    言語和音樂,

    只有在時間里進行,只有活著的

    才能有死亡。言語,在講過之后,達到

    寂靜。只有借助形式,借助模式,

    言語或音樂才能達到

    靜止,猶如一個靜止的中國花瓶,

    永久地在其靜止中運動。

    文章“借助形式,借助模式”而超絕。

    音樂“借助形式,借助模式”而傳世。

    圖像“借助形式,借助模式”而雋永。

    紙壽千年。石壽萬載。

    底格里斯河、幼發(fā)拉底河兩河流域之巴比倫、埃及,黃河、長江以及橫斷三川的金沙江、瀾滄江、怒江流域之華夏、中國,圖畫文字長期并存。

    先秦之時,史家著述,左圖右史。

    隋唐之世,釋徒弘法,變文說唱變相。

    民國之際,大城小鎮(zhèn),到處都有拉洋片(peep show),市民爭看西洋景。

    到如今,陳丹青主持、出演《局部》,滿世界吆喝:“往里看哪往里瞧!”

    在《局部》之中,陳丹青的“聲音不斷地控制和掌握形象”。?同注?,第89;“序”,第3–4;6頁。

    道有二義,一曰道路,二曰道說。

    天道、人道,不能僅僅眼目直觀,必須巧舌如簧,講道,說道,布道,明道。

    米歇爾說:

    一種閱讀文化與一種觀看文化的差異不僅是一個形式問題(盡管它無疑是形式問題)。

    它們既產(chǎn)生于媒體之間,又產(chǎn)生于媒體之內(nèi)。?同注?,第89;“序”,第3–4;6頁。

    米歇爾曾把“圖像與話語之間的關系理解為一種權力關系”。?同注?,第89;“序”,第3–4;6頁。

    這種“權力關系”,也體現(xiàn)在《局部》的制作過程之中。

    陳丹青說:

    我長期關注文字和影像的詭譎的正反關系。

    視頻基于我的文字,但呈現(xiàn)方式是畫面和音樂,二者的差異,很有意思。

    我寫時,一直存著講與說的概念,與我寫文章的狀態(tài)(僅以文字發(fā)表)是不一樣的。?2018年6月2日《丹青致隴菲信》。

    在此種語言、文字與圖像的“權力關系”、變換角逐中,陳丹青猶如??滤f“唐吉珂德獨自在書寫與物之間漫游閑蕩”一樣,徜徉于圖像與語言、文字之間。?同注⑦,第64頁。

    與《局部》類似,當今學校課堂、會議講座,由于PPT一類軟件的廣泛使用,幾乎所有學科的教案、講稿,都變成了圖文并茂甚至伴之以音頻、視頻的課件,特別是那些真正領會PPT功能、精神的課件,一改以往書面文章的樣貌,開始有了講演的口吻,借助PPT的程序架構,好的課件的節(jié)點(power point,力量之點),遠比以往書面文章亮豁。

    你出來要人愛看,

    他夸著說我會聽。(劉爾炘擬蘭州五泉山谷音臺楹聯(lián))

    《禮記》說“觀音”,俗話說“聽戲”。

    “聽音”講究“觀”,“看戲”講究“聽”。

    觀之所見,須以聽之所聞互證互明。

    參觀兼聽,乃啟智成圣之正途。

    聆賞《局部》,不僅需要觀—見而知之,而且需要聽(同時閱讀字幕)—聞而知之。

    《局部》,業(yè)已“案其圖以想其生”,把靜態(tài)圖像激活為動態(tài)行象;下一步,還須再度變成韓非子所謂“案其圖以想其生”憑借的“死象之骨”,再度由動態(tài)行象向靜態(tài)形象轉化,從時間動態(tài)消息凝結為空間靜態(tài)信息。

    觀聽《局部》視頻,常有首尾不能兼顧之虞,全局不能通覽之憾。一旦文案結集出版,便可一目十行,全局舒卷。其中爻位、脈絡、關系、結構,可盡收眼底。

    郭店竹簡《老子》丙組有言:

    視之不足見,圣之不足。

    隴菲引而伸之:

    當代畸形發(fā)展的目官之見,急需耳官之聽補足,更需心官之思統(tǒng)攝。

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