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    《神經(jīng)漫游者》的物態(tài)化敘事

    2020-05-20 15:08:24安秋蕙
    文學(xué)教育·中旬版 2020年4期
    關(guān)鍵詞:吉布森威廉

    內(nèi)容摘要:威廉·吉布森的《神經(jīng)漫游者》描繪了科技高度發(fā)達的后現(xiàn)代社會圖景,在技術(shù)、資本的雙重沖刷下,形成了特有的物質(zhì)文化、視覺消費文化,呈現(xiàn)出失序、高速、仿真等特征,塑造出與“物”相糾纏的“人”的重物質(zhì)、輕精神的風(fēng)貌。

    關(guān)鍵詞:《神經(jīng)漫游者》 威廉·吉布森 物態(tài)化敘事

    暨科幻小說的歷險階段、科學(xué)階段、社會學(xué)階段、主觀性階段和美學(xué)階段這五階段后,《神經(jīng)漫游者》開啟了科幻小說第六個全新的歷史階段——數(shù)字朋克階段。對于這部小說,評論家們褒貶不一,持有肯定觀點的人認(rèn)為,賽博朋克、吉布森與此部作品三者之間是對等的,作品直抵作家的敘述在信息時代所面臨的問題中心,將其奉為“賽博朋克”(cyberpunk)圣經(jīng);也有評論家指出,這部作品炫弄技藝般地融入東方式的詞匯,實際上極為局限,是“走進了死胡同的一次文學(xué)實踐、一種文化意識形態(tài)”[1]。小說描繪了科技高度發(fā)達的后現(xiàn)代社會圖景,在技術(shù)、資本的雙重沖刷下,形成了特有的物質(zhì)文化、視覺消費文化,呈現(xiàn)出失序、高速、仿真等特征,塑造出與“物”相糾纏的“人”的重物質(zhì)、輕精神的風(fēng)貌。

    《神經(jīng)漫游者》的背景設(shè)定在未來步入后現(xiàn)代社會的高科技世界,跨國公司林立,資本不斷擴張:

    旅店就在港口附近,電視屏幕般的天空也亮得讓人看不見東京的燈光,甚至看不見富士電子公司那高聳的全息標(biāo)志……港口后面是千葉城,生態(tài)建筑群落像一堆巨大的立方體,鋪滿了工廠的圓頂。港口與城市之間的一些古老街道組成了一片狹窄的無名地帶,這就是“夜之城”。[2]

    在千葉城,無論是光明正大的合法醫(yī)院還是隱天蔽日的非法診所,皆可以為技術(shù)犯罪者提供神經(jīng)拼接、微仿生等高科技服務(wù)。這里的“夜之城”混亂瘋狂,呈現(xiàn)出繁華的都市景觀——游戲廳內(nèi)電子音樂震天響;雪白的石英鹵素?zé)魪匾共粶?,紅色的霓虹燈天空猶如電視屏幕一般亮堂,在昏猶晝,為夜晚的千葉城籠罩上一層迷幻的色彩;富士電子公司的全息標(biāo)志高聳……聲、色、光、影在千葉城這片土地上交織,共同組成令后人類眼花繚亂的物態(tài)化地理空間生活。

    視覺消費之風(fēng)亦于此空間盛行。觀看搏擊比賽是人們在這座城市日常取樂消遣的娛樂方式之一。搏擊場地設(shè)置在穹頂充氣屋里,人們觀看搏擊實況不是直接來自于舞臺上的實景,而是通過其上方以十倍率放大的搏擊手動作的全息影像間接得知。全息投影以一種復(fù)制的手段再現(xiàn)舞臺的真實。負(fù)責(zé)攪散香煙煙霧的加壓機高速運轉(zhuǎn)的風(fēng)聲被掩蓋消去,搏擊手的沉重呼吸被擴音放大。在這一減一增中,技術(shù)隱匿了客觀真實的聲音,代之以變了形的“實場音效”。它們聽似真實,實質(zhì)上是一種真實的扭曲。正如波德里亞所言,“我們從大眾交流中獲得的不是現(xiàn)實,而是對現(xiàn)實所產(chǎn)生的眩暈?!盵3]接收聲音的人們與制造聲音的聲源雖同時在場,但經(jīng)由諸如消音器與擴音器等技術(shù)設(shè)備這一中介的轉(zhuǎn)換與傳遞,即使是實時、實地的耳聽與眼見實質(zhì)上也皆為虛聲、幻影。技術(shù)模糊甚至損害了人們生活于其中的現(xiàn)實世界的真實性,在一定程度上是對真實的消解、對認(rèn)識主體的欺騙。

    技術(shù)為人們搭建仿真生存空間,建構(gòu)社會秩序。自由彼岸是作者架空設(shè)想出的一個物質(zhì)極度豐富、經(jīng)濟高度發(fā)達的后現(xiàn)代烏托邦世界,以凡爾納大道為經(jīng),以德斯德雷塔街為緯,兩條主要街道一縱一橫,構(gòu)筑成這個紡錘型空間的外部輪廓。它是泰西爾-埃西普爾工業(yè)氏族一手打造的無拘無束之地,通過發(fā)達的色情業(yè)和銀行業(yè)積累巨額資本,以使蜂巢般有秩序的家族機制高速運作。這反映出生活在這里尋歡作樂的人們欲望和金錢的膨脹,以及在未來的后現(xiàn)代社會里,社會秩序由掌握技術(shù)、信息的家族掌控而非由政府控制的這一變革。

    自由彼岸有著類似紡錘體的奇特構(gòu)造,這一空間脫離日常生活空間卻又依托日常生活空間。商店和各類建筑物矗立在街道兩側(cè),形成峽谷峭壁包圍谷底的態(tài)勢。技術(shù)觸及在這里生活的居民們的方方面面:居民頭頂?shù)乃{色天空復(fù)制自戛納的蒼穹;太陽的光線由一個叫做拉多-艾奇遜的系統(tǒng)輸送進來,時時刻刻都釋放出同等頻率穩(wěn)定不變的輻射;夕陽西沉?xí)r顯現(xiàn)的景象為人工模擬的百慕大日落風(fēng)光;街邊樹木經(jīng)由遺傳工程和化學(xué)處理等步驟的改造后與真實樹木毫厘不差,甚至比它們還要令人賞心悅目。這一空間內(nèi)的社會現(xiàn)實皆是作為原本(original)的地球上各地社會現(xiàn)實的摹本(copy),可以說是仿象的結(jié)果,其特征是“大量復(fù)制、極度真實”,并且“沒有客觀本源、沒有任何所指”[4]。法國后現(xiàn)代理論家讓·波德里亞依據(jù)仿象與價值規(guī)律間的變化關(guān)系,將仿象分為“仿造”、“生產(chǎn)”和“仿真”三個等級,它們分別依賴的是價值的自然規(guī)律、商品規(guī)律和結(jié)構(gòu)規(guī)律[5]。上述仿象依賴價值的自然規(guī)律對自然景物進行模仿,屬于第一等級的仿造?!胺略煊绊懙闹皇菍嶓w和形式……但它在這一層面上已經(jīng)瞄準(zhǔn)了對社會的控制,這個社會在一種逃離死亡的合成實體中被平定,被塑造:一種不可摧毀的假象將保證權(quán)力的永恒?!盵6]逼真的表征組成自由彼岸,人們完全被充滿著仿真復(fù)制品的環(huán)境包圍,讓·鮑德里亞在《仿真與擬象》中將這種狀況命名為“超真實”,它是指“用模型生成一種沒有本源或現(xiàn)實的真實”[7]。仿真“始于堅決否認(rèn)符號是價值,始于作為所有指涉的逆反和死亡的符號”[8],基于符號與現(xiàn)實之間的關(guān)系是相對等的這一原則,通過技術(shù)這一手段使戛納的藍色天空、百慕大的日落風(fēng)光等缺席的基本現(xiàn)實再次出場,它們并不依賴于原型而存在,而是與原本現(xiàn)實相脫離,自身成為一種實在。

    人不僅作為空間中的客體存在于此,還能在空間中作為主體能動地繼續(xù)創(chuàng)造空間。為了儲存掠奪來的財富,避免受到其存在空間“外面的世界”[9]的侵入,泰西爾和埃西普爾在他們發(fā)現(xiàn)的島嶼上安置起自己心中的理想世界,試圖將迷光別墅建造成“一個毫無缺口的個人宇宙”[10],營造出一片獨立的精神空間。這一空間的構(gòu)造理念,與詹明信對位于洛杉磯市中心的后現(xiàn)代建筑物鴻運大飯店(或譯“波拿文都拉賓館”)的分析頗為相似,它們都“企圖構(gòu)造一個整體的空間,一個完整的世界,一個小型的都市”[11]。這一被創(chuàng)造的空間,諾伯格·舒爾茲將其命名為“表現(xiàn)空間或藝術(shù)空間”(Expressive or Artistic Space),或稱“建筑空間”。這一建筑空間正是建造者泰西爾和埃西普爾對其生活環(huán)境、生活形態(tài)的愿望和要求的具體化呈現(xiàn)。

    迷光別墅是一座向內(nèi)生長的建筑,它有著哥特式建筑的外觀,位于自由彼岸這個紡錘體的紡錘尖上,重力為零的正中間處是進入迷光別墅的唯一入口。它排斥紡錘壁外包圍的空間,抵制建筑之外的現(xiàn)實,試圖與周圍的環(huán)境形成斷裂,有一種內(nèi)在的追求,因而構(gòu)成了迷光別墅內(nèi)部空間的全新范疇,這正與具有后現(xiàn)代特征的空間使得人們“終止期望,終止一切的欲求”[12]的特點相吻合。作為泰西爾-埃西普爾這一工業(yè)氏族的基地,迷光別墅這一個具體場所的構(gòu)造具有閉合性和近接性的特點。一方面,如前所述,其閉合性體現(xiàn)在別墅本身的建造初衷是建造者為了構(gòu)建自我軀體的延伸、容納攫來財富而造,封閉的紡錘體內(nèi)壁將它與周圍環(huán)境分離開來,使它呈現(xiàn)出抗拒外部環(huán)境、向內(nèi)生長的特征。迷光別墅的入口是一條環(huán)形通道,位于自由彼岸的軸心旁邊,從月球取來的土壤制成了通道周圍的墻壁,起到作為由外部空間進入內(nèi)部空間的過渡性空間的銜接、緩沖和調(diào)節(jié)作用,人們進入通道時需做自由落體運動,以螺旋形姿態(tài)墜落。

    另一方面,其近接性體現(xiàn)在“眾多的結(jié)構(gòu)……不斷流動,相互聯(lián)結(jié),共同指向上方那個微型電路構(gòu)成的堅硬內(nèi)核”[13],別墅內(nèi)各結(jié)構(gòu)集中在一起,將核心電腦這一泰-埃家族的意義中心清楚地指示出來。機械組成的硅柱作為家族公司的核心,連接起紡錘體的兩極,它們是迷光別墅得以建筑起來的兩個基點,成為支撐起這個小型世界的垂直的世界軸。而在迷光別墅的內(nèi)部,通道盤枝錯節(jié),樓梯扭曲蜿蜒,這些組成別墅的內(nèi)部迷宮,各構(gòu)造通過核心電腦這一中心點相互結(jié)合在一起,皆指向紡錘體頂端由微型電路構(gòu)成的核心電腦,它存儲著泰-埃家族公司的重要數(shù)據(jù)。無盡的數(shù)據(jù)與信息組成這家股份公司的大腦,公司的運作皆圍繞電子數(shù)據(jù)而展開,以至于迷光別墅這所建筑內(nèi)部構(gòu)造完全指向作為技術(shù)體現(xiàn)的電子數(shù)據(jù),技術(shù)成為維持穩(wěn)定的總體性空間秩序的組織手段。人的空間本應(yīng)是以人這一主體為核心的,而當(dāng)人類進入了后人類階段,其活動空間轉(zhuǎn)向以技術(shù)為核心,在泰-埃工業(yè)氏族的宇宙里,技術(shù)取代人成了新的空間主體。

    技術(shù)可改造人的肉身。莫利在斯普羅爾的一家夜總會里靠從事出賣肉體的色情服務(wù)賺錢。整個服務(wù)流程都是雙向智能的,妓女會被植入神經(jīng)切斷芯片來阻絕知覺和記憶,在整個過程中,她們是純物質(zhì)的性玩偶,其意識是不在場的,只有身體在場;嫖客則有夜總會圍繞提供服務(wù)的對象為其專門定制的程序,他們可以任意切換各種模式,根據(jù)自己的喜好隨心所欲。莫利靠出賣肉體來換取金錢,被軟件編碼后供嫖客操控把玩,淪為既無生命也無意志的被支配的機械玩物,成了名副其實的傀儡。莫利不僅要受顧客控制,還要受到老板的支配。夜總會的主管將她編成程序,投放到滿足特殊人群需要的交易市場上出租,在此過程中形成了一個穩(wěn)定的客戶群。老板只付給莫利占收入九分之一的價錢,以從中賺取高額利潤。人完全成了可供交易的物品,在資本洪流的裹挾和沖擊中身不由己。莫利實質(zhì)上已逐漸趨于一個機器,機械地運轉(zhuǎn)工作著,成為了服務(wù)于雇主的機器的一個零部件,只知忙碌卻搞不清楚為何而忙碌,并非一個有人性的生命,成為了執(zhí)行一套僵硬程序的奴隸。莫利聽從阿米塔奇的指令將凱斯帶到他面前,以完成任務(wù)為做事的準(zhǔn)則,卻“不知道自己是為誰,還是為什么東西在工作”[14],在她的一舉一動中,并不包含自身的自由意志與自我選擇。

    物質(zhì)生活的充足,為人們的欲望不斷被滿足提供保障?!盁o聊的實驗設(shè)計者不斷按著快進鍵,讓它變得混亂而瘋狂。”[15]仁清街頗為繁華,欲望與交易的暗流在其中涌動,高速發(fā)展的技術(shù)手段正與沒有法律法規(guī)約束的地方相配,仁清街正是這樣一處飛地。在這片熱鬧的土地上,受雇的殺手奉命行兇,為愿意花費高額價錢的個人提供正常人健康的心臟、肺或腎臟等,人的身體器官成為可供買賣的商品,但人是否提供器官并非取決于提供者的自愿,而是雇傭掌握技術(shù)手段的殺手的接受者的喜好,因此人人自危。千葉城仁清街的“茶壺”酒吧里的客人談笑風(fēng)生絡(luò)繹不絕,人們以身體患藥物缺失癥為調(diào)笑的借口嗑藥成風(fēng),陷于身體這一物質(zhì)存在,沉浸在持續(xù)亢奮的物欲之中。琳達·李是凱斯的初戀女友,他們在千葉城共同過著被毒品和高壓占據(jù)著主要空間的生活。對毒品上癮導(dǎo)致她病態(tài)地追求物質(zhì)生活的滿足,追求身體感官轉(zhuǎn)瞬即逝的享樂以及剎那愉悅,以此來與生活的重重危機和潛伏重壓抗衡。主體只重視對現(xiàn)在、當(dāng)下的體驗,將過去和未來從自己的感覺中切斷、割裂。癮君子受到毒品的擠壓,其精神需求也遭到了來自物質(zhì)的消解,陷入非理性的迷狂的精神狀態(tài),人們不再向上關(guān)注精神層面的事物,轉(zhuǎn)而向下投視身體層面的滿足,對物質(zhì)的渴求取代精神需求占據(jù)主體的中心地位,使得主體最終走向人格裂變。

    科幻小說的物態(tài)化敘事,對技術(shù)與人之間的關(guān)系進行了反思,值得我們學(xué)習(xí)、思考。世界日新月異,而人的心理結(jié)構(gòu)發(fā)展緩慢,因此人需要對自身所處的境況有一個清晰的認(rèn)知,在新的生活空間下形成具有開放性、多元化的新的世界觀,以免被飛速前進的時代拋下,成為新時代的失落者,從而在現(xiàn)實生活中合理構(gòu)建我們與世界的關(guān)系,與技術(shù)和諧共存。

    注 釋

    [1]Rob Latham, Cyberpunk = Gibson = “Neuromancer”, Science Fiction Studies, 1993, 2: 266.

    [2][美]威廉·吉布森:《神經(jīng)漫游者》,Denovo譯,南京:江蘇文藝出版社,2013年版,第7-8頁.

    [3][法]波德里亞:《消費社會》,劉成富,全志鋼譯,南京:南京大學(xué)出版社,2000年版,第12頁.

    [4]支宇:《類像》,《外國文學(xué)》,2005年第5期,第56頁.

    [5][法]波德里亞:《象征交換與死亡》,車槿山譯,南京:譯林出版社,2006年版,第67頁.

    [6][法]波德里亞:《象征交換與死亡》,車槿山譯,南京:譯林出版社,2006年版,第72頁.

    [7]汪民安,陳永國,馬海良主編:《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語:從福柯到賽義德》,杭州:浙江人民出版社,2000年版,第329頁.

    [8]汪民安,陳永國,馬海良主編:《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語:從??碌劫惲x德》,杭州:浙江人民出版社,2000年版,第333頁.

    [9][美]威廉·吉布森:《神經(jīng)漫游者》,Denovo譯,南京:江蘇文藝出版社,2013年版,第37頁.

    [10][美]威廉·吉布森:《神經(jīng)漫游者》,Denovo譯,南京:江蘇文藝出版社,2013年版,第8頁.

    [11][美]威廉·吉布森:《神經(jīng)漫游者》,Denovo譯,南京:江蘇文藝出版社,2013年版,第222頁.

    [12][美]威廉·吉布森:《神經(jīng)漫游者》,Denovo譯,南京:江蘇文藝出版社,2013年版,第208頁.

    [13][美]詹明信:《晚期資本主義的文化邏輯》,張旭東編,陳清僑等譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1997年版,第491頁.

    [14][美]詹明信:《晚期資本主義的文化邏輯》,張旭東編,陳清僑等譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1997年版,第492頁.

    [15][美]威廉·吉布森:《神經(jīng)漫游者》,Denovo譯,南京:江蘇文藝出版社,2013年版,第207頁.

    參考文獻

    [1][法]波德里亞:《象征交換與死亡》,車槿山譯,南京:譯林出版社,2006年版.

    [2][法]波德里亞:《消費社會》,劉成富,全志鋼譯,南京:南京大學(xué)出版社,2000年版.

    [3]汪民安,陳永國,馬海良主編:《后現(xiàn)代性的哲學(xué)話語:從??碌劫惲x德》,杭州:浙江人民出版社,2000年版.

    [4][美]威廉·吉布森:《神經(jīng)漫游者》,Denovo譯,南京:江蘇文藝出版社,2013年版.

    [5]支宇:《類像》,《外國文學(xué)》,2005年第5期.

    [6][美]詹明信:《晚期資本主義的文化邏輯》,張旭東編,陳清僑等譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1997年版.

    [7]Rob Latham, Cyberpunk = Gibson = “Neuromancer”, Science Fiction Studies, 1993, 2.

    (作者介紹:安秋蕙,江蘇師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生,主要研究方向為世界文學(xué))

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