由一幅漫畫引發(fā)的“世紀(jì)末”沉思

任肖宇

翻閱到由日本音樂家岡田曉生編著的《極簡音樂史》，其中一幅漫畫插圖甚有趣味。圖中所畫的是三位世紀(jì)之交時期的西方音樂家——馬勒、德彪西以及理查·施特勞斯，圖下附文：對電椅上的犯人施以刑法的理查·施特勞斯，站在《第六交響曲》音捶旁邊的馬勒，縱火燒音樂學(xué)院的德彪西。漫畫中夸張諷刺的人物形象引人眼球，圖文結(jié)合卻意味深長。

似乎天意安排，音樂中的某些巨大變革往往與“世紀(jì)末”緊密相連，新的“事件”伴隨著“世紀(jì)末”號角的逼近而登場。百年一輪的時間句讀，不知不覺總會提醒著人們些什么。熟知音樂史的人應(yīng)該了解三人屬同一年代（都生于十九世紀(jì)六十年代），且三人都作為那個時代最前衛(wèi)的作曲家而為人知曉。然而，這些富有個性的作曲家由于一反傳統(tǒng)，全力創(chuàng)新，他們的作品經(jīng)常會引起話題或卷入丑聞，于是就出現(xiàn)了如上圖諷刺般的形象，漫畫傳達(dá)出來的就是當(dāng)時那個年代的人們對他們最直接的“告白”。而他們彼此也互為不屑，馬勒不理解德彪西的天才，反之亦然，德彪西也不能忍受馬勒的音樂。但不管怎樣，他們都沒有擺出一副叛逆者的姿態(tài)，相反，他們始終不忘積極地向公眾展示自己，依舊特立獨行，致力于尋找自己的方向和道路。

提起“世紀(jì)末”，馬勒的音樂可以說是一種蘊含“現(xiàn)代性”深意的最強(qiáng)有力的“音樂言說”?；氐健笆兰o(jì)末”，馬勒委身“作曲小屋”，因它親近自然遠(yuǎn)離塵世，也為躲避音樂界那些反對猶太人的樂評人。于是，這種特殊環(huán)境成就了馬勒進(jìn)入預(yù)言者先行的通途，宣告了他毫無誤差的偉大預(yù)言。世紀(jì)之交的焦灼與疲憊使得人心惶惶，自上而下的病態(tài)沾染到了整個人群和社會?！拔抑笓]是為了生活，而生活是為了作曲”，或許作曲才是他的真正樂趣所在，當(dāng)作曲家聽到湖的傾訴，作曲靈感便更容易涌現(xiàn)。可以想象到這位性情中人回到客棧，剝開金色錫紙卷裹的雪茄時，可知這一天的寫作是進(jìn)展順利、如魚得水的。于是，他隱于山水叢林湖畔之間狹小而簡陋的小屋，孕育了他的第二至第九交響曲。

聆聽馬勒的音樂，龐大深沉的和聲音響和逐步削弱傳統(tǒng)調(diào)性的組織感已然接近瓦解的最后邊緣，使之突破并脫離了進(jìn)行方向單一、確定的封閉系統(tǒng)。深受“印象派繪畫”影響的德彪西，從管弦樂《牧神午后》起就專心于他那獨特敏感的聽覺和無與倫比的直覺指引，從此走向了一條“不歸路”?？v然他的老師吉羅對于他在鋼琴譜上排列出來的新鮮和弦表公然表示“這很漂亮，卻很荒謬”，德彪西卻津津樂道，毫無任何顧慮地繼續(xù)進(jìn)行創(chuàng)作?？吹贸鰜?，德彪西是明確反對學(xué)院派的，因此也能夠佐證漫畫中縱火燒音樂學(xué)院的“現(xiàn)象”和“事實”。

理查·施特勞斯的交響詩為表現(xiàn)內(nèi)容而制造的多種音響，以及激進(jìn)的創(chuàng)作方式，時常招致“描寫故事的高手”“吵鬧粗俗”“音調(diào)刺耳”等褒貶不一的評論。但不得不承認(rèn)的是，他的思想和創(chuàng)作打上了時代特有的烙印，既有晚期浪漫派的藝術(shù)表現(xiàn)之美感，又用前瞻性和開創(chuàng)性喚醒了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作。

如果說，一部音樂作品反映了一個時代的心境，那么“世紀(jì)末音樂”正是符合了這種言說?！笆兰o(jì)末情懷”的獨特境地和“有力言說”讓我多了份沉思。音樂的歷史無法倒退，我們只有一直向前，而且必須正確地理解時代的發(fā)展和音樂的變革，作曲家們也需要充分利用時代賦予的條件進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。如此看來，三位作曲家音樂形式的所有變化都是創(chuàng)作要素相互作用、分化組合的結(jié)果。曾經(jīng)被束之高閣的“無稽之談”如今被視為音樂史上的瑰寶，生命力愈加旺盛，方興未艾。

施特勞斯的時代還在行走中，馬勒的時代到來了，而德彪西的音樂一直被配以“印象音樂”的標(biāo)簽徜徉于音樂長河中。“世紀(jì)之交”在文化史的研究中被認(rèn)為是一個充滿危機(jī)和特殊性演變的時代，的確，這一觀念在音樂這一領(lǐng)域得到了明顯的體現(xiàn)，而這一特殊的歷史時段同時促成了西方音樂文化現(xiàn)象和文化觀念發(fā)展的重大變革。從十九世紀(jì)下半葉的作曲家瓦格納開始，音樂倫理的危機(jī)已經(jīng)開始顯現(xiàn)，受到世紀(jì)末思潮影響的德彪西、馬勒、施特勞斯以及勛伯格等人的作品，其音樂風(fēng)格也受到了明顯影響，向唯美主義的逃逸，以及向悲觀主義的歸附，使之走出了一條擁有獨特文化氣質(zhì)的道路，這種獨特氣質(zhì)正如整個音樂思想在受到這股“世紀(jì)末”倫理觀的作用下表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的“現(xiàn)代性”特征。換言之，一個特點鮮明的音樂流派形成于一種植根于時代之中的藝術(shù)創(chuàng)作思維，“世紀(jì)末”引發(fā)的迷茫彷徨以及主動尋求自我表達(dá)和傾訴，推動了顛覆性藝術(shù)形態(tài)的形成，音樂形態(tài)也恰恰折射了相應(yīng)的社會心理。

如今，這份“世紀(jì)末”藝術(shù)風(fēng)情的音樂神韻已然保留至二十一世紀(jì)的音樂大廳內(nèi)，聽眾們或?qū)⒆约褐蒙碛诙兰o(jì)末的“危機(jī)動蕩”中，或停留在當(dāng)下場域中去感受歷史，然而不論怎樣都無不印證了它獨有的藝術(shù)情懷，也能夠從中觀察審視到音樂發(fā)展的歷史驅(qū)動力。如此看來，“世紀(jì)末”或許可以成為理解音樂現(xiàn)象以及社會現(xiàn)象的一個互為聯(lián)系、互動、碰撞、融合的歷史視野，它席卷歐洲，且個性迥然。就如現(xiàn)代人內(nèi)心深處曾經(jīng)不可名狀、無所適從的頹廢和悲觀情緒一樣，個人的心理、情緒、沖動、心理發(fā)展與障礙甚至精神疾病等等復(fù)雜又多變的狀態(tài)就誕生在“世紀(jì)末”。然而，“世紀(jì)末音樂”帶給我們的并不止于此：“在人類思想和行動的幾乎每個領(lǐng)域，新正于舊之中浮現(xiàn)，二十世紀(jì)正于十九世紀(jì)中浮現(xiàn)”——這大概是我們至今對這個時期著迷的緣由——那個既古老又現(xiàn)代的世界。