“真詩”概念辨析

王煒 戚學英

摘要：真、真實性成為中國文學批評的核心術語，是在歷史進程中不斷建構的。明代中期以后，“真”這個詞整合、融會到詩學體系之內(nèi)，李夢陽、王世貞等圍繞“真詩”一詞提出了多個命題。這些命題承續(xù)了“真”的原初義涵以及指稱對象，同時，也完成了對這個詞的改造、更新和重構，建構起真與俗、真與情、真與我之間的內(nèi)在關聯(lián)，將文本、社會、情志、作家等要素歸攏在“真”這個概念的范疇之內(nèi)?！罢妗辈辉偈且粋€單純的詞語，“真詩”對應的也不再是某種簡單的創(chuàng)作現(xiàn)象?！罢嬖姟背蔀樘囟P系構架下的重要概念，形成了具有獨立意義的理論體系。到了20世紀，真、真實性成為文學批評的核心術語，這是中國本土知識統(tǒng)序、文學概念合歷史、合邏輯的賡續(xù)與衍化。

關鍵詞：真;真詩;真情;真我;概念重構

基金項目：教育部人文社會科學研究項目“明清之際詩學概念的孳衍與文學思想的轉型研究”（20YJA751019）

中圖分類號：I206.5? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2020）03-0082-07

19世紀末20世紀初，近現(xiàn)代文學學科定型之際，真、真實性成為評判文本的基本準則。事實上，“真”成為中國詩學的核心概念起于明代中期以后。李夢陽、王世貞、鐘惺等將真詩這個概念分別與民間歌詩、情、作家主體統(tǒng)合起來，提出多重命題。這些詩學命題的生長、興替形成合力，反復確認、強化著“真”這個詞在詩學批評體系中的意義與價值，推促著真、真詩的內(nèi)涵完成更新、重構，形成自身的規(guī)律性和規(guī)定性，發(fā)展成為特定的文學概念，并在20世紀初成為文學批評體系中的重要術語。

一

明代較早圍繞“真詩”一詞建構詩學命題的是李夢陽。他在《詩集自序》中借王崇文之言說：“真詩乃在民間?！雹?從內(nèi)容上看，這一命題包含著對民間歌詩的認同、推揚。當我們轉換角度，從真、真詩等詞語進入中國詩學體系構架的進程來看，這個命題的意義就不再僅僅局限于倡揚民間歌詩的層面，而是在中國詩學統(tǒng)序中生成了更為豐富的、多向度的作用和價值。

“真詩乃在民間”表達了對民間詩歌的認同、對俗世價值的張揚，它將真與俗、俗世等融會于一體。這個觀點對于今人來說，已是定論，在觀念、姿態(tài)上不再具備初生時的新鮮度和沖擊力。但是，當我們從“真”的初始義著手展開溯源，可以看到，李夢陽提出的命題不僅具有理論上的顛覆性，更從根本上對“真”的原初義進行了改造和重構?！罢妗钡某跏剂x與俗是背離的，它是指主體抽離了一切外在的要素之后，純?nèi)坏拇嬖跔顟B(tài)?！肚f子》說：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗?！闭嬷赶蛑黧w體驗、感覺，情緒的自然、自在、自洽、自適的狀態(tài)，它與時間、空間以及社會關系中的現(xiàn)世、塵寰、凡俗毫無關聯(lián)。到了魏晉南北朝，“真”繼續(xù)保持著超然于塵世之外的內(nèi)涵。如陶淵明說，“少無適俗韻，性本愛丘山”，遠離了塵俗，遠離了現(xiàn)世一切價值準則，他才體會到“此中有真意”，“復得返自然”。真就是擺脫了俗世的羈紲，“解脫了一切功利、成敗、貧富、窮通乃至生死的束縛”②。到了明代，李夢陽提出“真詩乃在民間”這一命題時，“真”的內(nèi)涵在中國詩學體系內(nèi)完成了根本性的重構：真、真詩與民間歌詩、謠諺俚曲，同時也與俗、與現(xiàn)世形成了對應關系;更重要的是，它們之間形成了正向的關聯(lián)。李夢陽在《詩集自序》中提出，詩之真并非“雅俗之辨也”③。雅并不等同于真，俗也不等同于非真。詩歌不是超越性的，不是在塵世、凡俗之外，詩與詩之真恰恰原于現(xiàn)世、成于閭巷、應于俗間。

李夢陽還立足于詩學理論和詩歌發(fā)展史，為真詩與俗、俗世的關聯(lián)給定了邏輯依據(jù)和歷史依據(jù)。他從真詩與韻調、與中國詩歌千余年的風雅傳統(tǒng)的關聯(lián)入手，將真、真詩組織到既有的詩學體系之內(nèi)，建構起特定的理論框架。

李夢陽提出“真詩乃在民間”這一命題，但“真詩”一詞并非李夢陽的首創(chuàng)。它起于宋代，在初生之時，就與韻調形成了直接的關聯(lián)。宋人王若虛《滹南詩話》引鄭厚論詩之語并加以申發(fā)。他說：“魏晉以來，作詩倡和，以文寓意;近世倡和，皆次其韻，不復有真詩矣?！雹?/p>

鄭厚、王若虛等人將真詩這個詞置于意與韻構成的關系框架之中。顯然，他們認為真與意相生，而與韻則是相悖的。李夢陽承續(xù)并改造了前代關于真詩的論斷，他將真詩視為詩人主體天然之意與詩歌文本天成之韻的統(tǒng)一。李夢陽等人從韻調出發(fā)，將詩歌分為兩類。一是“文人學子”之“韻言”，“文人墨客抽黃對白，剪線隋園、學步邯鄲，徒以韻語相矜詡也”。這些作品的韻調不是自然天成的，不能歸入真詩。一是源自于民間的“途咢而巷謳，勞呻而康吟”⑤。這些韻調存在著先天缺失，“其曲胡，其思淫，其聲哀，其調靡靡”⑥，但它們“保持著自然興發(fā)狀態(tài)”⑦，系“卒然而謠”⑧，“莫知所從來，而長短疾徐無弗諧焉”⑨，因此，具有真的特質。

繼李夢陽之后，多有論者談到，那些“只是直寫胸臆，如諺語所謂開口見喉嚨者”⑩ 才是真詩。如李開先說，《山坡羊》、《鎖南枝》等“語意則直出肺肝，不加雕刻……風出謠口，真詩只在民間”{11}。袁宏道說，“當代無文字，閭巷有真詩。卻沽一壺酒，攜君聽《竹枝》”{12}。袁中道也談到，鄉(xiāng)閭的“憂旱之聲”“慷慨悲怨，如嘆如哭……不同文而同聲，不同聲而同氣，真詩其果在民間乎”{13}。這些論斷在不斷重復的過程中，形成了完整的邏輯鏈環(huán)：自然即是真——民間歌詩的韻調出于自然——這些民間的俗謠俚曲是真詩。這個邏輯鏈環(huán)有效地確證了真詩之真非“雅俗之辨”的論題，確認了真與俗之間直接的、正向的關聯(lián)。

為了印證真、真詩與俗的關聯(lián)，李夢陽還將這個概念置于風雅傳統(tǒng)之中。他甚至不惜將風、雅切割開來，“揚《風》詩而抑《雅》《頌》”{14}，為真詩與俗的對應關系給定了歷史起點。李夢陽提出，真詩以《詩經(jīng)》中的風為原點，風與俗與民歌、雅與正與“文學筆”各自形成了穩(wěn)定的對應關系。他說：

或問：《詩集自序》謂真詩在民間者風耳，

雅頌固文學筆也。空同子曰：吁！《黍離》之

后，雅頌微矣。作者變正靡達，音律罔諧，即

有其篇，無所用之矣。予以是專風乎言矣。{15}

世嘗謂刪后無詩。無者，謂雅耳。風自謠

口出，孰得而無之哉？今錄其民謠一篇，使人

知真詩果在民間。{16}

李夢陽回溯詩歌傳統(tǒng)，他認為，從先秦到明代，一直是風盛雅衰。風詩猶存，民間歌詩持續(xù)興盛;雅詩已亡，文人詩作早已衰落。因此，他“專風乎言矣”，有意拎出風，拎出民間歌詩。他說，“予觀江海山澤之民，顧往往知詩，不作秀才語”{17}，那些源自風詩傳統(tǒng)、出自“江海山澤之民”的俚語俗謠才是真詩。

李夢陽提出的這一命題成為當時詩壇關注的熱點。人們反復討論、申明真詩與民間、與俗世的關聯(lián)。如李濂說，“途歌巷謠不絕于野夫田婦之口，往往有天下之真詩”。王同軌說，“真詩本出民間”，民間的謠諺在“六籍之外。因事成語，由衷吃緊，無所剿襲。雅俗所通，勸懲皆備，莫如古言諺謠。故曰真詩出于民間”。當然，也有人對李夢陽提出的命題進行了改造。鄧元錫曾多次引述李夢陽關于真詩的論斷，在真與民間歌詩、與風關聯(lián)的基礎上，他又重續(xù)了真與雅之間的關系。鄧元錫編訂的《詩約》“取其卓然關世教者曰世風，詞不必盡詩而義存雅正者曰近雅，騷賦系焉，統(tǒng)曰《詩約》。明真詩未嘗忘也”{18}。鄧元錫將“真詩”歸入雙重維度之內(nèi)——在內(nèi)容上“義存雅正”，在功能上“有關世教”，接續(xù)起“真詩”這個詞與“文人學子”之韻言的關聯(lián)。另外，姚舜牧也談道：“《詩》從志出也，而禮、而樂、而憂亦無所不至。蓋心口自語，誠在生民，則制度品節(jié)之詳，休成相關之誼，自然周到，是實政也，真詩也。獨怪漢魏以后，作者舍民不言，置政不理，……真詩顧出民情政治外哉？”{19} 何白也說，“道降已千載，大雅不復還。誰云途巷咢，真詩在人間”。姚舜牧、何白等在建構命題時，直接用“民情政治”、“人間”等替換了李夢陽使用的“民間”一詞。這樣，“真詩”這個概念擴大了自身的范疇，它不僅接續(xù)風詩傳統(tǒng)，與“途巷咢”相對應，進而還與“制度品節(jié)”、禮樂傳統(tǒng)形成系統(tǒng)的關聯(lián)，與《詩經(jīng)》構筑的風雅精神——即詩歌關注民生、關懷現(xiàn)實的特質融構于一體。

在“真詩乃在民間”這一詩學命題中，“真”依然葆有它原初所具有的自然、自在的義涵。民間歌詩系卒然而謠、自然天成，與“真”建構了統(tǒng)一性。“真”與民間歌詩形成直接的關聯(lián)后，它的邏輯生發(fā)點完成了根本的轉型和重構，真、自然之原始從莊子所說的“法天”轉向了適俗?；蛘吒鼫蚀_地說，明代中后期，人們用到“真”這個詞時，他們對“法天”的向度進行了改造。在莊子那里，“法天貴真”的途徑是“不拘于俗”、超于塵俗之外;在明代中期以后的文化語境中，“法天”的方式轉而成為適于凡俗、趨于俚俗、合于淳俗。涉及到詩學問題也是如此。在李夢陽建構的命題中，真詩生發(fā)的邏輯依據(jù)由“不拘于俗”轉而為和通于俗。真與俗、與俗世的對應關系完成了從初始義到衍生義的翻轉。從這個意義上看，李夢陽“對民歌的認識僅限于‘借力”{20}?！罢嬖娔嗽诿耖g”這一命題在詩學領域內(nèi)的根本旨歸和終極價值不在于倡揚民歌本身，而是借助于真與民間歌詩的關聯(lián)，構建了真、真詩與社會、世界、凡俗人生等詩的外圍要素的關聯(lián)，將詩歌生發(fā)的外在環(huán)境從超離于俗世轉而引向日常生活、引向現(xiàn)世和現(xiàn)實之中。

二

李夢陽為了充分論證“真詩乃在民間”這一核心論題的有效性，他在《詩集自序》中還提出了另一個重要命題——“真者，音之發(fā)而情之原也”{21}，有意拎出真與情之間的關系，將民間歌詩之真歸攏于情之真與韻之真的統(tǒng)一。如果說“真詩乃在民間”這個核心命題系李夢陽的創(chuàng)見，它建構了真與俗的關聯(lián)，將詩與社會的關系引入“真”的范疇之內(nèi)，顛覆、重構了真的義涵;“真者，音之發(fā)而情之原也”則嗣續(xù)“真”的原初義，申明了詩核心的、根本的表情功能，建構了真、情、詩三位一體的同構關系，在詩學統(tǒng)序內(nèi)重申并更新了“真”的內(nèi)涵。

要把握“真者，音之發(fā)而情之原也”這一命題的意義，我們必須要明確的是，真與情的修飾與被修飾關系、詩與情的并生關系都不是天然的，而是在中國詩學體系發(fā)展的進程中逐漸演化、衍生出來的。我們必須進入真與情、真與詩建構關聯(lián)的歷時性進程之中，考察它們建立聯(lián)接的邏輯理路，才能切中李夢陽提出的命題對“真”的義涵的改造與更新，以及這個命題在中國詩學構架中的意義。

李夢陽將真視為“情之原”，這正延續(xù)了真的初始義涵?！罢妗边@個詞在生成之初，就與情建構了關聯(lián)?！肚f子》說，“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人”，“真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和”。哀、怒等人的內(nèi)心感受和體驗就是情。《說文解字注》釋“情”說，“何謂人情？喜怒哀懼愛惡欲，七者不學而能”。真是主體自然、自洽的狀態(tài)，它是內(nèi)在的，也是潛隱的，情是真的萌蘗與體現(xiàn)，是從真這種狀態(tài)中生發(fā)出來的;哭、笑等神情和表情則是純粹的外部表征。真與情之間是能生發(fā)和已發(fā)生的關系、未然和已然的關系。李夢陽提出“真”為“情之原”正申明了這一詞語的原生義。

談到真、情、詩三位一體同構關系形成的歷史邏輯，我們還要注意的是，真與情的關系是原生的，相較之下，詩與情的關聯(lián)卻具有一定程度的繼生性，是在時間的維度中逐步演化而成的。先秦兩漢時期，情與詩賦這套知識統(tǒng)序之間的關聯(lián)是間接的，是經(jīng)由哀樂、經(jīng)由志實現(xiàn)的。據(jù)《漢書·藝文志》記載，詩賦“感于哀樂，緣事而發(fā)”。哀、樂是真的具體化和外化，它既被稱為情，同時也被稱為志?！啊蹲髠鳌ふ讯迥辍?，以制六志。注：為禮，以制好惡喜怒哀樂六志”{22}。志與情具有相通性，都將哀樂容納到自身的范疇之內(nèi)。但是，一個不容否認的事實是，在中國早期的詩學體系中，與詩直接對應的是志，而不是情，詩歌的原初功能不是達情，而是“言志”。如先秦兩漢時期詩論中“在心為志，發(fā)言為詩”這一類命題，關注的是志與詩，而未及情與詩之間的關聯(lián)。《漢書·藝文志》談到詩賦的生發(fā)問題也只說“感于哀樂”，而沒有直接使用“情”這個詞。魏晉以后，“情”作為詩學要素進入中國文學批評體系之中。如陸機說“詩緣情而綺靡”，殷璠說“神來、氣來、情來”。但是，“情”在魏晉至唐的文論中并未居于核心的位置。陸機在論及“詩緣情”時，他還談到“賦體物而瀏亮”。這是把詩與賦，以及與碑誄銘箴等作為并行的文體，探討詩這種特定文體的特點，而不是從詩文構成的整體入手討論文學與情的關系。在殷璠的表述中，神、氣居于情之前，這種排序并不是隨機的、偶然的。宋代以后，“情”才逐漸成為中國詩論體系中核心的、主導的概念。

另外，我們還要注意的是，“真”在從普泛詞語演變?yōu)樵妼W概念的過程中，它與情的原生關聯(lián)不是一蹴而就、直接搬遷到詩學體系之內(nèi)的，而是經(jīng)歷了復雜的轉換。宋代出現(xiàn)了“真詩”一詞，但真與情的關聯(lián)尚未融入到這個詞語之中?！罢嬖姟敝罢妗辈皇侵赶蛟娭兄?，而是轉入詩中之物、詩中之象建構的關系構架中，用來衡定文本所述之物與外在實存之物之間的統(tǒng)一程度。稍后，它用來衡定詩歌文本所述之物的象與神的統(tǒng)一。元代，在詩歌統(tǒng)序中，“真”指向的主體從物、神轉向心，這為它與情的關聯(lián)奠定了堅實的基礎。如吳澄談道，“詩人……果役于物乎？夫役于物者，未也;而役物者，亦未也。心與景融，物我俱泯，是為真詩境界”{23}。吳澄以詩人與物的關系為入手處，建構了真詩、我/心、物/景這三個共存的維度。他認為，“真詩境界”既不是詩人為外物所駕馭，也不是詩人駕馭外物的結果，而是詩人之心與外在之物的融會。到了楊彝，他用“情”替換了我/心這組概念。真與情在詩歌體系內(nèi)正式建立起直接的關聯(lián)關系。楊彝說：“蓋詩之為詩，情與景而已，二者之遇，不得不形于言，而非我之所能為者，此真詩也。”楊彝指出，真詩是那些情景交融，“超然筆墨之外，深契自得者”。作家的主體情感與外在物象的統(tǒng)一交融才能形成真詩，才能成為自然天成之作。這樣，真由物之真轉向情景交融之真，真與情的關聯(lián)被整合在詩學構架之內(nèi)。

到了明代，李夢陽整合“真”的原初內(nèi)涵，以及宋元以來的情志觀和韻調論，將詩與情、真構筑成為三位一體的共同體，真、情、詩建構成為復雜的關系系統(tǒng)。李夢陽等人的具體做法是，接續(xù)宋元以來“真”在詩學統(tǒng)序中建構的多重觀念，拋開宋元時期關注的物、象、景等要素，棄象即韻、棄景即情，詩之抒情之真而不是繪物之真，真詩與情韻而不是與景物的關聯(lián)成為李夢陽探討的核心論題。李夢陽提出，在詩歌中情與韻是互為表里的、是統(tǒng)一的，它們具有同質性?！耙簟蹦恕鞍l(fā)之情而生之心者”，天下“無非情之音”。情與音的同構體就是真，落實在文字的形式上就是詩。民間音的真既是韻之真，也是情之真，這些歌詩出自“行呫而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，無不有比焉興焉，無非其情焉”{24}。因此，他們高揚這類詩作說，“孰能外民間真音而徒為韻語”。李夢陽等貶斥“文人學子”之“韻言”的原因，也是由于這些詩作“出于情寡而工于詞多”{25}，缺乏真情實感。這樣，“真者，音之發(fā)而情之原也”的命題確認了詩、真、情之間的三位一體的邏輯關聯(lián)，以“真”為根基，“在明代文學批評中首次把情提到?jīng)Q定性的高度”{26}。

真與情的關系成為當時詩學領域討論的熱點。李夢陽曾多次與李濂討論這一問題。李濂也認定，真與情是詩的核心和根本，詩是情與真的同構體。他說，“文過其情，不得謂之詩。途巷蠢蠢之人，乃其歌也、謳也，比興兼焉，無非其情焉，故曰其真也”{27}。

真詩的生發(fā)邏輯是，因真而生情，從情而發(fā)音，由音而為詩，這樣的作品才能真正“與天同其久”。李培也重復并闡發(fā)李夢陽的觀點說，“夫詩者，天地自然之音也。天下有竅則聲，有情則吟，竅而情，人與物同也。竅遇則聲，情遇則吟，途咢而巷謳，勞呻而康詠，一唱也群和者，其真也。真者，音之發(fā)情之原也”{28}。李培為了強調真情的重要性，進而將詩歌的內(nèi)在之情與外在之法相參較。他說：“真詩在民間。文人學士往往為韻言律限，屈曲聱牙。律者，法也。法家嚴而寡恩，奚其真?！眥29} 李培認為，詩源自于天生之情、天成之韻，不能泥于法式格套。

當然，在明代的詩學統(tǒng)序中，真與詩、與情的同構關系并不是被靜態(tài)地重復著，而是持續(xù)地進行著重構。如，李開先在真詩與風、與情的關系構架下調整了情的向度?！对娊?jīng)》中的《風》以及后世的民間歌謠是“男女相與詠歌，各言其情”{30}。李開先則提出，風詩及民間歌詩表達了“男女相與之情。雖君臣友朋亦多有托此者，以其情尤足感人也”{31}。這樣，真詩表達的“男女相與之情”自然地轉換到家國之情，在情的維度上與風雅傳統(tǒng)建構起直接的關聯(lián)。另外，李夢陽以后，“真”在明代的詩論中沒有徹底切斷自身與物象、景物之間的關聯(lián)，而進一步融入更為復雜的關系構架之中。如，王世貞引陳繹論詩之語說“情真、景真、意真、事真”{32}。曹學佺在詩中寫道：“池上微波起，輕風來蕩之。入君心與目，寫出為真詩。既肖園中景，與余林間事。”{33} 這里，真詩與自然之景、天地之物的關聯(lián)既是對前代的重復，確認了前代命題、觀念的合理性和有效性，同時，也為“真”這個概念融入清代建構的事理情景的詩學體系奠定了堅實的基礎?！罢妗辈辉賰H僅作為評價詩歌的外緣要素，而是融入到中國詩學體系之內(nèi)，在與情共生的構架中完成了與詩文的有機結合、深度交融。

李夢陽等明代詩論家以真為核心概念，以詩與情的關系為基本構架，建構了真、詩、情之間的三位一體的同構關聯(lián)。真情之“真”意味著詩歌不是摹寫、復現(xiàn)物與象的工具，而是獨立的、自足的主體，是呈現(xiàn)內(nèi)心真實情感的存在物?！罢妗痹谥袊妼W體系內(nèi)生成了新的意義結構：一方面，“真”是情的原點;另一方面，“真”在界定詩中之韻調、物象、景狀的基礎上，進而用來修飾情，成為衡量情的重要指標。也就是說，“真”這個詞不再僅僅強調個人哀樂之情自然地、本真地呈現(xiàn)，而更多地是用來衡量詩作中表達的情與主體內(nèi)心之情是否一致。真情成為評判詩歌文本優(yōu)劣的基本依據(jù)，中國詩論由先秦兩漢的志論轉向魏晉隋唐時期的氣論，再經(jīng)歷宋元的轉向，正式演化為明代以后的情論。

三

李夢陽之后，王世貞、鐘惺等相繼提出“有真我而后有真詩”，“真詩者，精神所為”。我們可以將這些新生的詩學命題與“真詩乃在民間”相參較，深入到這些論題并置之其后生成的詩學語境之內(nèi)，考察它們的價值。

一個詞的內(nèi)涵與它指稱的對象是相關的，但二者是不可以相互替代或置換的。李夢陽在建構關于真詩的命題時，是從“真”的原初內(nèi)涵出發(fā)，確認詩的外緣要素以及本質規(guī)定性;王世貞等人則是從這個詞指稱的對象出發(fā)，在承續(xù)李夢陽使用的“真詩”這個概念的基礎上，確認了詩的生產(chǎn)主體以及主體之實體性?！罢妗痹诔跎畷r，它指稱的對象就是人，指向著人作為主體本真的狀態(tài)。如《荀子·勸學篇》說：“真積力久則入?！睎|漢后期，孔融說：“修性保真，清虛守高?！蔽簳x、隋唐之時，“真”進入詩學統(tǒng)序之內(nèi)，它也是用來標明詩人主體自然、自在、未及染飾的狀態(tài)。如，鐘嶸《詩品》評劉楨說“真骨凌霜，高風跨俗”。司空圖的《二十四詩品》也多次使用“真”這個詞。如，“畸人乘真，手把芙蓉”，“體素儲潔，乘月返真”，“飲真茹強，蓄素守中”。到了明代，王世貞用到“真”這個詞時，指向的仍是人這個主體，并不是新的存在物，但人所在的關系結構發(fā)生了變化，這種變化促成了“真”的內(nèi)在義涵的轉換。“真”指稱的人具體化為詩學統(tǒng)系中詩歌的生產(chǎn)者，成為現(xiàn)世及現(xiàn)實生活中實體性的存在。

王世貞在提出詩學命題時，建構了一個與“真詩”對應且對等的概念——“真我”?！罢嫖摇弊鳛橐粋€詞語，并非始于王世貞。唐代權德輿說，草衣禪師“以無有法諦觀十二因緣于正智中，得真常真我”。宋代陳與義說，“月明泉聲細，雨過竹色新。是間有真我，宴坐方申申”。胡稚注說，“《涅槃經(jīng)》第二十八迦葉偈曰：無我法中有真我”。這里，“真”仍是指稱主體超越俗世、無所依憑的澄明、自在的狀態(tài)。明代初年，“真我”一詞指稱的對象漸漸生成了實體性的意義。宋濂說，“從無始來，人于其間生化出歿無數(shù)矣。何者為名？何者為相？何者為真我”。真我與名、相等實體建立了關聯(lián)。之后，王世貞多次使用這個詞語，確認了“真我”的實體性、實存性，強調了人在俗世、現(xiàn)世的力圖超越繁瑣的狀態(tài)。他說：“兒子輩失意，于真我無涉，而不能盡置之度外”;“足下鴻矯，吾便蠖屈，沉者自沉，浮者自浮，何關真我？”“夫千秋之業(yè)與一時之業(yè)孰重？真我之樂與人我之樂孰深？”“即當于世，亦役我以老，而無當于真我?！彼状螌ⅰ罢嫖摇边@個詞納入到詩歌批評體系之內(nèi)，除了提出“有真我而后有真詩”外，還談道：“龍門、昌黎可輕覬耶？即不啻若龍門、昌黎，于真我何益”。王世貞有意識地將真與我合攏于一體，拎出“真我”。“真我”與“真”相較，它指稱的主體產(chǎn)生了巨大的差異。先秦、魏晉之時的“真”，指向的是主體之自在、自洽。主體之自在棄絕時間、空間，是人類理性無法到達、觸知的場域。“真”指向的是主體空無的狀態(tài)，它是無規(guī)定性、無特征性的，沒有穩(wěn)定的、實存的本體與之對應。王世貞用到“真我”一詞，并將之整合在詩論中，與真詩建構起異體同構的關系。他的目的恰恰是要與“真”的初始義完成切割，“真我”不是回歸初始的、無所依憑的內(nèi)心體驗，不是回返到無我的狀態(tài)，而是強調和強化“我”在現(xiàn)世的實在性與實體性。“真我”作為詩歌產(chǎn)出的主體是實在的和實存的、有著個人秉性氣質和性格特征的個體，他們在特定的時間、空間之內(nèi)源源不斷地生產(chǎn)、創(chuàng)造著文本。“真”這個概念指稱的主體在詩學統(tǒng)序內(nèi)完成了實體化、具象化的過程，由宇宙中自然的、自在的存在物，轉而與現(xiàn)世實體性的“我”融合于一體。這樣，真與我的關聯(lián)并不是二者簡單地并列，也不是靜態(tài)地擱置在文學統(tǒng)序中?！罢妗边@個詞攜帶著自身原生的基質、基因進入文學統(tǒng)系之內(nèi)，完成了自我的延續(xù)與重生。

王世貞等從作家的主體性、個性化出發(fā)探討“真”的問題，他們不是像李夢陽那樣，把民間歌詩作為立論的起始點，而是將真、真詩納入到主流的文學統(tǒng)序內(nèi)，納入到“文人學士”的寫作傳統(tǒng)之中。王世貞是在為鄒迪光的《鷦鷯集》寫序時，提出了“有真我而后有真詩”這一命題。鄒迪光是萬歷二年進士，官至湖廣提學副使，他的身份肯定不是閭巷細民。他的詩“和平粹夷、悠深雋遠，钅厷然之音與淵然之色不可求之耳目之蹊，而至味出于齒舌流羨之外”{34}。這種詩風與李夢陽所說的民間歌詩構成了兩套不同的文本統(tǒng)系。鐘惺、譚元春評選《詩歸》時，也多次使用真詩一詞。如評王昌齡《宿京江口期劉眘虛不至》說，“有真朋友自有真詩”;評王季友《觀于舍人壁畫山水》說，“岑嘉州詩中稱人為足下，此詩中自稱為小弟，只如說話，可悟真詩之妙”。鐘、譚選《詩歸》的目的是“引古人之精神以接后人之心目”{35}，他們有意識地排斥詩歌創(chuàng)作中那些群體性的要素，強調作詩要“決不與眾言伍，而自出眼光之人專其力、壹其思”{36}?！对姎w》中的作品來自于主流詩壇，而不是閭巷細民。民間歌詩作者是泛化的群體，從主體身份上看，他們的行跡和生存境況無法確認，創(chuàng)作心態(tài)難以細化和深化;從創(chuàng)作動機上看，他們不以創(chuàng)作文學作品為根本旨歸。因此，王世貞、鐘惺從作家的實體性、個性化出發(fā)，圍繞詩作生產(chǎn)者建構關于真詩的命題時，他們不排斥那些“勞呻而康吟”者，而文人學士，特別是以創(chuàng)作為職志的詩人作家更是他們關注的核心。

王世貞等人從文人學士的創(chuàng)作入手，他們關注的是特定個體在具體情境下的心、精神、興會等。相較之下，李夢陽建構的命題則落腳在具有共性的情、韻等層面上。王世貞提出，“我”、我之“心”是真詩產(chǎn)出的主體與原點。如他談到錢琦的創(chuàng)作說，“先生不求合其藩閫，而直舉天則之所自溢為之。先生之所師，師心耳”{37}?！罢妗敝阜Q的對象從無我到作為詩歌創(chuàng)作主體的“真我”，再到產(chǎn)出詩歌之實體——我之“心”，人始終是穩(wěn)定的核心，但是，對人的自我認知，或者說認知自我的關系框架發(fā)生了變化，“真”所對應的人/我也轉向了實體性、實在性的實存。鐘惺等接續(xù)王世貞的命題，從實體的“我”出發(fā)討論詩的生發(fā)、生成。他指出，真詩源自于“我”之“精神”：“真詩者，精神所為也，察其幽情單緒，孤行靜寄于喧雜之中，而乃以其虛懷定力，獨往冥游于寥廓之外?！眥38} 鐘惺追求“冥游于寥廓之外”，這看似是空無的狀態(tài)。但是，這一追求的前提是，肯定了現(xiàn)世中以實體存在的“我”之“幽情單緒”?！拔摇辈皇浅叫缘?，不是進入純?nèi)粺o我的狀態(tài)，而是“行”于現(xiàn)世的“喧雜之中”。也有詩論家談到“我”之“興會”，如金堡說，“詩非有意為之，興會所到而為之，為之而不自知其興會之起止，乃得真詩”{39}。還有人談到自我之“性情”，并且申明了性情的個性化特征。圍繞“真我”，王世貞拎出的心，鐘惺等提出的精神、興會等作為實存之物填充到真、真詩這個概念之中，“真”完成了自身的重構，由指稱主體空無、自然的狀態(tài)轉向指稱在現(xiàn)世中的實體性、個性化的存在。

談到真詩的問題，我們還要注意到的是，這些命題并不是抽離于當時的詩壇之外，它們的意義與價值是在融入詩歌創(chuàng)作的過程中才得以形成和確認的。明代后期，王世貞、鐘惺等拎出作為獨立個體的“我”，目的是以“真我”之心、之精神矯正摹擬之弊。王世貞在《鄒黃州鷦鷯集序》中批評詩格、詩法說：“古之善治詩者莫若鐘嶸、嚴儀，謂某詩某格某代，某人詩出某人法”{40}，因為局于格、囿于代、泥于法，詩壇的狀況是，“贄詩者如雷同而不可擇，幾令余目逃”{41}。因此，王世貞、鐘惺等將詩抽離于時與史的構架之外，擱置了真與詩人群體的關聯(lián)，以具有個性化的真我之真詩矯正前七子帶來的摹擬之弊。相較之下，李夢陽則在時間的維度上、在詩歌史的流程中，拎出作家共有的“情”，以真情為法矯正臺閣體造成的摹擬之弊。從前七子到后七子，再到明末的公安派、竟陵派，圍繞真、真詩，詩歌創(chuàng)作觀念從依法度轉向任自我，從信古轉向信心，從摹古轉向“運我”。

摹古意味著認知論層面的知，所謂古，就是穩(wěn)固的、經(jīng)過時間和實踐證明了的法度;運我則突出了本體之悟，所謂我，所謂心，就是人作為主體自主的、自由的創(chuàng)造。這些關于真詩、真我、師心的論斷與明代陽明心學、王學左派的觀念相互呼應、相互激蕩，強化了詩人的主體性、個體性。這一系列命題以“真”為基質，在作者與文本雙向同構的批評維度中，將真與我、與詩組構于一體，圍繞我與詩、情與法、古與今的關系建構起特定的理論框架，重構了真詩這個概念以及明代的詩學觀念。

李夢陽、王世貞等人提出的命題既有時間上的先后性，同時也生成了共生并存的關系。李夢陽從真詩生發(fā)的邏輯起點和歷史起點出發(fā)探討詩與世界的關聯(lián)，王世貞等人則以真詩生發(fā)的主體要件為核心支點確認詩與作者的關聯(lián)，探討真詩生產(chǎn)主體的性質、特征。這意味著，“真”這個概念在明代的詩學體系內(nèi)不斷重復，它在整合、統(tǒng)納詩與外在世界、詩與情的基礎上，進而用來衡定詩人這個生產(chǎn)主體，確認了自身與詩人主體性、與詩人主體的實存性和實在性之間的對應關系。王世貞等提出的論題從不同向度上與李夢陽建構的“真詩”形成了合力，將“真”引向文本、社會、作家的共同建構的關系架構之中，推促著這個詞成為文學批評的核心概念。

“真”這個詞在生發(fā)之初，指向的是個體的存在狀態(tài)，人作為主體的內(nèi)在感受和內(nèi)心體驗;它與以文字的形式留存的知識，如詩賦等不存在任何形式的關聯(lián)。魏晉隋唐時期，“真”這個詞進入詩學統(tǒng)序之內(nèi)。宋代，生發(fā)出“真詩”這一詞語。明代中后期，李夢陽、王世貞等圍繞真詩、真我建構了系列論題，“真”在詩學構架之內(nèi)不斷被重構、被改造、被整合、被深化，同時將諸多詩學觀念、詩學體系、詩學命題以及社會思潮、時代風會、價值觀念等作為構型要素，整合在自身的范疇之內(nèi)，并從外緣因素、本質特征、生產(chǎn)主體等維度上確認了詩的規(guī)律性和規(guī)定性。19世紀末20世紀初，當近現(xiàn)代文學學科生成之時，“真”摒棄了自然、自在、無所憑依這一原初義涵，完成了詞義和價值的重構與新生：在詩文的領域，“真”衡定的是文本蘊藏的情感與主體情感的一致性;在小說、戲曲領域，“真”衡定的是人物行動邏輯、事件發(fā)展與現(xiàn)實生活的統(tǒng)一性。真、真實性成文學學科評價文本的基本指標和核心術語。

注釋：

①③⑤⑥⑧⑨{21}{24}{25} 李夢陽：《詩集自序》，《中國歷代文論選》，中華書局1962年版，第286、286、286、286、286、286、286、286、286頁。

② 戴建業(yè)：《澄明之境——陶淵明新論》，華中師范大學出版社1988年版，第4頁。

④ 歐陽修、姜夔、王若虛：《六一詩話·白石詩說·滹南詩話》，人民文學出版社1983年版，第68頁。

⑦{20} 張德建：《“真詩乃在民間”論再認識》，《文學遺產(chǎn)》2017年第1期。

⑩ 唐順之：《與洪方洲書·又》，《唐順之集》，浙江古籍出版社2014年版，第312頁。

{11}{31} 李開先：《市井艷詞序》，《李開先集》，中華書局1959年版，第320、320頁。

{12} 袁宏道：《答李子髯》，《袁宏道集箋?！?，上海古籍出版社1981年版，第81頁。

{13} 袁中道：《游荷葉山記》，《珂雪齋集》，上海古籍出版社1989年版，第531頁。

{14} 陳文新：《“真詩在民間”——明代詩學對同一命題的多重闡釋》，《杭州師范學院學報》（社會科學版）2001年第5期。

{15}{16}{17} 李夢陽：《空同集》，《景印文淵閣四庫全書》本，第1262冊，第603、44、478頁。

{18} 參見許孚遠：《翰林院待詔鄧汝極先生墓志銘》，《明文?！?，《景印文淵閣四庫全書》本，第1458冊，第431頁。

{19} 姚舜牧：《題王斗川蛩鳴集》，《來恩堂草》，明刻本。

{22} 阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，中華書局2009年版，第276頁。

{23} 吳澄：《一笑集序》，《吳文正集》，《景印文淵閣四庫全書》本，第1197冊，第320頁。

{26} 袁震宇、劉明今：《明代文學批評史》，上海古籍出版社1991年版，第11頁。

{27} 李濂：《題沔風后》，《四庫全書存目叢書》本，集部第71冊，第217頁。

{28}{29} 李培：《五柳賡歌序·代黃葵陽作》，《水西全集》，《四庫未收書輯刊》第6輯第24冊，第214、214頁。

{30} 朱熹：《詩集傳序》，《詩集傳》，中華書局2017年版，第2頁。

{32} 王世貞：《藝苑卮言》，《歷代詩話續(xù)編》，中華書局2006年版，第955頁。

{33} 曹學佺：《答柴吉民》，《石倉詩稿》，《四庫禁毀書叢刊》本，集部第143冊，第672頁。

{34}{40}{41} 王世貞：《鄒黃州鷦鷯集序》，《弇州四部稿·續(xù)稿》，《景印文淵閣四庫全書》本，第1282冊，第662、662、662頁。

{35}{36}{38} 鐘惺：《詩歸序》，《詩歸》，湖北人民出版社1985年版，第3、4、4頁。

{37} 王世貞：《錢東畬先生集序》，《弇州山人續(xù)稿》，《景印文淵閣四庫全書》本，第1282冊，第542頁。

{39} 金堡：《品題詞翰后論》，《遍行堂集》，《四庫禁毀書叢刊》本，集部第127冊，第435頁。

作者簡介：王煒，華中師范大學文學院教授、博士生導師，湖北文學理論與批評研究中心教授，湖北武漢，430079;戚學英，華中師范大學國際文化交流學院教授，湖北武漢，430079。

（責任編輯? 劉保昌）