觀與聽

長宙廣宇，于造化生滅的時間綿延中，物質(zhì)梯級漸次發(fā)生并空間集合。

造化生滅的時間綿延，謂之宙。

物質(zhì)梯級的空間集合，謂之宇。

宏大世界之廣宇物象，乃空間三維六合之系統(tǒng)結構。

千秋歷史之長宙大道，乃時間不可逆轉之流逝行運。

人之五官，耳聰目明。面對宇宙，目之所見所觀與耳之所聽所聞，大有不同。

人之目官，視世間萬物具象之形，此所謂觀。

人之耳官，聞大道流逝空靈之行，此所謂聽。

郭沫若《卜辭通纂考釋·畋游》說：

古聽、聲、圣乃一字。其字即作耳口，從口耳會意。言口有所言，耳得之而為聲，其得聲動作則為聽。圣（聖）、聲（聲）、聽（聽）均后起之字也。圣從耳口，壬聲，僅于耳口之初文附以聲符而已。

郭店竹簡《語叢一》云：

圣（聖），耳也。

《說文解字》曰：

圣（聖），通也，從耳。

《段注說文解字》詳解：

圣（聖）從耳者，謂其耳順?！讹L俗通》曰：“圣者，聲也。言聞聲以知情?！?/p>

文子問圣、智。老子答：

聞而知之，圣也；見而知之，智也。（《文子》）

空間形器之有、之色、之形易見，此見之所知，以智稱之足矣。

時間流逝之無、之空、之行難聞，此聞之所知，非圣不足以稱之。

明目所見所觀，西方稱之為“可見物”，是老子所謂的有，是佛教所謂的色，是《易經(jīng)》所謂的卦象。卦象是事物現(xiàn)象的表征。一對長男少女，觀其外表，難斷其為父女、夫妻、情侶。

聰耳所聽所聞，西方稱之為“不可見物”，是老子所謂的無，是佛教所謂的空，是《易經(jīng)》所謂的卦爻。卦爻是事物關系的明示。一對長男少女，析其私語，父女、夫妻、情侶之別立見。

耳之所聞，西方稱之為“不可見物”的東西，是老子所謂“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”的道行和神運。在西方，是赫拉克利特所謂的“邏各斯”（希臘語λογοσ），他說：“萬物皆有邏各斯，但它喜歡隱藏。”

馬王堆帛書《五行》有言：

（聰）者，圣之臧（藏）于耳者也。

以音樂為例，明確示于耳官的，是音調(diào)、色彩、強弱不同的音響；而隱匿藏于其中的，則是這些不同音調(diào)的節(jié)奏、和聲、曲式、織體之排比關系。

日本音樂美學家野村良雄說：

無論是音樂或者數(shù)學，都是以“關系”取勝的世界?？梢哉f都處于“無的體系”之中。我們無論在節(jié)奏中，在音程與和弦中，在旋律中，在復調(diào)音樂中，或者在異體多聲部（heterophonic）中，都是去聽這種“關系”的。①〔日〕野村良雄：《音樂美學》，金文達、張前譯，北京：人民音樂出版社，1991年，第150頁。

法國數(shù)學家、物理學家、哲學家彭加勒說：

在這些實在物之間的真正的關系是我們能達到的唯一實在。而唯一的條件，就是在我們不得不用來代替它們的那些影像之間，一如在這些實物之間，當有同樣的關系。②〔法〕彭加勒：《科學與假設》，北京：商務印書館，1957年，第114頁。

法國人類學家列維·斯特勞斯說：

有關現(xiàn)象由于是由關系組成的而可能逃脫了被考察，這種考察只關心在經(jīng)驗上可觀察的事物。③〔法〕克洛德·萊維·斯特勞斯：《結構人類學》（第二卷），俞宣孟等譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第71；44；44頁。

我們只有直觀、素聽“關系”本身，只有把音樂和世間萬物視作“關聯(lián)和組合的鏈條”④〔法〕克洛德·萊維·斯特勞斯：《結構人類學》（第二卷），俞宣孟等譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第71；44；44頁。、“對立和關聯(lián)的抽象系統(tǒng)”⑤〔法〕克洛德·萊維·斯特勞斯：《結構人類學》（第二卷），俞宣孟等譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第71；44；44頁。，才能真正對其關系實在有所認識，如下圖所示。（見圖1）

圖1 音樂藝術自同態(tài)轉換群集（1992，隴菲設計，一誠制圖）

目之所觀只是世間萬物的卦象、形色、結構，耳之所聞才是世間萬物的卦爻、動態(tài)、關系。

卦象、形色、結構乃世間萬物的現(xiàn)象。

卦爻、動態(tài)、關系才是世間萬物的實質(zhì)。

卦象千變?nèi)f化，卦爻復雜錯綜，變外生變，機里藏機，因緣遇會，循環(huán)往復，健行厚載，道生德蓄，成廣大世界，現(xiàn)千秋歷史。

近代以來，人類終于覺悟：關系實在，是本；現(xiàn)實諸象，是末。

樂象是關系實在的本真之象。圖像只是現(xiàn)實諸象之所像，乃末之所末。

此所謂本、末，不僅是樂象與圖像的分野，也在樂象自身之中。

《列子》有言：

有聲者，有聲聲者。聲之所聲者聞矣，而聲聲者未嘗發(fā)。

《列子》所謂“聲”，是卦象一類，是所謂的現(xiàn)象；《列子》所謂“聲聲”，是卦爻一類，這才是所謂的關系。

“聲”者，是音樂的音調(diào)，此乃音樂的卦象、音樂之有、音樂之色。

“聲聲”者，是驅(qū)使音調(diào)行運之音樂的節(jié)奏、和聲、曲式、織體，此乃音樂的卦爻、音樂之無、音樂之空。

音樂以有為無之本，以空為色之本。

運“聲”之“聲聲”，位處“聲”與“聲”之間。此所謂“聲聲”“當聲之無，有聲之用”（馬融《長笛賦》）。人耳不能聞聽運聲之聲聲，只有人心，才能感而遂通進止有形之運聲之聲聲。

《春秋繁露》說：

神者，不可得而視也，不可得而聽也。是故視而不見其形，聽而不聞其聲……所謂不見其形者，非不見其進止之形也，言其所以進止不可得而見也；所謂不聞其聲者，非不聞其號令之聲也，言其所以號令不可得而聞也。

《列子》所謂“未嘗發(fā)”的“聲聲者”，于音樂音響中“不聞其聲”，其“所以進止”者，其“所以號令”者，只能感而遂通。

《禮記·樂記》云：

比音而樂。

樂器（包括人聲）所發(fā)不過是“音”，音聲排比才是“樂”。

《老子》有言：

三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。

老子所謂“無之以為用”的“無”，并不是空無一物的空無，而是“有之以為利”之“有”之間的關系。

樂音是有，存在于樂音音響之間的比音關系則是老子所謂的無，則是老子所謂的“聽之不聞名曰?！薄奥犞蛔懵劇钡摹跋Ｂ暋?，則是呂溫《樂出虛賦》所謂發(fā)自“響際”“出自虛中”之“因妙有而來，向無間而至”的比音關系。此表征玄節(jié)的希聲，與存在于天棚、地板、四壁之間的房屋空間一樣，都具有“無之以為用”的特殊品質(zhì)。

人耳聽到的音調(diào)是著色的幻有，人耳聽不到的比音關系，則是虛空中無的如如動靜。

所以，老子才說“聽之不足聞”，莊子才說“無聽之以耳，而聽之以心”，淮南王才說“聽有音之音者聾，聽無音之音者聰”。

馬王堆帛書《老子》甲本卷后古佚書之四《德圣》有言：

聞而知之，圣（聖）也，圣人知天道也。

《大戴禮記·四代》云：

圣，知之華也。

圣乃天道之知（智）！

圣乃智慧之花（華）！

《文子》有言：

凡聽者，將以達智也。

天道之智，智慧之華，必以耳官聽聞。

《文子》有言：

聽之不深，即知之不明，知之不明，即不能盡其精。

“盡其精”的聽之所聞，不止耳官。

《莊子》云：

無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者心齊也。

《列子》曰：

氣合于神，神合于無。

耳之聽聞，是“唯道集虛”“合于神”“合于無”的“氣”，所以才要“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣”，如此“神之聽之”。（《詩經(jīng)·鹿鳴之什·伐木》）

胡蘭成說：

洞窟繪畫摹寫物形，音樂不可以摹寫物形，音樂比繪畫抽象，是新石器人開了悟識，能寫物形背后的象了。繪畫是摹寫，音樂不是摹寫。音樂是舒發(fā)，音階與樂調(diào)成象，蓋通于卦爻。洞窟繪畫未可說是創(chuàng)造的，音樂才是創(chuàng)造的。⑥胡蘭成：《中國的禮樂風景》，沈陽：遼寧人民出版社，2016年，第61頁。

?？抡f：

人們只有確實地建立了一個人工體系以后，才能最終進入一個自然體系。⑦〔法〕米歇爾·?？拢骸对~與物》，莫偉民譯，上海：上海三聯(lián)書店，2001年，第186；70；70；76頁。

“天之牖民，如塤如篪?！保ā对娊?jīng)·大雅·板》）

閉管氣鳴樂器塤、篪之開合翕辟，直觀顯示有傅里葉級數(shù)（Fourier series）結構的泛音。這是上天為人類打開的一扇智慧之窗（牖）?；谧匀环阂袅械奈锢斫Y構，遂有人類音樂律制的發(fā)明建立?；谧匀环阂袅械臄?shù)學比例，遂有古希臘所謂宇宙之道的“邏各斯”（比例、尺度、思想、言說、理性、規(guī)律等等）。在此基礎上，才有可能進行音樂與世界之“尺度的比較”。⑧〔法〕米歇爾·?？拢骸对~與物》，莫偉民譯，上海：上海三聯(lián)書店，2001年，第186；70；70；76頁。

“消息應鐘律，升降具斗樞”（東漢·魏伯陽《周易參同契》）。

曾侯乙墓編鐘明示的四宮紀之以三的十二律呂，應和一年四季十二月的天文歷法，這是人類對天演法則的體悟認知。音樂與天地同和同運，比類以成其行。在古希臘，畢達哥拉斯以為“音樂是數(shù)字，而宇宙是音樂”，而有“天體音樂”（musicamundana）之說。⑨〔美〕杰米·詹姆斯（Jamie James）：《天體的音樂—音樂、科學和宇宙自然體系》，長春：吉林人民出版社，2003年，第27頁。在此基礎上，才有可能進行音樂與世界之“秩序的比較”⑩〔法〕米歇爾·?？拢骸对~與物》，莫偉民譯，上海：上海三聯(lián)書店，2001年，第186；70；70；76頁。。

如同?？滤f：在音樂中，“存在物之間的關系確實以秩序和尺度為形式而得到思考”。?〔法〕米歇爾·?？拢骸对~與物》，莫偉民譯，上海：上海三聯(lián)書店，2001年，第186；70；70；76頁。

華學正是如此而“同律度量衡”（《尚書·舜典》）。

“同律度量衡”，并不是分別同律、同度、同量、同衡，分別規(guī)范音調(diào)、長度、容積、質(zhì)量（重量）的測量標準，而是找出音調(diào)、長度、容積、質(zhì)量（重量）的內(nèi)在聯(lián)系，相互規(guī)定、相互制約，互為標準，互為依據(jù)。

《史記·律書》說：

王者制事立法，物度規(guī)則，皆出于律，六律為萬事根本焉。

《漢書·律歷志》細說：

度本起于黃鐘之長，量本起于黃鐘之龠，衡本起于一龠黍之重。

“度本起于黃鐘之長”，測定長度的單位，以黃鐘律管的長度為準。

“量本起于黃鐘之龠”，測定容積的單位，以黃鐘律管的容積為準。?〔德〕赫爾姆霍茲（Hermann von Helmholtz，1821-1894年）《作為樂理的生理學基礎的音調(diào)感受的研究》（Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik）一書也注意到共鳴器—Helmholtz-Resonator—的容積與頻率的關系。

“衡本起于一龠黍之重”，測定重量的單位，以黃鐘律管所容黍米的重量為準。

中國先哲，“作度，所以定長短，起于黃鐘之長”；“作量，所以定多少，起于黃鐘之積”；“作衡，所以權輕重，起于黃鐘之重”；?鄭覲文：《中國音樂史》，載《鄭覲文集》，重慶：重慶出版集團重慶出版社，2017年，第50頁?！巴茪v生律”“以律起歷”（《漢書·律歷志》），以“六律為萬事根本”。如此，“究天人之際”“格物致知”“感而遂通”，把握萬事萬物概莫能外的普遍聯(lián)系。

《禮記·樂記》云：

聲相應，故生變，變成方，謂之音。

《太史公自序》云：

律居陰而治陽，歷居陽而治陰，律歷更相治，間不容飄忽。

中國古樂，相應而變，排比成方，陰三陽五，爻位錯綜。

中國樂人代相傳習的音律體系，紀之以三，平之以六，運之以五，立之以四（四宮或四旦），以四宮紀之以三的十二陰陽律呂，應和一年四季每季三月的十二月陰陽農(nóng)歷。

馮時說：

天文學與其說是一切科學中最早誕生的學問，倒不如說是最早誕生的宗教。?馮時：《中國天文考古學》，北京：中國社會科學出版社，2007年，第17頁。

與天文學互為表里的華夏古樂，在當時，有宗教一般的神圣地位。

此所以中國古來只尊樂教，只有禮樂之說而不立宗教、不言怪力亂神、不說荒誕不經(jīng)之事的根本原因之一。

《陰符經(jīng)》云：

瞽者善聽，聾者善視。

李筌注曰：

人之耳目，皆分于心而竟于神。心分則機不精，神竟則機不微。是以師曠薰目而聰耳，離朱漆耳而明目。

上古之人，為了采擷“圣”（聖）的“知之華”，不惜自己弄瞎雙眼，閉目開聽。師曠、荷馬，不一定是先天盲人，反倒可能是自薰其目的瞽師。

龔自珍詩云：

聲聞閉眼三千劫。（《己亥雜詩之九十》）

雖然如此，俗話照說：“耳聽為虛，眼見為實。”

耳聽為聞，此聞虛無。

眼觀為察，此察實見。

聽聞以耳，觀察以目。目之于耳，亦有殊勝。

人道行事，要聽其言，觀其行。

音樂藝術，要聽其聲，觀其容。

《禮記·樂記》有“季札觀樂”之說，佛教所謂“觀音”“觀世音”類此。

佛教傳入中國之后，釋徒高僧以此“季札觀樂”之“觀”翻譯梵文vipasana（毘婆舍那），遂生一系列新語。

丁福?！斗饘W大辭典》云：

觀：觀察妄惑之謂，又達觀真理也。

《凈名經(jīng)·三觀玄義》說：

觀以觀穿為義，亦是觀達為能。觀穿者，即是觀穿見思恒沙無明之惑，故名觀穿也。觀達者，達三諦之理。

“觀”須“觀穿”，“觀”須“觀達”。

西文idea、sense、concept，漢語之所以借鑒佛經(jīng)術語vipasana中譯為“觀念”（觀之所念），怕也有“觀察”形成“思維”，固化為“念想”的深層含義。

人之眼觀，常有錯覺。

羅馬歷史學家普林尼（Pliny）曾記載了這樣一則故事：

宙克西斯畫了一幅葡萄，栩栩如生，以至于鳥兒飛上畫架。而帕哈修斯則畫了一幅現(xiàn)實主義圖畫，那是一張幕布，惟妙惟肖，以至于正得意于鳥兒判斷失誤的宙克西斯竟要求他拉開幕布，把圖畫展示出來。當宙克西斯意識到自己的錯誤時，只得放棄獎項，說他雖然蒙騙了鳥，可帕哈修斯卻蒙騙了他。?轉引自〔美〕W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京：北京大學出版社，2006年，第312；314頁。

米歇爾因故而言：

動物可能被人類的錯覺所蒙騙，而人類則是能夠讓自己受騙的動物。?轉引自〔美〕W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京：北京大學出版社，2006年，第312；314頁。

西洋畫所謂的“透視”，并不能透過現(xiàn)象直觀本質(zhì)。

約翰·伯格說：

透視法使那獨一無二的眼睛成為世界萬象的中心。?〔英〕約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，桂林：廣西師范大學出版社，2015年，第15；18頁。

西洋畫，并不是客觀世界的摹本，而帶有強烈的個人主觀色彩，散點透視的中國畫亦然。

攝影技術的出現(xiàn)，圖像的質(zhì)性有所改變。

約翰·伯格說：

照相機—尤其是電影攝影機—表明中心是不存在的。?〔英〕約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，桂林：廣西師范大學出版社，2015年，第15；18頁。

自此之后，美術失去了焦點，圖像沒有了中心。

《老子》說：

常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。

觀與聽，觀其繳與觀其妙，常有與常無，本元不二，相反相成。

觀與聽，于歷史演化之途逐漸異化分離。

人類自野蠻而文明，歷經(jīng)億萬斯年。

原始人之感官，接受自然刺激，渾然一體。刑天七竅未鑿，是原始人眼耳鼻舌身意之官感圓滿藏的本來面目，此所謂混沌。

常言道：

看看再說。

約翰·伯格說：

觀看先于言語。?同注?，第4頁。

原始人于大千世界的第一印象，是世間萬物的形色。圖畫其形，是原始人最初的藝術沖動。世界各地，都有駭人古老之原始人圖畫、雕刻的文物發(fā)現(xiàn)，原始藝術之美術特別發(fā)達。

久而久之，抽物象而形象，抽形象而類象；抽事象而行象，抽行象而勢象；形而上之道逐漸道成肉身，道成形色，道成形名。

《易經(jīng)》云：

形而上者謂之道，形而下者謂之器。

隴菲曰：

道器之間謂之形。

所謂“形色”“形名”之“形”，是“道、形、器”之“形”，非具體“形象”之“形”。

形色之指謂，是為形名。

形名之表征，最初是圖畫。

圖畫其中，一部分逐漸演化為文字。野蠻與文明的劃分，于文字而言，是象形之圖畫向抽象之文字的演化。象形文字和拼音文字，于此演化途中分叉（bifurcating）。拼音文字，專職記錄言語之聲。象形文字，保留圖畫物形初衷。

公孫龍子說：

指非指。

拼音文字能指與其所指，并無實質(zhì)關聯(lián)，只是約定俗成。

隴菲說：

指即指。

音樂能指與其所指，音樂與其比類之其他事象，有實質(zhì)關聯(lián)。

琴棋書畫之能指與其所指，皆有實質(zhì)關聯(lián)。

與音樂類同，象形文字能指與其所指，形義有實質(zhì)關聯(lián)。

拼音文字，道器分裂；象形文字，道器一元。

拼音文字與美術逐漸分道揚鑣，象形文字與美術依然難解難分。

因之，中國書法，作為美術支脈，一路發(fā)達，迄今不衰。時至今日，雖然梵文、拉丁文、阿拉伯文等亦有花體之類，但終究沒有獨立成為一種藝術門類。中國書法，則獨立于語文，成為特殊的藝術門類。

陳丹青油畫書法，因其漢字圖像性質(zhì)，所臨之帖，并不需要特意做變形處理。因米歇爾《圖像理論》所說“造型藝術再現(xiàn)文字”的轉換，柏拉圖《裴德若篇》所說“文字非常像繪畫”的中國古籍、碑帖，在陳丹青筆下，變成非“文本”的“圖像”。

即使在使用拼音文字的西方，也有類似的例子。

米歇爾說：

布萊克的“可視語言”，把字母文字推向了圖像的價值領域，讓我們用感官去看他的字母形狀，而不僅僅是通讀或?qū)⑵洚斪髯帜副澈蟮囊饬x或“概念”，而是停留在書法和印刷形式的表面。?同注?，第134；96頁。

即使到了當代，木心也嘗試把一些本來是純粹散文的文字，“構成確定的形式結構”?同注?，第134；96頁。，類似階梯詩之類，也具有了非文本之圖像的性質(zhì)。

如惠特曼散文《野蜂》的開頭：

五月是鳥兒結群、歌唱和交配的月份，是蜜蜂的月份，是紫丁香開花的月份（也是我出生的月份）。

經(jīng)木心的加工，成為下面的短詩：

五月是鳥的月份

是蜜蜂的月份

是紫丁香的月份

是惠特曼出生的月份

這種由文本向圖像的轉換戲法，要點在于：

結構本身就是意義。

木心的總結是：

分行斷句，措置而得。?木心：《寄回波爾多》，參見盧虹貝：《木心文學創(chuàng)作中的“文本再生”現(xiàn)象研究》，2014年南京大學碩士學位論文，第133頁。

觀與聽、聽與觀、文字與圖像、圖像與文字之間的這種轉換可能，其實早就深深蘊藏在人類官感的圓滿藏之中。

眼耳鼻舌身意，人類官感，本是圓滿藏。

可惜，文而化之，化而文之，社會分工愈趨精細，人類文明日益異化。

形之于眼，音之于耳，香臭之于鼻，五味之于舌，冷暖銳鈍之于身，愚魯智圣之于意，赤心已不能全盤統(tǒng)攝，支離破碎瞎子摸象。

瞎子摸象的荒唐，不啻《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世紀》所謂巴別塔（Towers of Babel通天塔）之犬的兇猛。

言語分裂，巴別塔聳立，惡犬狂吠，人類聽不懂異族語言，聾了千萬年。

日月麗于天，江河行于地，天還是那個天，地還是那個地，形還是那個形，象還是那個象，人類胡揣亂摸而不見全象，瞎了千萬年。

沾沾自喜于圖畫雕塑、樂舞戲劇、香水香料、美食美味、綾羅綢緞棉麻絲錦、金石土木革絲匏竹、青銅美玉紫檀香樟，藝術手工門戶森嚴。

狂妄自大于知識、學問、宗教、道德、科學、技術、聲光化電的專業(yè)造詣，愚魯智圣相互俾倪。

1967年羅蒂倡言伯格曼提出的“語言轉向”，1992年米歇爾《藝術論壇》則宣稱：

哲學家們所談論的另一次轉變正在發(fā)生，又一次關系復雜的轉變正在人文科學的其他學科里，在公共文化的領域里發(fā)生。我這里想把這次轉變稱作“圖像轉向”。?同注?，第2–3；72頁。

本來，如德勒茲所說：

說與看、或陳述與可視性，是純潔的因素，是在某一時刻所有思想得以構成、行為得以展示的先驗條件。?同注?，第2–3；72頁。

當今世界，圖像、言語，道術早已分裂，人類早已丟失了赤心統(tǒng)帥之眼耳鼻舌身意的圓滿藏，媒介早已背離了“左圖右史”“嗟嘆之、詠歌之、手之舞之、足之蹈之、比音而樂及干戚羽旄”的原生態(tài)。博物館、音樂廳、出版社、廣播臺，儼然不在一個世界。

阿赫馬托娃曾說：

詩歌已經(jīng)全然被拋棄，只有名氣或大或小的畫家畫上小花飾的詩集才有人惠顧。我那時已明白：巴黎的美術吃掉了（法國的）詩歌。?〔俄〕安娜·阿赫瑪托娃（Анна，Андреевна，Ахматова）：《回憶與詩—阿赫瑪托娃散文選》，馬海甸譯，廣州：花城出版社，2001年，第18頁。

當今世界，新的信息媒介充塞無量數(shù)圖像。此所謂圖像，并不表示概念，而只展現(xiàn)實物。

尼爾·波茲曼說：

（圖像比之語言）是認識上的一個倒退。?〔美〕尼爾·波茲曼：《童年的消逝》，章艷、吳燕莛譯，桂林：廣西師范大學出版社，2009年，第230頁。

柏拉圖曾說：

（在人類的感官之中）視覺是給我們帶來最大福氣的通道。?〔古希臘〕柏拉圖：《蒂邁歐篇》，謝文郁譯，上海：上海人民出版社，2005年，第32；20頁。

給了視覺如此之高評價的柏拉圖又說：

由思想通過推理來認識的東西是永恒真實不變的，而通過非推理的感覺來把握的意見對象則是常變不真的。?〔古希臘〕柏拉圖：《蒂邁歐篇》，謝文郁譯，上海：上海人民出版社，2005年，第32；20頁。

懷特海說：

對構成歐洲哲學傳統(tǒng)最可靠的一般描述就是，它是對柏拉圖學說的一系列腳注。?〔英〕懷特海：《過程與實在》，北京：商務印書館，2011年，第63頁。

尼爾·波茲曼之說，不過是柏拉圖思想的腳注之一。

此“認識上的倒退”，多記錄，乏論說，止于眼目之識，而不及心識。僅僅觀其色象之實有，而不能感其靈動之空無。僅僅記錄其事象之貌相，而不能覺悟其義理之堂奧。

張郎因之嘆曰：

名著最初的文字世界，因影像的繁榮而日漸荒蕪。

多少錦心繡口俏皮脫略的文字也因之無緣領略。?張銳：《字花·塵煙》，南京：江蘇人民出版社，2018年，第132頁。

時間不可逆轉倒退，歷史總在演化前行。

近代以來，天生法拉第，格物致知，科學實驗，人類逐漸覺悟，電—磁、電磁—電聲、電磁—電光均可互相轉換。由此演進，人類不僅有了電話，而且有了電報，不僅有了廣播，而且有了電視。不僅有了無聲電影，而且有了有聲電影，有了視頻。

自從有了電視臺，視頻一出，不僅語文言說相形見絀，繪畫雕塑也不敵影視動漫。

如今，動態(tài)之電影、視頻，猶如以往之戲劇，一改圖像之靜態(tài)，與音頻類似，也開始具有大道流行空靈動態(tài)。

然而，多數(shù)視頻依然不過是連環(huán)畫、走馬燈式的接續(xù)展示。特別是如同電影蒙太奇一類的剪輯，如運用過度，往往切斷運動綿延。何況，一旦展演完畢，所有信息立即歸零。

二十世紀，先有英國布萊恩·麥基（Bryan Magee）主持英國廣播公司（BBC）名牌電視欄目，請十幾位著名西方哲學家在節(jié)目中與大量電視觀眾對話哲學，而有學術視頻節(jié)目文案《思想家》一書問世。

中國中央電視臺的百家講壇，也充分借助電視形式，普及歷史、文學、藝術、科學知識，教化中國億萬聽眾觀眾。

二十一世紀，又有陳丹青搖身一變，由畫家、作家，而演員、主持，遂有圖像與言語綜合之脫口秀《局部Ⅰ》《局部Ⅱ》播演，《局部Ⅲ》也在制作之中，近期即將播出。

觀聽《思想家》，觀聽《百家講壇》，觀聽《局部》，逐漸覺悟，此乃傳播媒體的綜合演化，也是藝術的綜合演化，是人類認知回歸本原的努力嘗試。

綜合文字、語言、圖像、音樂的視頻節(jié)目《局部》，乃是《尚書》所謂“乃審厥象，俾以形旁求于天下”的美術講評。

《韓非子》說：

人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之象。

美術史家貢布里希所謂“圖像學”（Iconography），正是“案其圖以想其生也”的大學問。

韓非所謂“死象之骨”，已不具“生象活體”之物形，而是抽形之象形，已由動態(tài)的活象身軀，轉化為靜態(tài)的死象骨架。

就美術而言，活靈活現(xiàn)的寫生，已然轉化為靜態(tài)死寂的架上畫作。佛教依次展示釋迦牟尼本生故事各個情節(jié)的系列變相，逐漸獨立成單幅的《西方凈土變》《東方藥師變》等等?！毒植竣?5》所謂“離開祭壇的祭壇畫”，《局部Ⅱ-6》所謂“離開寺廟的藥師圖”，都是此類。

此動態(tài)向靜態(tài)的轉化，正是作為“諸人之所以意想”憑據(jù)之“象”的關鍵所在。

由此中國華學所謂之“象”，可以了悟：對于已經(jīng)死亡的動物或者已經(jīng)絕滅的物種而言，對于已經(jīng)喪失使用功能或者已經(jīng)不再具備消費價值的事物而言，其能為吾人眼下認識的，既沒有其存活期間的呼吸吐納，也沒有其存在期間的機能功用，唯一能被吾人眼下把握的，只有“死象之骨”一類。因此，韓非說“象”特以“死象之骨”為喻。

陳丹青說：

維米爾迥異于所有荷蘭同行，他的畫，十之七八是神品。他畫中的一面墻，半扇窗，一把椅子，一塊掛毯，一道陰影，全是沉默的神跡，凝固為物質(zhì)感。（《局部Ⅲ》文案草稿）

只有憑此“死象之骨”，憑此“沉默的神跡”“凝固的物質(zhì)”一類圖像，人類才能“案其圖以想其生”，意想揣摩死象生前的呼吸吐納，契心體會畫作的“神跡”，認識體悟天道人道于萬一。

此靜態(tài)向動態(tài)的激活，正是“案其圖以想其生”的玄機所在。

中央廣播電視總臺、央視紀錄國際傳媒有限公司制作的文博探索節(jié)目《國家寶藏》，之所以要以“前世傳奇”和“今生故事”使文物活起來，也有“案其圖以想其生”的用心。

如此用心，必得有所案之圖。曾經(jīng)的“生象活體”，必須轉化為韓非子所說的“死象之骨”。

此“生象活體”向“死象之骨”的轉化，乃動態(tài)行象向靜態(tài)形象的轉化。

只有從動態(tài)行象轉化為靜態(tài)形象，“信息才不至于轉瞬流逝，才能長期甚至永久貯存”。

尤為重要的是，“只有以幾何拓撲之形存貯的空間靜態(tài)信息，才能在信息的產(chǎn)生和接受之間有一定的時間延滯，從而使其從過去傳遞到現(xiàn)在以至將來，并生成歷史意義”。?隴菲：《人文進化學》，蘭州：甘肅科學技術出版社，1989年，第119頁。

繪畫不會說，也不會動，但繪畫更持久?！毒植竣?15·繪畫與時間》

繪畫之中，動態(tài)轉化為靜態(tài)，時間被壓縮。由動態(tài)轉化為靜態(tài)的繪畫，超越了時間，進入了永恒，成就了法國美術史家達尼埃爾·阿拉斯所謂“可以容納錯綜復雜的時間感”的“錯時論”?！毒植竣?15·繪畫與時間》

時間在繪畫和雕塑中，繁復交錯。靜態(tài)繪畫其中的時間，轉換為空間化的形式，“消弭”與“生息”之“消息”轉化為“信息”，生命過程表現(xiàn)為凝固的瞬間。

木心說：

紙、布、木頭、石頭、樂器，都是死的，是這些死的物質(zhì)、物體、物件保存著人的哀慟的心，乃至智慧、情操、喜怒哀樂，詩和箴言，天大的隱私，地大的欲望—是死的東西保存了活的意志。（木心遺稿）

中國美術，不僅以長卷的形式，濃縮時間于一軸，而且以如同行空天馬超越風神龍雀的形式，“包含了時間及其經(jīng)歷”?同注?，第86；86頁。，凝固了“一個動作的上下文和前后史”，凝固了“超越的瞬間”。（陳丹青點評“雷臺天馬”）雷臺天馬，如同約翰·伯格所說：“很明顯，這姿勢瞬間就會有所改變?！?同注?，第86；86頁。

在美術之中，時間被收攏而終止。繪畫猶如人類歷史某一過程的剎那，既是頃刻，也是永恒?！按艘豢痰墓怅幘褪乔锶f歲。”?胡蘭成：《革命要詩與學問》，臺北：遠流出版事業(yè)股份有限公司，1991年，第299頁。

此時此刻，時間的歷時，具體的綿延，最終轉化為空間的共時，太極的無極。

當圖畫與雕塑、文字與符號的結構最終完成之時，秩序最終建立。

在此一瞬，無過去、將來，無上下、六合，而只有此地此刻圖畫雕塑、文字符號之自無而有、自有而無、自空而色、自色而空之無極之太極。

艾略特《四個四重奏》詠嘆：

言語和音樂，

只有在時間里進行，只有活著的

才能有死亡。言語，在講過之后，達到

寂靜。只有借助形式，借助模式，

言語或音樂才能達到

靜止，猶如一個靜止的中國花瓶，

永久地在其靜止中運動。

文章“借助形式，借助模式”而超絕。

音樂“借助形式，借助模式”而傳世。

圖像“借助形式，借助模式”而雋永。

紙壽千年。石壽萬載。

底格里斯河、幼發(fā)拉底河兩河流域之巴比倫、埃及，黃河、長江以及橫斷三川的金沙江、瀾滄江、怒江流域之華夏、中國，圖畫文字長期并存。

先秦之時，史家著述，左圖右史。

隋唐之世，釋徒弘法，變文說唱變相。

民國之際，大城小鎮(zhèn)，到處都有拉洋片（peep show），市民爭看西洋景。

到如今，陳丹青主持、出演《局部》，滿世界吆喝：“往里看哪往里瞧！”

在《局部》之中，陳丹青的“聲音不斷地控制和掌握形象”。?同注?，第89；“序”，第3–4；6頁。

道有二義，一曰道路，二曰道說。

天道、人道，不能僅僅眼目直觀，必須巧舌如簧，講道，說道，布道，明道。

米歇爾說：

一種閱讀文化與一種觀看文化的差異不僅是一個形式問題（盡管它無疑是形式問題）。

它們既產(chǎn)生于媒體之間，又產(chǎn)生于媒體之內(nèi)。?同注?，第89；“序”，第3–4；6頁。

米歇爾曾把“圖像與話語之間的關系理解為一種權力關系”。?同注?，第89；“序”，第3–4；6頁。

這種“權力關系”，也體現(xiàn)在《局部》的制作過程之中。

陳丹青說：

我長期關注文字和影像的詭譎的正反關系。

視頻基于我的文字，但呈現(xiàn)方式是畫面和音樂，二者的差異，很有意思。

我寫時，一直存著講與說的概念，與我寫文章的狀態(tài)（僅以文字發(fā)表）是不一樣的。?2018年6月2日《丹青致隴菲信》。

在此種語言、文字與圖像的“權力關系”、變換角逐中，陳丹青猶如?？滤f“唐吉珂德獨自在書寫與物之間漫游閑蕩”一樣，徜徉于圖像與語言、文字之間。?同注⑦，第64頁。

與《局部》類似，當今學校課堂、會議講座，由于PPT一類軟件的廣泛使用，幾乎所有學科的教案、講稿，都變成了圖文并茂甚至伴之以音頻、視頻的課件，特別是那些真正領會PPT功能、精神的課件，一改以往書面文章的樣貌，開始有了講演的口吻，借助PPT的程序架構，好的課件的節(jié)點（power point，力量之點），遠比以往書面文章亮豁。

你出來要人愛看，

他夸著說我會聽。（劉爾炘擬蘭州五泉山谷音臺楹聯(lián)）

《禮記》說“觀音”，俗話說“聽戲”。

“聽音”講究“觀”，“看戲”講究“聽”。

觀之所見，須以聽之所聞互證互明。

參觀兼聽，乃啟智成圣之正途。

聆賞《局部》，不僅需要觀—見而知之，而且需要聽（同時閱讀字幕）—聞而知之。

《局部》，業(yè)已“案其圖以想其生”，把靜態(tài)圖像激活為動態(tài)行象；下一步，還須再度變成韓非子所謂“案其圖以想其生”憑借的“死象之骨”，再度由動態(tài)行象向靜態(tài)形象轉化，從時間動態(tài)消息凝結為空間靜態(tài)信息。

觀聽《局部》視頻，常有首尾不能兼顧之虞，全局不能通覽之憾。一旦文案結集出版，便可一目十行，全局舒卷。其中爻位、脈絡、關系、結構，可盡收眼底。

郭店竹簡《老子》丙組有言：

視之不足見，圣之不足。

隴菲引而伸之：

當代畸形發(fā)展的目官之見，急需耳官之聽補足，更需心官之思統(tǒng)攝。