邊界與融合

安麗哲

[摘要]藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)是藝術(shù)學(xué)體系中新興的分支學(xué)科。在當(dāng)前的時(shí)代背景下，在二者的學(xué)科建構(gòu)中，有幾個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題需要共同探討。第一，在學(xué)科歸屬問(wèn)題上，二者都趨向于藝術(shù)學(xué)范疇。第二，二者的研究對(duì)象與研究方法仍然存在較大區(qū)別;研究邊界是存在的，但不是必要的。第三，二者研究的共同關(guān)鍵詞是“藝術(shù)”，不同語(yǔ)境的藝術(shù)也是這兩個(gè)學(xué)科在進(jìn)行藝術(shù)學(xué)具體研究時(shí)要考慮的。第四，二者在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的歷史使命并不完全相同，藝術(shù)人類學(xué)以藝術(shù)史與藝術(shù)理論為主，而‘藝術(shù)社會(huì)學(xué)以藝術(shù)理論與藝術(shù)批評(píng)為主。第五，二者都是非常年輕的跨學(xué)科研究。藝術(shù)人類學(xué)的大量實(shí)證研究者需要克服由于跨學(xué)科所造成的理論單薄及使用不當(dāng)?shù)葐?wèn)題。而藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究者則需要進(jìn)行大量實(shí)證研究來(lái)促進(jìn)藝術(shù)社會(huì)學(xué)的本土化，

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)人類學(xué);藝術(shù)社會(huì)學(xué);藝術(shù)學(xué);分支學(xué)科;藝術(shù)理論;藝術(shù)批評(píng)

一、學(xué)科歸屬與趨向

藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)同樣屬于交叉學(xué)科，在學(xué)科歸屬上往往存在爭(zhēng)議。就藝術(shù)人類學(xué)來(lái)說(shuō)，它的研究有兩個(gè)向度，既有從藝術(shù)現(xiàn)象或者作品出發(fā)去研究人類學(xué)關(guān)注的內(nèi)容，也有運(yùn)用人類學(xué)方法解決藝術(shù)學(xué)或者門類藝術(shù)的理論問(wèn)題，這就使得藝術(shù)人類學(xué)專業(yè)在學(xué)科歸屬上，既可以屬于人類學(xué)，也可以屬于藝術(shù)學(xué)。20世紀(jì)80年代之后，中國(guó)的人類學(xué)研究進(jìn)入恢復(fù)與發(fā)展期，人類學(xué)自身的學(xué)科建設(shè)是人類學(xué)家的當(dāng)務(wù)之急，因而他們并沒(méi)有太多關(guān)注到藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科問(wèn)題，這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)學(xué)研究者也多關(guān)注某領(lǐng)域的審美或者藝術(shù)理論，鮮少討論學(xué)科的問(wèn)題。自英國(guó)人類學(xué)家羅伯特·萊頓的著作《藝術(shù)人類學(xué)》在20世紀(jì)90年代傳入中國(guó)后，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，較為主流的觀點(diǎn)是：藝術(shù)人類學(xué)是人類學(xué)的一個(gè)分支。此時(shí)，中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)還沒(méi)有發(fā)展起來(lái)，一個(gè)學(xué)科只有發(fā)展才會(huì)有爭(zhēng)議，關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)到底是屬于人類學(xué)的分支還是藝術(shù)學(xué)的分支，當(dāng)時(shí)并沒(méi)有什么爭(zhēng)論。這種情況一直持續(xù)到2000年初，隨著藝術(shù)人類學(xué)研究者的增加與研究的深入，爭(zhēng)論開始了。如鄭元者認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)是“一門立足于人類學(xué)的立場(chǎng)和方法、從藝術(shù)的角度研究人的學(xué)科”;王建民認(rèn)為“藝術(shù)人類學(xué)是文化人類學(xué)的分支學(xué)科之一”;而以方李莉?yàn)榇淼膶W(xué)者則認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)是藝術(shù)學(xué)研究的深化和拓展，因此應(yīng)該視為藝術(shù)學(xué)研究的分支學(xué)科。隨著我國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展，加上2006年中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)的成立，以及國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的展開，大量藝術(shù)學(xué)及門類藝術(shù)的研究者主動(dòng)加入藝術(shù)人類學(xué)的研究之中，改變了藝術(shù)人類學(xué)研究的格局。筆者在2016年對(duì)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員所做的統(tǒng)計(jì)中，來(lái)自藝術(shù)學(xué)及有著門類藝術(shù)學(xué)科背景的研究者已經(jīng)占到了79%以上?，F(xiàn)在，藝術(shù)人類學(xué)是藝術(shù)學(xué)的一個(gè)重要分支學(xué)科的觀點(diǎn)已經(jīng)成為主流。

在我國(guó)，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的學(xué)科歸屬問(wèn)題，與藝術(shù)人類學(xué)所糾結(jié)之處不盡相同，藝術(shù)社會(huì)學(xué)學(xué)科歸屬的主流爭(zhēng)議在美學(xué)與藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域之間。20世紀(jì)二三十年代藝術(shù)社會(huì)學(xué)被引進(jìn)中國(guó)后，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的沉寂，終于在20世紀(jì)80年代之后，因受到德國(guó)的哲學(xué)、英國(guó)的心理學(xué)、法國(guó)的文藝批評(píng)影響所產(chǎn)生的近代美學(xué)思想在中國(guó)形成熱潮，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究隨之開始在美學(xué)領(lǐng)域升溫。藝術(shù)社會(huì)學(xué)的學(xué)科歸屬是美學(xué)，成為當(dāng)時(shí)較為主流的看法，如李澤厚曾在《美學(xué)的對(duì)象與范圍》一文中，認(rèn)為美學(xué)的范圍包括美的哲學(xué)、審美心理學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)三部分;滕守堯在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)描述——走向過(guò)程的藝術(shù)與美學(xué)》中認(rèn)為藝術(shù)社會(huì)學(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支。20世紀(jì)90年代，一些學(xué)者相繼對(duì)于將藝術(shù)社會(huì)學(xué)作為美學(xué)分支的觀點(diǎn)提出異議，如凌繼堯傾向于把藝術(shù)社會(huì)學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科，也就是說(shuō)，它不是美學(xué)的附庸，不是美學(xué)的一部分。進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著藝術(shù)學(xué)研究的發(fā)展，宋建林的《現(xiàn)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》以及李心峰為該書出版所寫的序言，都進(jìn)一步論證了藝術(shù)社會(huì)學(xué)是藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系中一門十分重要的分支學(xué)科，這種觀點(diǎn)也逐漸成為主流。

隨著藝術(shù)學(xué)2011年被國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)修訂為第13個(gè)學(xué)科門類，藝術(shù)學(xué)研究在全國(guó)持續(xù)升溫，藝術(shù)人類學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)在學(xué)科歸屬問(wèn)題上，都逐漸向藝術(shù)學(xué)學(xué)科傾斜，走上了殊途同歸的道路。

二、研究邊界與融合

要弄清楚藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究邊界，首先要對(duì)二者的研究對(duì)象與研究方法進(jìn)行比較。解決這些問(wèn)題，首先需要了解人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的區(qū)別。從詞源上來(lái)看，人類學(xué)的定義為“人的科學(xué)”，而社會(huì)學(xué)是關(guān)于社會(huì)的科學(xué)。早期的西方人類學(xué)家對(duì)于藝術(shù)的關(guān)注是源于其對(duì)異文化的關(guān)注，藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)的當(dāng)代發(fā)展，則更依賴于藝術(shù)學(xué)及門類藝術(shù)研究者將藝術(shù)放入文化語(yǔ)境進(jìn)行探討。我們說(shuō)藝術(shù)人類學(xué)脫胎于人類學(xué)，更準(zhǔn)確地講，是脫胎于文化人類學(xué)，而不是體質(zhì)人類學(xué)或者其他，藝術(shù)人類學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展都與文化的探討緊密相關(guān)。體現(xiàn)在具體的研究對(duì)象上，藝術(shù)人類學(xué)更關(guān)注的是對(duì)人類文化與藝術(shù)之間各種問(wèn)題的探討。再來(lái)看藝術(shù)社會(huì)學(xué)。西方傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)的研究有三大流派：涂爾干的實(shí)證社會(huì)學(xué)、韋伯的詮釋社會(huì)學(xué)、馬克思的批判社會(huì)學(xué)。藝術(shù)社會(huì)學(xué)在此基礎(chǔ)上也分化出三個(gè)研究方向與流派：實(shí)證的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，研究藝術(shù)界的客觀層面，而不考慮意義和美學(xué)問(wèn)題;詮釋派的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，則關(guān)心藝術(shù)意義的創(chuàng)造與維系，藝術(shù)的表達(dá)與詮釋，側(cè)重對(duì)文本的閱讀與分析;馬克思主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)，側(cè)重于對(duì)文化工業(yè)所產(chǎn)生的大眾文化的批判。體現(xiàn)在具體的研究對(duì)象上，脫胎于社會(huì)哲學(xué)與文藝美學(xué)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，始終針對(duì)社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)行為等與藝術(shù)之間的各種聯(lián)系展開研究。藝術(shù)人類學(xué)以文化與藝術(shù)的關(guān)系為研究對(duì)象，藝術(shù)社會(huì)學(xué)以社會(huì)與藝術(shù)的關(guān)系為主要研究對(duì)象。當(dāng)然這并不是絕對(duì)的，我們總說(shuō)人類學(xué)與社會(huì)學(xué)是姊妹學(xué)科，因?yàn)槎咴诎l(fā)展過(guò)程中是互相影響、互相滲透的，人類學(xué)學(xué)者經(jīng)常會(huì)用到社會(huì)學(xué)的理論與方法，社會(huì)學(xué)也會(huì)經(jīng)常用到人類學(xué)的理論與方法，所以還有一個(gè)專業(yè)就叫作人類社會(huì)學(xué)，專門研究二者共同關(guān)注的對(duì)象。在藝術(shù)社會(huì)學(xué)的眾多流派之中，對(duì)于社會(huì)文化與審美進(jìn)行觀照的這一派我們是否也可以將其稱為“藝術(shù)人類社會(huì)學(xué)”或者“藝術(shù)文化社會(huì)學(xué)”？這需要根據(jù)其發(fā)展的情況來(lái)做進(jìn)一步探討。

藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)在研究方法上，都是依據(jù)與參考人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究方法。人類學(xué)與社會(huì)學(xué)在研究方法上有著相似的地方，也有著比較明顯的區(qū)別。相同的地方是，二者的研究都以實(shí)證研究為主導(dǎo)，因?yàn)樘镆罢{(diào)查是人類學(xué)學(xué)科建構(gòu)的根本途徑;而社會(huì)學(xué)從社會(huì)哲學(xué)中能夠獨(dú)立出來(lái)，就是因?yàn)槠鋵?shí)證研究的方法。二者的區(qū)別則是實(shí)證研究中運(yùn)用的方法和傳統(tǒng)不同，社會(huì)研究主要有兩種類型：定性研究和定量研究。人類學(xué)以通過(guò)田野調(diào)查做定性分析為主，而社會(huì)學(xué)則以對(duì)研究對(duì)象做定量分析為主。反映在藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究上，也會(huì)存在這種區(qū)別。

以上探討的是藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)有哪些邊界，還有一個(gè)問(wèn)題，就是二者該不該有邊界的問(wèn)題，筆者認(rèn)為不必過(guò)于教條。一個(gè)學(xué)科的研究者可以無(wú)所不談，但是必須要有側(cè)重，才能在本學(xué)科內(nèi)使相對(duì)集中的研究得到縱向推進(jìn)，向前發(fā)展。就研究者個(gè)人而言，一切以解決問(wèn)題為主，在具體的研究中，只要能得出有價(jià)值的理論，是可以不考慮學(xué)科界限的。我們知道很多人類學(xué)家又被稱為社會(huì)學(xué)家，是因?yàn)檠芯空咴谶M(jìn)入實(shí)證研究的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)的各種信息撲面而來(lái)，應(yīng)對(duì)不同的狀況可能有不同的、更合適的研究方法和經(jīng)驗(yàn)，這時(shí)究竟屬于人類學(xué)還是社會(huì)學(xué)并不重要，只要具備了這種知識(shí)結(jié)構(gòu)的研究者能夠靈活運(yùn)用即可。

三、藝術(shù)是什么？

其實(shí)這個(gè)問(wèn)題是對(duì)上一個(gè)問(wèn)題的繼續(xù)深入討論。從詞匯的角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)相同的部分是“藝術(shù)”這個(gè)詞，那么藝術(shù)人類學(xué)中的“藝術(shù)”是不是藝術(shù)社會(huì)學(xué)中的“藝術(shù)”呢？眾所周知，“藝術(shù)是什么”一直是個(gè)爭(zhēng)議很大的問(wèn)題。對(duì)藝術(shù)概念或者范疇認(rèn)識(shí)的不統(tǒng)一，在一定程度上造成了藝術(shù)人類學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的內(nèi)部分歧。我們?cè)诖瞬患m結(jié)藝術(shù)的定義，只需將二者傳統(tǒng)研究中的“藝術(shù)”進(jìn)行對(duì)比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是兩個(gè)語(yǔ)境中的“藝術(shù)”，即西方藝術(shù)與非西方藝術(shù)，或者可以說(shuō)是前工業(yè)文明（農(nóng)業(yè)文明或者漁獵文明）與后工業(yè)文明（工業(yè)文明）中的藝術(shù)。舉例來(lái)說(shuō)，英國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者羅伯特‘萊頓做的個(gè)案研究，是關(guān)于澳大利亞土著藝術(shù)（代表漁獵文明）的研究以及中國(guó)山東省農(nóng)村民間藝術(shù)（代表農(nóng)業(yè)文明）的研究;而英國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)學(xué)者維多利亞·D.亞歷山大所說(shuō)的藝術(shù)，包括了美的藝術(shù)（fine an）和流行藝術(shù)（popular arts）兩種形式，其外延從倫勃朗到說(shuō)唱音樂(lè)都包含在內(nèi)，這些都是工業(yè)文明中的藝術(shù)?？梢郧逦乜吹?，傳統(tǒng)藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)所提及的“藝術(shù)”是不同社會(huì)形態(tài)下的藝術(shù)。究其原因，二者產(chǎn)生的起因和解決的問(wèn)題完全不同。人類學(xué)誕生于歐洲地理大發(fā)現(xiàn)之后，源于歐洲人對(duì)于人種以及異文化的濃厚興趣，隨后又為殖民者統(tǒng)治異族而服務(wù);而社會(huì)學(xué)則產(chǎn)生于工業(yè)革命之后，生產(chǎn)力的急劇發(fā)展使得歐洲的社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)關(guān)系、社會(huì)生活都發(fā)生了空前的變化。在自然科學(xué)、數(shù)學(xué)以及社會(huì)哲學(xué)的推動(dòng)下，社會(huì)學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，著手解決急劇變化的工業(yè)社會(huì)所產(chǎn)生的各種問(wèn)題，這也使得社會(huì)學(xué)的研究往往離不開對(duì)于社會(huì)組織與經(jīng)濟(jì)問(wèn)題的關(guān)注。

即使在現(xiàn)在，西方人類學(xué)的主流研究仍然聚焦于對(duì)異文化的觀照上，所以西方的藝術(shù)人類學(xué)的研究常常聚焦于非洲土著部落的藝術(shù)、北美印第安人的藝術(shù)、大洋洲澳大利亞的藝術(shù)以及極少數(shù)中國(guó)農(nóng)村的民間藝術(shù)上。即使在人類學(xué)發(fā)展到突破異文化的階段之后，以費(fèi)孝通對(duì)于本土文化的研究為代表，這種研究仍然帶有跨文化視角的特征，也就是人類學(xué)研究中常說(shuō)的“他者的眼光”，因?yàn)槿祟悓W(xué)本身的反思性要求研究者必須能夠走出來(lái)去反觀自己的文化。所以，即使在人類學(xué)的研究對(duì)象回到主流社會(huì)，與社會(huì)學(xué)發(fā)生交合的時(shí)候，仍然在這一點(diǎn)上與社會(huì)學(xué)的思辨方式有著明顯的區(qū)別。反映在藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)的當(dāng)代研究上，即使出現(xiàn)相同語(yǔ)境的狀況，例如同樣研究工業(yè)，或后工業(yè)文明語(yǔ)境下的大眾藝術(shù)問(wèn)題，但是研究視角的差異，使得二者依然能夠有所區(qū)分。

四、研究目標(biāo)與歷史使命

在第一部分我們?cè)劦疆?dāng)前我國(guó)藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)的學(xué)科主流方向是藝術(shù)學(xué)，在這個(gè)大的學(xué)科范疇下，二者有什么研究目標(biāo)與使命呢？

一般來(lái)講，藝術(shù)學(xué)研究包括對(duì)藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)的研究。就藝術(shù)人類學(xué)來(lái)說(shuō)，在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域當(dāng)前最重要的貢獻(xiàn)主要集中在兩個(gè)方面：構(gòu)建當(dāng)代微觀藝術(shù)史，以及構(gòu)建藝術(shù)理論。首先，關(guān)于構(gòu)建微觀藝術(shù)史，這里所說(shuō)的微觀藝術(shù)史可以精確到一個(gè)地方性的具體藝術(shù)形態(tài)，例如蔚縣剪紙近30年的變遷、濰坊年畫近50年的變化等。這些非常微觀的研究，通過(guò)田野調(diào)查的方式，能夠?qū)⒛骋粋€(gè)具體的藝術(shù)形態(tài)、風(fēng)格的縱向變化，以史的方式還原。只有建立在無(wú)數(shù)微觀藝術(shù)史的田野報(bào)告基礎(chǔ)之上，才能重塑當(dāng)前我國(guó)門類藝術(shù)的藝術(shù)史，進(jìn)而建構(gòu)一般藝術(shù)史?？v觀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)田野民族志的個(gè)案研究，具體到一個(gè)地方的某項(xiàng)藝術(shù)本體形態(tài)、風(fēng)格等具體變遷的考察研究占絕大多數(shù)，然后是對(duì)于某項(xiàng)藝術(shù)本體變遷的研究，這兩方面的研究組合起來(lái)便構(gòu)成了針對(duì)一個(gè)微型研究對(duì)象的橫向研究與縱向研究。同時(shí)，藝術(shù)人類學(xué)全局的眼光，以及對(duì)文化的觀照，也使得這種微型史的研究更加立體，就像范丹姆（wilfried van Damme）曾經(jīng)提到的“將這些文化中的藝術(shù)作為合適的研究主題，意味著將傳統(tǒng)藝術(shù)史的‘邊界推回到一個(gè)相當(dāng)可觀甚至空前的程度（參見基蒂‘希曼斯的相關(guān)論文）。因此，這就為研究多數(shù)藝術(shù)傳統(tǒng)創(chuàng)造了領(lǐng)地，除了那些西方藝術(shù)，至少是一些西方學(xué)院藝術(shù)史之外，還包括東方和前哥倫布時(shí)期的美洲藝術(shù)”。其次，關(guān)于構(gòu)建藝術(shù)理論。大量關(guān)于地方性具體藝術(shù)個(gè)案的研究，能夠匯總成為某一個(gè)藝術(shù)門類不同時(shí)期、不同形態(tài)的研究，這些研究為構(gòu)建門類藝術(shù)的生產(chǎn)、功能、闡釋等相關(guān)理論提供了依據(jù)，而各種門類藝術(shù)理論的完善與形成可以進(jìn)一步提升為一般藝術(shù)理論。

就藝術(shù)社會(huì)學(xué)來(lái)說(shuō)，根據(jù)其研究特點(diǎn)以及研究個(gè)案來(lái)看，可以在藝術(shù)學(xué)范疇下的藝術(shù)理論反思以及藝術(shù)批評(píng)兩個(gè)方面大有可為。首先來(lái)看藝術(shù)理論反思方面，李心峰曾經(jīng)提出“元藝術(shù)學(xué)”的概念，就是希望在藝術(shù)原理的層次之上，能夠設(shè)立一門專門反思、探索藝術(shù)學(xué)自身的對(duì)象、方法、范圍、體系結(jié)構(gòu)等問(wèn)題的學(xué)科。然而在他的《元藝術(shù)學(xué)》發(fā)表后的20多年問(wèn)，學(xué)界對(duì)這一問(wèn)題的后續(xù)討論卻相對(duì)寂寥。究其原因，盡管建立一個(gè)反思自身理論的學(xué)科非常重要，但后續(xù)的研究者卻難以找到合適的突破口去實(shí)現(xiàn)其進(jìn)一步的發(fā)展。而藝術(shù)社會(huì)學(xué)自誕生就帶著哲學(xué)思辨的色彩，同時(shí)還能結(jié)合實(shí)證研究，也就是說(shuō)在天然條件上藝術(shù)社會(huì)學(xué)具備了反思藝術(shù)學(xué)自身理論的優(yōu)勢(shì)。其次是在藝術(shù)批評(píng)方面，藝術(shù)社會(huì)學(xué)關(guān)注社會(huì)組織與經(jīng)濟(jì)，這些對(duì)藝術(shù)作品的產(chǎn)生以及欣賞都有著直接的關(guān)系。如以盧卡奇、戈德曼、阿多諾等為代表的藝術(shù)社會(huì)學(xué)家從社會(huì)學(xué)角度評(píng)判藝術(shù)作品的研究，就為藝術(shù)批評(píng)提供了很好的參考。藝術(shù)社會(huì)學(xué)在西方有相對(duì)成熟的理論與范例，運(yùn)用田野調(diào)查的方法將其理論與范例置于中國(guó)情境之中進(jìn)行驗(yàn)證和對(duì)比，必然會(huì)促進(jìn)我國(guó)的藝術(shù)學(xué)理論研究與藝術(shù)批評(píng)的發(fā)展。

總之，藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)可以互相補(bǔ)充，從實(shí)證角度對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)的藝術(shù)史、藝術(shù)理論與藝術(shù)批評(píng)的研究進(jìn)行發(fā)展與完善。第一，藝術(shù)學(xué)不再被束縛于象牙塔之中，來(lái)源于田野調(diào)查的藝術(shù)理論，能夠進(jìn)一步解決現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展中的很多問(wèn)題，藝術(shù)學(xué)研究也會(huì)因此與社會(huì)發(fā)展更加緊密地聯(lián)系起來(lái)。例如近年來(lái)門類藝術(shù)的田野調(diào)查，為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和傳承工作提供了重要的參考;再如關(guān)于藝術(shù)參與鄉(xiāng)村建設(shè)的考察，為我國(guó)美麗鄉(xiāng)村目標(biāo)的建設(shè)提供了許多途徑。第二，大量田野實(shí)踐的調(diào)查，拓展了藝術(shù)學(xué)的研究范圍，以及更新了藝術(shù)學(xué)的研究方法。藝術(shù)人類學(xué)研究采用人類學(xué)或者社會(huì)學(xué)的視角，將藝術(shù)置身于整個(gè)社會(huì)文化之中進(jìn)行研究，使得藝術(shù)學(xué)的研究范圍獲得了前所未有的拓展，同時(shí)在研究方法上，也實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)學(xué)理論與實(shí)踐相結(jié)合的研究路線。

五、問(wèn)題與當(dāng)代反思

藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)社會(huì)學(xué)在我國(guó)都是非常年輕的學(xué)科，在發(fā)展過(guò)程中，不可避免地會(huì)出現(xiàn)一些問(wèn)題。就藝術(shù)人類學(xué)來(lái)說(shuō)，問(wèn)題的出現(xiàn)與研究者群體的學(xué)術(shù)背景有很大關(guān)系，前面談藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科向度的時(shí)候曾提到過(guò)，我國(guó)當(dāng)前的藝術(shù)人類學(xué)研究者主體以藝術(shù)學(xué)和門類藝術(shù)研究的學(xué)科背景為主，這些研究者在進(jìn)行跨學(xué)科研究的時(shí)候，往往會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)問(wèn)題。首先是研究者在撰寫藝術(shù)民族志的時(shí)候，容易迷失在浩瀚的人類學(xué)理論中而忘記了自己初始的目的，所做的研究向度從運(yùn)用人類學(xué)的理論與方法解決本學(xué)科的問(wèn)題，不自覺(jué)地變成了從藝術(shù)角度出發(fā)分析人類學(xué)的文化問(wèn)題。這種學(xué)科向度的跨越不是不可以，然而這樣的研究常常會(huì)由于目標(biāo)不夠明確、人類學(xué)理論的基礎(chǔ)相對(duì)薄弱，而造成研究不夠深入，使得漫長(zhǎng)和艱辛的田野考察失去了應(yīng)有的價(jià)值。所以，還是建議研究者在進(jìn)行個(gè)案研究前，對(duì)自己的知識(shí)構(gòu)成進(jìn)行正確評(píng)估，靈活運(yùn)用人類學(xué)的理論與視角，去研究自己擅長(zhǎng)領(lǐng)域的問(wèn)題，并在此基礎(chǔ)上慢慢拓展，才能為構(gòu)建當(dāng)代微觀藝術(shù)史以及構(gòu)建本土藝術(shù)學(xué)理論增磚添瓦，也才能更好地為藝術(shù)學(xué)與人類學(xué)的相互促進(jìn)提供依據(jù)。其次，研究者在進(jìn)入田野調(diào)查的時(shí)候，常常會(huì)迷失在撲面而來(lái)的現(xiàn)實(shí)信息海洋之中。反映在藝術(shù)民族志的撰寫上，往往會(huì)陷入淺顯的記錄與分析模式，從內(nèi)容上看是什么都提到了，但是由于沒(méi)有問(wèn)題意識(shí)，寫出來(lái)的調(diào)查報(bào)告自然也不能解決問(wèn)題，這些研究經(jīng)常因?yàn)轱@得單薄而被學(xué)術(shù)界詬病。其實(shí)造成這種情況的根本原因，是研究者所受的田野訓(xùn)練不夠，這就需要研究者增強(qiáng)田野調(diào)查的經(jīng)驗(yàn)，在開始田野調(diào)查之前做好具體的實(shí)施步驟與計(jì)劃安排，對(duì)研究目標(biāo)進(jìn)行預(yù)設(shè)和充分搜集相關(guān)材料。

反觀我國(guó)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究，雖然進(jìn)行了一些實(shí)證意義上的研究，例如關(guān)于藝術(shù)市場(chǎng)與贊助制度、藝術(shù)生產(chǎn)與社會(huì)制度等方面的研究，但總體而言，藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究方式仍然以對(duì)西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)的引進(jìn)與思辨、反思為主。這就產(chǎn)生了一個(gè)問(wèn)題，西方的藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論是否適用于中國(guó)的情況呢？首先，從主體的角度來(lái)看。中西方思維方式有著明顯的差異，例如中國(guó)人擅長(zhǎng)形象思維、感性思維，而西方人則擅長(zhǎng)邏輯思維和理性思維。思維的差異會(huì)造成藝術(shù)創(chuàng)作者的表達(dá)、藝術(shù)品消費(fèi)者的理解乃至藝術(shù)評(píng)論家的視角等方面的差別。這些主體差異，會(huì)不會(huì)使得西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論無(wú)法在中國(guó)的實(shí)證研究中得到全部驗(yàn)證呢？其次是研究客體并不完全相同，經(jīng)濟(jì)狀況、國(guó)家制度、傳統(tǒng)文化的差異，造成了社會(huì)狀況的復(fù)雜性。這種復(fù)雜語(yǔ)境下的藝術(shù)，即使是同類藝術(shù)，例如西方的工業(yè)/后工業(yè)文明下的藝術(shù)與東方的工業(yè)/后工業(yè)文明下的藝術(shù)，仍然有著較大的差異。這些差異會(huì)不會(huì)讓西方藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論在解釋中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)象或者研究中國(guó)社會(huì)與藝術(shù)的關(guān)系時(shí)，出現(xiàn)水土不服呢？這些都涉及西方理論在中國(guó)的可行性問(wèn)題。解決這些問(wèn)題最好的辦法，就是有更多的藝術(shù)社會(huì)學(xué)學(xué)者去進(jìn)行實(shí)證研究，因?yàn)槲鞣降乃囆g(shù)社會(huì)學(xué)理論就是建構(gòu)在大量的實(shí)地考察之上的。我國(guó)當(dāng)前的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究，同樣需要大量的個(gè)案研究來(lái)支撐自己的理論，只有如此，才能對(duì)藝術(shù)學(xué)理論以及藝術(shù)批評(píng)等方面研究的本土建構(gòu)提供動(dòng)力，為社會(huì)發(fā)展提供參考。

責(zé)任編輯：趙軼峰