中國動畫電影空間想象與文化再生產

胡曉

摘要：電影空間具有客觀紀實性與主觀表現性，它不僅是客觀空間的再現，而且是物理空間、社會空間和思維運動空間的體現。列斐伏爾、索亞等將文學史研究的空間問題放置于精神領域和社會領域的社會實踐活動，為電影空間敘事研究提供了廣闊的研究視角。文化產業(yè)的全球運作，推動了跨文化生態(tài)環(huán)境中不同文化空間的并置和混生，并成為全球化時代文化生產與再生產的一種重要趨勢。中國動畫電影的空間敘事特征，隨著大眾審美趣味、中國動漫文化發(fā)展及世界文化交流與融合發(fā)生著改變，而其間的文化傳承與借鑒問題值得我們審視與反思。

關鍵詞：動畫電影;空間敘事;再生產

一??空間敘事學中的電影空間問題

龍迪勇在《空間敘事學》中談到：“與側重于聽覺與時間的西方文化不同，中國文化側重視覺與空間，中國人的思維特點偏重視覺與空間，偏重視覺思維”①。因此，中國古代的敘事文本多呈現“空間性”特征。在文學文本中，存在很多關于空間的描述，這些描述構成了文學作品的場景與框架。例如“激流三部曲”《紅樓夢》《大宅門》中，對于地理、建筑空間的描繪深入細致，若缺乏這些描繪，作品的歷史場景基調就會大打折扣，觀眾也是在這樣的空間描繪中想象人物之間發(fā)生的故事，從而體會到作品的真實感、貼切感，感受到作品的風格。奧野健男在《文學中的原風景》一書中提出“原風景”的概念，他認為這是作家固有的、自己形成的想象空間。這種空間往往是作者在生活經驗中得來的。它可以是童年生活的物理空間，也可以是社會空間，更可以是作者心中的情感空間，也就是心理空間。這些空間如沈從文筆下的湘西、曹雪芹筆下的北京。

漢學家浦安認為，對于構成故事的物理空間的描述，是作品的實質基礎。例如巴爾扎克筆下的巴黎、狄更斯的倫敦、巴金的上海。不僅如此，由于文化傳統不同，中西方意識中關于這種物理空間的集體意識就不一樣，反映在作品中的物理空間偏愛就不同，歐洲的作品偏愛莊園領地、狩獵公園、宏大敘事的荒野戰(zhàn)場等，而中國古典小說偏愛客棧林立的道路、隱蔽的寺廟、衙門等。

按照M.H.艾布拉姆斯的觀點，文學創(chuàng)作四要素包括“世界”“作品”“作者”“讀者”。我們所談的電影空間問題可以對應于文學創(chuàng)作中的“世界”。列斐伏爾等人從文學領域提出“空間轉向”，索亞進一步提煉，將空間問題研究分為物質領域、社會學領域和精神領域，對應于物理的空間、社會的空間和思維的空間。物理的空間，即可以采用觀察、實驗等經驗手段來直接把握。我們的家庭、建筑、鄰里、村落、城市、地區(qū)、民族、國家乃至世界經濟和全球地理政治，等等。社會的空間，存在于人的意識中，但也反映在社會生活中，如不同的職業(yè)角色構成的社會體系。思維運動的空間是列斐伏爾等人重點關注的，被索亞稱為“第三空間”，關注在物質空間與社會空間相互作用過程中，形成作者的思維運動空間。事實上，空間問題研究為我們電影研究創(chuàng)造了這樣一個問題域，我們不僅可以從物理空間角度分析電影中的歷史與環(huán)境空間構造，而且可以從人文社會、作者與觀眾期待的思維運動方面，對于電影主題、電影空間的融合敘事特色進行分析，梳理它們的特點。

中國動畫在空間敘事中歷來呈現出獨特的藝術風格。從20世紀50年代初期到80年代中期，我國31部動畫影片在各類國際電影節(jié)上獲獎46次，被國際評論認為“達到世界第一流水平，在藝術風格上形成了獨樹一幟的中國學派”②。中國動畫電影肩負著傳承與創(chuàng)新的歷史責任，正尋求著世界認可的公共話語空間。中國動畫學派的動畫電影歷史可追溯至《鐵扇公主》，為世界稱道的有《大鬧天宮》《山水情》《牧笛》。以《山水情》為例，影片風格以寫意山水畫為視覺符號，以音樂為媒，表現了師生相識、相知、相離的過程，時間和空間均在寫意的風格背景下簡潔到極致，畫面大量使用空間留白。與美國好萊塢二元對立敘事模式不同，中國派動畫運用寥寥數筆的筆法，將造型符號簡化、夸張，同時注意如鳥雀等微小事物的工筆描摹，在空間與時間上給觀眾留下足夠的涵詠與想象空間，與中國傳統文化結合，創(chuàng)作體系自成一派。正如張博所說，“詩情畫意”一直是中國藝術創(chuàng)作的重要旨歸。在中國水墨動畫中，由不同敘事單元所構成的敘事文本不再指向事件本身，而是整體抽象為一種詩化的生活經驗幻像，其所表征的也并非故事背后所裹挾的某種哲理或意識形態(tài)，而是一種與生活經驗聯通的普遍情感。③

二??動畫電影空間敘事三元性

電影敘事空間是一種文化實踐的“想象空間”，具有豐富和多義的內涵。它不僅是客觀物質空間的再現，而且是人類心理空間、情感空間和思維運動的體現。空間的性質已經從客觀空間、物質空間到人為空間、美學空間的轉化。④2000年以后為中國動畫新世紀的發(fā)展期，中國動畫產量隨著科技文化水平與動畫產業(yè)發(fā)展，節(jié)節(jié)攀升。

動畫電影空間敘事以虛構形象與情節(jié)為基礎，在物理空間、社會空間與思維運動空間三者之間體現出高度的關聯性。以動畫電影《大圣歸來》為例，該影片八年磨一劍，在與好萊塢式的大片接軌過程中，收獲了受眾的認可，這是影片在市場競爭中的改良與成功，也是爭取中國民族動畫與世界動畫電影接軌的一次嘗試。影片以《西游記》為原型，簡述了孫悟空在結識江流兒、與魔王斗爭的過程中，被迫避世、厭世、探索、斗爭、找回自我的過程。影片從物理空間上將《西游記》原著的部分場景搬到熒幕上，觀眾很快能夠產生共鳴，而影片中關于唐僧（江流兒）、豬八戒、江流兒師傅等的敘述，也暗示與原著之間的關聯。在《西游記》原著背景基礎上，觀眾對于故事營造的神話世界有了認識的“公共空間”。本故事是在《西游記》第四十七回《圣僧夜阻通天水，金木垂慈救小童》的基礎上改編而來?！段饔斡洝冯娨晞±m(xù)集中對于該故事的場景布置，從建筑空間到對于鬼怪出場的描繪都符合中國傳統的場景氛圍，是對日常生活空間場景的升華。而在《大圣歸來》中，孫悟空與混沌怪斗爭的場景，魔幻的山谷描述更加傾向好萊塢式的場景敘事，場景大開大合，鏡頭景深變化迅速。這符合皮克斯好萊塢式動畫的大場景敘事的特點。

索亞將社會空間稱為想象的空間，這是由不同的職業(yè)構成的社會網絡，是人們由不同身份和關系構建的精神世界。孫悟空是影片中的絕對英雄。雖然在與魔王爭斗中，魔王小勝，然而當孫悟空擺脫封印束縛后，魔王瞬間慘敗。故事情節(jié)圍繞英雄故事展開，這樣的社會空間模式是典型的好萊塢敘事模式。而在中國百看不厭的央視版《西游記》中，其故事模式來源于當時的生活時空，這些生活時空不僅來源于影片，而且來源于從不同文本中對于中國古代生活場景的感知。人們在欣賞故事的同時也在回味影視中構建的生活場景。絕對英雄的故事模式抹殺了中國影視敘事中市井生活的敘事邏輯。陳可紅認為該片表現出強烈的拼貼特征⑤。影片集武打片、怪獸片、公路片、魔幻片、歌舞片于一爐，大圣形象模仿《大話西游》，混沌與宮崎駿《千與千尋》中的“無面男”神似;主題音樂借鑒自迪士尼動畫片;民樂、剪紙、臉譜、戲曲唱腔、中國龍、中國古代建筑都在刻意強化中國元素，卻并沒有真正地融入敘事中。在贏得影片受眾認可的過程中，需要借鑒優(yōu)秀影片，但重要的是能夠在根植于中國社會時空特點的背景下舊事新說，影片仍然存在表現民族公共空間話語權方面的不足，體現為影片敘事模式可持續(xù)性發(fā)展的有限性。孟軍指出：“如果說對‘真實和想象的地方或者說物質空間和想象空間的闡釋是其理論的主要旅程，那么第三空間就是索亞理論的重點和核心?！彼鱽喫f的物理空間與社會空間的空間敘事為第三空間的構建與完善提供了前提與基礎。第三空間表現為對于物質空間與社會空間及其關系的批判與思考，從而構建出作者的思維運動空間，進而形成作品文本的敘事主題與敘事情節(jié)?！洞笫w來》中通過物理空間與社會空間的描述，本可以自然過渡到作者對于故事所述社會的批判或者思維的升華，然而由于在敘事空間建構上太多的拼貼與借鑒，導致空間敘事內容建構無法營造統一深刻的敘事空間氛圍，作品主題思想的升華無法通過空間敘事自然延展來實現，影片敘事在“英雄歸來”的標題敘事內容上戛然而止，沒有想象的余地。索亞描述的第三空間需要以物質空間和社會空間為切入點，同時又超越兩者，完成對于二元空間的肯定性結構和啟發(fā)性重構，從而形成一個三元的、開放的空間體系，闡述作者的獨立思想，給予觀眾聯想的余地?！洞笫w來》由于空間敘事內容不完善，缺乏作者的獨立思想與第三空間的創(chuàng)新建構，留給我們遺憾。

三??記憶的空間性及其對于虛構敘事的影響

對于三元空間的建構，事件及其與之相關的空間敘述是基礎。龍迪勇指出，事件是敘述行為中的客體或者基本素材，是敘述的起點。我們要描述的事件本身與空間密切相關，對應于事件的三種類型原生事件、意識事件、文本事件⑥，形成了原生事件發(fā)生的物理空間，意識事件發(fā)生的想象空間，和文本事件對應的電影文本空間。真實的事件一經發(fā)生，事件的物理空間就已經存在。而對于動畫電影而言，由于動畫形象的虛構特性，原生的物理空間并不存在。原生事件一經發(fā)生，便進入人的意識并被人的記憶與敘述重構，形成意識事件，意識事件對應的空間有可能是人們記憶中真實的物理空間，也可能是在人的記憶與想象重構過程中的想象空間。對于這一點，龍迪勇提出了記憶的空間性，即人有根據記憶場景定位和回憶具體人物、事件的能力，同時提出了想象的空間性，這種想象的空間來源于自己對于經驗事物的記憶與復合記憶。類似教育學中著名的“魚?！钡墓适?，當魚聽說岸上有一種吃草的動物，它是長著犄角、四只腳，于是構建起心目中長著魚身子、四只腳、長犄角的岸上的“魚”的形象。

以2016年上映的動畫電影《小門神》為例。影片通過我們對于中國道教神界的記憶，中國現代的社會景象與傳統神界結合，以現代的古鎮(zhèn)街景作為故事發(fā)生的主要場景，巍峨的神界，美輪美奐的天宮，面臨下崗的眾神，神界政府再就業(yè)培訓與廣場舞，為我們的故事展開提供了良好的神話與現代生活融合的場景，讓觀眾在適應故事發(fā)生的空間背景的同時，處處留下對于場景中各處細節(jié)的現實空間想象?；舨妓拱堰@種以真實記憶為基礎的空間想象分為簡單的想象和復合的想象，簡單的想象是對于同一件原生事件的意識重現，復合想象是對多個意識事件的疊加與聯想。想象空間的形成是我們對于一個個現實事件記憶的結合和消退的結果，即霍布斯提到的“漸次衰退的感覺”，這種消退進一步推動了我們對于電影中空間的想象的延伸，構成我們對于電影虛構的故事空間的認同與關注。

無論是原生事件、意識事件，或者是作者虛構的文本事件，都必然發(fā)生在特定的時間和具體的空間里。動畫電影表現的故事需要有電影空間敘事基礎，需要有龍迪勇在《歷史敘事的空間基礎》中談到的歷史的證據、敘事的動機、歷史的場所等⑦。作者帶給觀眾對于作品所創(chuàng)造的公共話語空間的認同需要有一個基礎，才能從現實的原生事件，進化到作者的意識事件，最終成為電影作品的文本事件，形成我們在觀影中由作品、作者、觀眾共同營造的電影敘事空間場域?！缎￠T神》的觀眾對于道教中的神的認識不僅僅停留于神話傳說中，還流行于現實社會的道觀、代代相傳的神話傳說、年節(jié)的活動中。因此眾神的形象及其相關的故事引發(fā)了我們對言簡意賅的動畫電影場景背后豐富的真實社會場景的聯想。而《小門神》中的意識事件，來自于對于種種現代社會問題的諷刺。影片中面臨失業(yè)、為了求職參加政府組織的培訓班、跳廣場舞的眾神，新一代掌握技術但失去了傳統道德的新神，故步自封卻心懷慈悲的舊神，講兄弟義氣卻擅離職守的巨靈神，得過且過處事圓滑的門神。中國的神話故事，如《西游記》《封神榜》，雖然在說神仙故事，但揭露的都是人間百態(tài)?！缎￠T神》將我們感知的神話傳說故事、現實的社會習俗與生活場景融合起來，中國民族文化場域與影片物理空間（神界胡同、古鎮(zhèn)）、社會空間（神界政府機構、小鎮(zhèn)居民）的統一性，使三者能夠順利融合，使創(chuàng)作者的意識事件通過與觀眾社會文化背景的交流成功轉化為電影的文本事件，推動作者對于人神和諧理想世界的描繪，進而表達對中國傳統文化的傳承與熱愛。

四??中外動畫電影空間敘事文化傳承與??跨文化融合

每個民族都有自己獨特的文化，這種文化猶如人的思想和行為模式，多少具有一致性;每一種文化內部又都有其特殊的目標。而這種目標是其它別的社會所沒有的，因此不同的社會有不同的文化模式。這種文化模式在動畫電影中需要形成具有領導力的空間敘事基礎。

國際文化融合背景下的主導文化建構。對于美國而言，個人主義是其文化模式。影片中表現為個人英雄主義的特點。他們在借鑒中國元素的時候，體現為形象和生活場景、故事背景都可以是中國的，但是影片的空間敘事模式是美國的，這樣的案例如《花木蘭》《功夫熊貓》。他們也汲取歐洲文化，因為他們本身的文化發(fā)源地來自歐洲，但仍然使用了美式敘事模式，這樣的案例如《白雪公主》《羅賓漢》《三個火槍手》。那么在借鑒別國文化的過程中他們是如何避免別國文化模式的抄襲，從而造成電影敘事結構的拼貼效果的？我們以《花木蘭》為例，中國民間故事《花木蘭》表現了花木蘭代父從軍“忠孝”傳統文化和家族觀念，花木蘭孝順父親、代父征戰(zhàn)十二年回到家鄉(xiāng)，仍然等待自己相夫教子的傳統宿命。而在美版《花木蘭》中，花木蘭代父從軍的目的是實現自己的價值，嚴肅神圣的祖先神靈們以百老匯歌舞場面出現，從而讓中國文化內容融入美國文化氛圍，傳播美國思想價值觀念?！秾舡h(huán)游記》中，從影片的地理場景和配樂、服飾、民俗節(jié)慶事件來看，其物理空間、社會空間都屬于墨西哥，甚至動用了大量墨西哥工作人員，然而通過故事情節(jié)構思、敘事節(jié)奏和人物形象塑造，仍然從具有地域色彩的墨西哥世界中脫穎而出，展示了一群具有美式思想的社群和一位拯救世界的美式英雄主人翁。

故事選擇的本土性介入。葛玉清指出，文化本土性的特點既是特定地域或民族對文化本土性的自我指涉，又是全球性文化或其他地域、民族對某一地域與民族文化特性的差異性認知與指認。故事事件既是本土性主導文化群體的原生事件的重現，也是融合了群體對于具體的生活場景、文化符號等的集體意識，在此基礎上產生了個體體驗的意識事件，如宮崎駿《龍貓》對日本戰(zhàn)后第三次工業(yè)革命之前社會大背景下對于世外桃源的鄉(xiāng)下生活細節(jié)的描繪，揭示屬于宮崎駿的童年回憶和民俗神話，形成了生動的動畫故事?！段灮鹣x之墓》對日本二戰(zhàn)后期人民生活的景象進行了細致描繪，故事中兄妹二人經歷了中產家庭因父母離世破碎、姑母遺棄、患病、死亡，主人翁不斷衰落的命運與其自身堅強與強烈自尊的性格、形成強烈的對比，然而最終逃不過戰(zhàn)后饑荒死亡的宿命。這是對于社會的批判與諷刺，然而也表現出其民族堅韌內斂的精神。

對民族文化資源的直接應用。民族文化對于人們的思想浸潤深入骨髓，通過民俗傳統、歷史故事、神話、寓言、童話、人文地理、文化物品等影響著一個民族的人民，形成了他們的認知習慣與審美習慣。近五年，中國動畫電影《小門神》《大圣歸來》《媽媽咪鴨》等在電影市場上的成功運作，為我們民族文化資源在動畫電影中的應用提供了經典案例。

五??中國動畫電影可持續(xù)性發(fā)展問題的反思

中國動畫電影近年來不乏商業(yè)成功案例。近三年中擠進中國動畫電影市場票房前十名的中國動畫電影有《哪吒之魔童降世》《熊出沒·原始時代》《熊出沒·變形記》《熊出沒·奇幻空間》《十萬個冷笑話》。從空間敘事文化傳統與國際融合方面來看，《十萬個冷笑話》和《熊出沒》系列電影是動畫系列片基礎上推出的具有系列片IP的電影。《哪吒之魔童降世》講述的是哪吒因為自己是魔星而逆天改命的故事，這與中國傳統神話故事中的哪吒有本質區(qū)別，其主導文化建構仍然屬于美國好萊塢式的個人英雄文化。影片中有民族文化資源的合理介入，然而由于在故事的本土性介入過程中，民族集體意識在主人翁身上并無體現，因此造成整部電影仍然是中國風的美國動畫電影模式。

我們在前面談到，歷史是敘事的空間基礎，包括歷史的證據、敘事的動機、歷史的場所等。《哪吒之魔童降世》個人英雄主義的文化模式從單個影片來看問題不大，作為一部被觀眾認可的商業(yè)電影，它符合時代趨勢。然而從文化傳承和中國動畫可持續(xù)發(fā)展來看，我們缺少作為民族集體意識的群體體驗或者個體體驗的成功的動畫電影。我們可以從中找到歷史的場所，然而作為空間基礎的基本的歷史的證據和敘事的動機，與作者所要表達的動畫電影主題對照，與中國故事本土化特征沒有緊密關系。這種外來文化浸潤，并被中國動畫電影導演模仿的結果，是中國動畫電影市場中90、00、10后的青少年兒童，被美日動畫的精工細作和故事情節(jié)吸引，并且已經習慣了美國、日本的動畫電影敘事所提供的電影敘事模式與文化模式。而另一方面，展現中國的優(yōu)秀民族文化動畫短片《阿長與〈山海經〉》《山中故事》《霧山五行》《春困》沒有商業(yè)價值，無法在市場競爭中獲得可持續(xù)發(fā)展的商業(yè)動力。豆瓣近五年的優(yōu)秀院線上映的動畫電影有《羅小黑戰(zhàn)記》《舒克貝塔》《大護法》等，在民族文化傳承方面仍然乏善可陳，其中《大護法》更是具有日本武士道與日式詭異的故事風格。

電影空間敘事是物理空間、社會空間與思維運動空間的統一，中國動畫電影仍然需要通過以民族本土文化模式為基礎，以多元文化為空間建構素材，提升對于三元空間建構過程中敘事場景、情節(jié)、人物形象、作者思維運動的完善建構和創(chuàng)新性表達，進而使具有民族文化特色的動畫電影文化模式傳播開來。

注釋：

①⑥龍迪勇：《空間敘事學》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第27頁，第34頁。

②賈秀清、田育霖：《“中國學派”的發(fā)展歷程及現實新構》，《當代動畫》2018年第2期。

③張博：《“中國學派”水墨動畫的符號表征探析——以〈牧笛〉〈山水情〉為例》，《藝術研究》2019年第4期。

④潘秀通：《電影的空間觀》，《文藝研究》1988年第1期。

⑤陳可紅：《〈西游記之大圣歸來〉：敘事回歸與人性情懷》，《電影藝術》2015年第6期。

⑦龍迪勇：《歷史敘事的空間基礎》，《思想戰(zhàn)線》2009年第5期。

（作者單位：四川師范大學影視與傳媒學院。本文系重慶市教育科學“十三五”規(guī)劃2016年度規(guī)劃課題“動漫對西部城市4-5歲幼兒語言能力培養(yǎng)策略研究”成果，課題編號：2016-GX-137;2018四川省教育廳項目“動漫對西部城市4-5歲幼兒語言能力培養(yǎng)策略研究”成果，項目編號：18SB0553）

責任編輯：蔣林欣